早期山水

黃賓虹享年九旬，六七歲時已涉染丹青、叩問畫理，直至臥病臨終之際，仍以手指畫被不已，所遺存的畫作當(dāng)在萬數(shù)以上。但展讀其各個時期的作品，將他的創(chuàng)作歷程作一分期時，我們會把1925年黃賓虹62歲，在安徽貴池作短暫居留后又返回上海的這個事件、這個時間來作為早、中期之間的分界點，因為在這之前的作品，以研習(xí)古人為主旨，尚未有自己的風(fēng)格語言。

在這60年間，還可以把1909年離開故鄉(xiāng)安徽歙縣定居上海的前后看作兩個階段。1909前即黃賓虹46歲前的作品并不多見。從黃賓虹自己的敘述中，我們可得到這樣一個有意思的線索：在他七歲時，尚在父親的經(jīng)商地也是自己的出生地金華，父親拿出家藏的安徽宣城老畫師沈廷瑞的山水畫讓他臨摹，這位晚清的被畫史記載的畫家“筆意疏落似法沈周”；日后，父親又拿出家藏的沈周山水冊，黃賓虹竟“學(xué)之?dāng)?shù)年不間斷”；其間，一倪姓老畫師授予“作畫當(dāng)如作字法，筆筆宜分明”的畫理要訣；十歲那年，隨父親在杭州的親戚家中又“細細臨摹”了元人王蒙的山水畫。從清末沈廷瑞、明沈周到元王蒙，黃賓虹十歲前后似乎在不經(jīng)意間，與這段不論疏落還是綿密但皆以線條骨格為強調(diào)的畫史“片斷”相遇，且伴有對書法入畫“筆筆宜分明”這一畫理的最初認識與實踐，這無疑影響著他一生的筆墨歷程。

從十三歲始，黃賓虹每年從金華返回歙縣參加科考或省親；二十歲后往返揚州、南京、蕪湖游學(xué)近十年，少年、青年時期有更多機會在故里和淮揚一帶的族親家中，觀摩、臨習(xí)他們收藏的古代畫跡。我們知道，明、清兩代，微州商人活躍在今江蘇、安徽、浙江一帶的文人畫家的圈子里，資助創(chuàng)作、收藏作品，甚至抑揚畫風(fēng)?；丈痰倪@一段歷史及收藏積累，正好成了黃賓虹上窺畫史傳統(tǒng)和臨習(xí)古人畫跡的現(xiàn)成課堂。在相當(dāng)長的時間里，也即我們稱之為早期階段的畫作里，從吳門畫風(fēng)的王紱、徐賁、沈周到金陵龔賢、石溪，新安程嘉燧、漸江、查士標、戴本孝，再有華亭董其昌等，整個明代中后期的山水畫壇，差不多都在黃賓虹臨習(xí)的視野中。

1889年，黃賓虹全家由父親的經(jīng)商地金華返回原籍歙縣，1898年將原租住的“懷德堂”買下后易名為“虹廬”，“石芝閣”即在“虹廬”內(nèi)?！兜ぱ麓浔虉D》，款署“樸居士寫于石芝閣”，當(dāng)是來上海前的作品。簡筆淡墨，畫境清寂，應(yīng)是對查士標簡淡平易一路畫風(fēng)的臨習(xí)之作。《夏木重泉圖》也只是龔賢所擬意的北宋深厚之境的再追摹。

作于1919年黃賓虹56歲時的四條設(shè)色山水屏，應(yīng)該是早期的后一階段即到上海以后的典型作品，也是人們所說的“白賓虹”時期的典型作品。有認為黃賓虹早期山水畫也受清“四王”的影響，當(dāng)然，作為畫壇主流的“四王”的筆墨程式，及至清末民國初仍難免流風(fēng)所及。但從這樣典型的作品里，我們更多地看到，黃賓虹或許更在意于堅守明人即從吳門畫派到新安畫派的立場，而著意規(guī)避“四王”的籠罩。這其中只需抓住一個基本點來觀察：用筆。明人用筆松，“四王”用筆緊。松生靈勁，保有豐富性；緊易僵，易走向刻露或板結(jié)。

這樣的選擇也體現(xiàn)在款署“仿宋人畫意”一類的作品中。臨擬、闡釋傳統(tǒng)經(jīng)典，是歷代畫家的學(xué)問修煉和創(chuàng)作的必經(jīng)之路，但明末董其昌倡“南北宗”學(xué)說，至“四王”已趨向刻意和極端，反形成弊障。黃賓虹認為，明人由元人上溯唐宋，清人及元而止。所以，他上窺宋、元的途徑，仍是以明人的立場和方法。如《擬宋人畫意圖》，擬寫宋人“云中山頂”的四面峻厚和煙林清曠，但分明是吳門沈周、文徵明的格局和筆墨氣息。黃賓虹長時間地在明人松活、豐富的筆墨和畫境園地里深耕細作，而似乎有意在避開某些過于強烈的或過于個人化的風(fēng)格特征，比如他臨仿倪云林的作品，并不一味地用宿墨枯筆營造幽淡；曾見過藏于歙縣博物館的仿漸江畫稿，用中鋒勾勒而不是側(cè)筆折帶皴等典型的漸江風(fēng)格。這種弱化“風(fēng)格”、不刻意于“個性”的追求，也不急于自創(chuàng)面目的早期山水畫特點，或許正體現(xiàn)了黃賓虹學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的聰明之處，看似平庸，卻為日后奮身一搏，既保證了方向路子的純正，也練就了靈活多變的身手，更留出了騰挪的空間。

中期山水

1925年前后，年過花甲的黃賓虹曾結(jié)束掉報館、書局的編輯出版事務(wù)，在安徽貴池買下田舍漁湖，期望能從此過一種朝夕點染、優(yōu)游林下的生活。不料遭遇洪澇，湖田盡毀，不得已重回上海。但這以后，黃賓虹的生活有了新的方向：進入新式美術(shù)院校任教，多次被邀外出講學(xué)，創(chuàng)辦專門的畫學(xué)刊物；1937年，古稀之年應(yīng)聘北平故宮鑒審南遷書畫，直至1948年南返杭州，二十三年間，黃賓虹作為一個畫家、一個畫史研究學(xué)者的身份更純粹了，其所謂“墨密厚重”、“渾厚華滋”的繪畫風(fēng)格也開始顯現(xiàn)出來。我們把這個過程看作是他的“中期階段”，而1937年赴北平也作為一個大略的前后區(qū)分點。

遷居貴池湖舍，雖因那場豪雨連天的水災(zāi)只在一年間，但卻成了黃賓虹日后創(chuàng)作的一個常見題材。重要的是，從那以后多了游歷山水的機緣，而筆下墨色明顯地豐厚淋漓起來。

有詩文記錄的游黃山兩次，游桂林、廣州、香港兩次，居游四川歷一年；有寫生紀游的更多，福建武夷山、浙江江郎山、雁蕩山等。雖說黃賓虹從少年時即已攜紙筆游歷寫生，多年臨習(xí)古人畫境，也早已深諳中國畫特有的觀察與表達自然的基本理念和方法，但在閱歷深厚、早年過古稀時的大量游歷和寫生，更足以一種求道的姿態(tài)，“澄懷味象”、“靜參內(nèi)美”，期望在與自然參悟?qū)υ挼倪^程中，來破解何以“四王”窮究筆墨卻只能是“紙上山水”的原由，以及探求新的筆墨語言的各種可能性。

以黃賓虹的看法，“北宋多畫陰面山，如夜行巖壑間”，而米芾云山是“虛中取氣，如有呼吸”。黃賓虹從貼近自然生命的現(xiàn)象入手，去體悟古人畫理與自然生命的規(guī)律及本質(zhì)之間的關(guān)系，所以在他的游記詩文里就有很多“嘗于深宵人靜啟戶獨立領(lǐng)其趣”的記錄：居游雁蕩山時，常于入夜攜筆游走山間，感受四圍山巒起伏如虎豹般或盤踞或奔跑，體驗“什么叫萬壑奔騰”；在四川瞿塘的江岸，仰望群峰在月光照映下的光影變幻，他悟到了光影如何表現(xiàn)空間虛實關(guān)系的微妙；在一場突來的暴雨中，他坐看青城山的風(fēng)雨喧囂和石梁飛瀑，體會天地間自然生命狂放的力量，體會“雨點”與“米點”之間相通于怎樣的一種自然理趣。

確定為中期山水的特征是：筆墨畫境中，來自自然生命的信息漸趨取代他所諳熟的明、清以來的舊有模式；早期由明人上窺宋、元的立場方法，也由以自然生命的真實感悟和老莊哲學(xué)的立場方法所取代。在技法上，開始自主、自信地選擇范寬、李唐等質(zhì)實、剛性的用筆，用宋人層層積染的方法，著力構(gòu)筑渾穆深邃、滋潤淋漓的風(fēng)格基調(diào)。當(dāng)然，擅用墨法的元人如“水墨淵勁障猶濕”的吳鎮(zhèn)，給黃賓虹的啟示是“筆隱墨中”、“以墨代皴”；取法被稱為“放逸”的方從義的是，綿韌且有運動感的線條，用以表現(xiàn)自然生命的律動，而明末石谿，奧境奇辟、緬邈幽深的構(gòu)圖布局正契合黃寅虹此時的胸襟懷抱。

黃賓虹1934年著《畫法要旨》中所提出的五字筆法：平、留、圓、重、變，此時已從早期著力于“平、留”走向著力于“重、圓”，而 “變”法尚未圓熟；七字墨法：濃、淡、破、潑、積、焦、宿中，精湛如小兒目睛的濃墨法，渲淡潤澤的淡墨法，自淡增濃、墨氣爽朗的積墨法，以濃破淡得鮮而靈的破墨法，已功力深厚且有自己的特色，“焦、宿”墨法亦尚未精到，用于遠山云氣、近水淺渚的潑墨法，則一直持非常謹慎控制的態(tài)度。

1937年，年高74歲的黃賓虹，原本期望有機會踏訪北地邊塞，體會五代北宋間北方畫派的“四面峻厚”、“勢壯雄強”等審美境地，不料時局突變，北平淪陷日寇之手，且南返無望，只能沉下心來居北平胡同十年之久。這十年竟也成為黃賓虹藝術(shù)歷程中的一個特殊階段。在給傅雷等朋友的信中提到，十年間，相伴他的是歷年積累起來的寫生、臨古畫槁。今收藏于浙江省博物館的這上千頁的畫稿，如他自己所說：“臨古，勾其丘壑輪廓，不作設(shè)色皴染”寫生也只是“以勾古畫為之”，且“因悟古人之法以寫實而得實中之虛”。并透露道：“古人名世皆有補偏救弊之功，今擬將寫生與古跡融合一片，以自立異，不蹈臨摹守舊之弊”這“三擔(dān)畫稿”和“融合一片”的參悟、磨礪，就是北平期間面壁求破的十年功。

對照早期臨仿、擬意古人的作品，對照筆墨、構(gòu)圖完整的作品，這些畫稿寥寥數(shù)筆的幾根線，蘊藏著融合之功非常豐富的信息。這里要融合的是對古人畫境的理解與在自然山水中的體驗，是金石書法的點畫用筆與勾山勒水的繪畫語言，甚至還有西方繪畫所講求的“線條美”、“三角構(gòu)圖”與中國畫精義的書法用筆及“不齊之齊為美”的異同求索。時勢給了黃賓虹近十年的不自由和郁悶，雖很無奈，但黃賓虹卻用這十年時間融合幾十年來的思考與積累，又很從容，而最終成為畫界所期待的新的時代標志人物，這十年意義非凡。

晚期山水

我們把1948年黃賓虹85歲從北平應(yīng)聘國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校至1955年92歲謝世，這七年間看作是他的晚期創(chuàng)作階段。不必奇怪他最重要的創(chuàng)作階段竟是這短短的老邁之年，因為正是在這最后的七年間，他的創(chuàng)作不僅與自己此前的高度拉開了距離，也拉開了與同時輩也致力于山水畫新創(chuàng)的如余紹宋、吳湖帆等人在觀念上、技法上的距離，重要的是他的新創(chuàng)，具有了近代史的特征和意義，稱黃賓虹為中國畫近代史的“里程碑”，正是這最后階段的所謂“衰年變法”而名歸實至的。

雖然僅七年，我們?nèi)阅芊殖鋈齻€遞進的過程。前三年剛到杭州，眼睛已患有白內(nèi)障但尚未有大礙，黃賓虹情緒高漲，精力飽滿，其筆下黑密渾厚、潤澤華滋的風(fēng)格更趨純粹，技法精進圓熟。如《深山古寺圖》，雖未署年款，但無疑是這期間的典范之作，一面山麓幾乎占滿書面，濃墨、設(shè)色，層層積染至碑椎般黝黑，但光潤如玉、渾然如雕塑般具有撼人心魄的體量感，雖“千筆萬筆無筆不簡”，畫境單純而豐富，密實中隱約的虛白處，天然而通透，觀者能感受到山體內(nèi)的呼吸與天外云氣共吞吐。

到了89歲至90歲的六月間，黃賓虹一側(cè)的眼睛完全失視，一側(cè)模糊不清，這樣的狀況非但未使他意氣消沉，反被激發(fā)出更加激昂的創(chuàng)作欲望。在浙江省博物館收藏的五千幅作品里，這一時間段的作品占很大比重，可以說是完整地保存了這一特殊的創(chuàng)作狀態(tài)。對這一階段的創(chuàng)作，我們尤其看重的是，黃賓虹在雙目幾乎失明的狀況下，放開膽魄嘗試筆、墨、色、水各種表現(xiàn)力的可能性和極限性。這種實驗性和極限性也正是他的“五字筆法”最后一法“變”的最高體現(xiàn)。在前四法“平、留、重、圓”即線條質(zhì)量的保證下，筆線運動進入到不粘不脫、不執(zhí)不離、融會通變的爐火純青之境，且在點、線表現(xiàn)的多樣性和筆線運動的韻律上嘗試新的節(jié)奏和方向感。比如《水墨山水圖軸》、《焦墨山水圖軸》，不再以具象的林壑和晴雨為描繪對象，而是組合起密集的線或點，隨著一種莫名的韻律在舞動，讓我們透過韻律去感受大自然本有的性情，同時去感受筆墨本身如此絕妙的表現(xiàn)力。這是黃賓虹超出畫史、超出時輩的創(chuàng)造。

這種成竹在胸的實驗也指向色彩，以“寫”的立場即水墨的方式來設(shè)色布彩，色彩表現(xiàn)力便有了新的可能和高度。《設(shè)色山水圖軸》(一)(二)，將已提高了純度的一種青綠、一種赭色，在濃重的焦墨點線的基礎(chǔ)上瀟灑鋪陳，濃墨，丹青相互映發(fā)，畫面響亮而磊落?！对O(shè)色山水圖軸》(三)，也是將高純度的色彩，率然灑落在濃墨的基底上，既有中國京劇臉譜般的強烈夸張，也似有歐洲野獸派的樸野恣肆，更有夏山之蔥翠欲滴，撲入眼簾。

另一種實驗是突破自己既有的所謂“黑賓虹”風(fēng)格，出現(xiàn)一些醞釀已久的“簡單畫法”，如所見一件《簡筆山水圖》，似脫胎于此前的臨古畫稿，幾筆勾勒全如錐畫沙、折釵股，淡墨僅一染而過，山廓林巒已兀自挺立，蒼茫、偉岸，一種氣質(zhì)和力量把筆之簡、意之繁都推向了極致。另一種“簡單畫法”是“以點代皴”，通幅焦墨點子，略分陰陽向背，而山石巖壑、草木翠微，全憑你任意想像神往，你在這樣的神往中，會遇見明人程邃、宋人范寬。黃賓虹把范寬“槍筆”攢簇的“雨點皴”和程邃澀筆逆行且有強烈頓挫感的焦墨點線，抽象為更純粹的點，這是不同于米芾濕筆點的乾筆點，但在巧妙的組合安排下，同樣可獲得實中求虛、虛中求氣的境界。

黃賓虹還嘗試將一種不齊之齊、亂而治之的矛盾過程推向極端，然后舉重若輕化解之。如《雨景山水圖軸》，點畫披離，墨瀋漬化，就如大雨滂沱，觀者似透過雨簾看水墨化為的水氣在蒸騰，看坡石、樹、屋在雨水(筆墨)的左沖右突下，一片狼藉，欹側(cè)欲摧，但是這一切又似乎都被山體呈一股神秘而郁勃的內(nèi)力牢牢地吸引。構(gòu)筑這種矛盾極限中的大平衡，是大心力、大腕力的結(jié)果。而《蜀中山水圖軸》，黃賓虹落筆如重錘，尤其那最后一遍焦墨點子，斬釘截鐵般砸向畫面，無論氣勢還是質(zhì)感都給人前所未有的聲色激蕩的震撼，但黃賓虹只在山腳下似隨手點染成的一軒然茅屋，便化解了可能的沉重逼仄。這樣的作品在浙江省博物館收藏中有數(shù)百幅，這種一次次沖擊極限的激情和努力，頑強而自信。即使在手術(shù)期間雙目完全失明時的作品如《雁蕩諸峰圖軸》，信筆縱橫，一團點線，密密匝匝，不辨物象，但我們?nèi)阅芮逦貟屑包S賓虹心中那個圓融無礙的太極世界。

90歲那年的六月，手術(shù)成功，目力基本恢復(fù)，此后一年多的最后時刻，黃賓虹的創(chuàng)作狀況又從激昂奔放走向了沉靜、從容和安詳，以整飭、謹嚴的筆調(diào)著意創(chuàng)作了一批凝重渾穆、意蘊博大、開合大氣的作品。如《設(shè)色山水圖軸》(四)，正是他自己所崇尚的境界：“士夫之畫，渾厚華滋，秀潤天成，展觀之余，自有靜穆之致，撲人眉目，能令睹者矜平躁釋，意氣全消。”這是絢爛歸于平淡的境界，靜穆之致，能給俗世以定力。用作品來作畫史思考，是黃賓虹晚年創(chuàng)作又一種特有的方式和狀態(tài)，一操筆作畫便進入對畫史進而對民族精神史的沉思冥想。91歲所作的十六頁山水冊，差不多就是一部山水畫史的沉思錄。黃賓虹一生作畫大多尺幅不大，但在生命最后時刻，卻有不少大幅作品，如172cm×121cm的《行松盤嶺圖軸》，崇山峻嶺松濤起伏，九旬高齡的黃賓虹，經(jīng)營如此大作，想要傳達出的，有對宋元經(jīng)典的追摹心得，有對祖國高山巨川，華滋草木的敬意和懷戀，有對民族未來的深切期待……(作者為浙江省博物館研究館員)