近些年來，一種源自西方的所謂后現(xiàn)代藝術(shù)思潮漸在美術(shù)界涌動鼓噪，如所謂前衛(wèi)作品。筆者認(rèn)為，它其實是另一個世界的時代產(chǎn)物，和中國國情及現(xiàn)實精神是相悖的。后現(xiàn)代藝術(shù)論者試圖以外來的文化思潮促成中國美術(shù)與全球一體化，而筆者并不以為然。因為中國美術(shù)、中國畫的所謂時代化，當(dāng)以其民族化、個性化為前提才對。

我少年時熱愛中國畫，青年時在學(xué)院學(xué)畫，中年以后才專攻中國畫，中年以后才知入門之學(xué)；而今古稀之年了。人們說“業(yè)精于勤”，而造就中國畫畫家豈獨一個“勤”字了得！中國畫不是說“三更燈火五更雞”就可以出狀元郎的。只懂苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚；卻無師承，無學(xué)問，無天才，無高尚情操，難免會南轅北轍。有學(xué)識可稱學(xué)問家，有繪畫志向而無學(xué)識則畫不精；有學(xué)識有繪畫志向，無超出常人的情性難以大成。古今學(xué)之者眾，成之者寡，孔子雖弟子三千卻只有賢人七十二。

作中國畫需要理性思維，要應(yīng)物而生。它即是理性的又是抽象的，既是個人的又是社會的，既是興之所致又有歷史根源，并最終要展示其歷史文化價值。詩書畫金石是中國畫的藝術(shù)特點，也是藝術(shù)價值，結(jié)合在一起如錦上添花，千嬌百媚；如雨后長虹，霞飛異彩；如花簇垂露，五彩晶瑩。達(dá)到這種藝術(shù)境界重要的必須依理法，依理依法的教養(yǎng)才會使畫家人格高畫品高。如理法說“空靈”，即是抽象的理，也是形而上的品。有“虛懷若谷”的心境才可能反映出中國畫“空靈”的境界。布局要思考的重要一則理法就是“空靈”。生態(tài)是有限的，創(chuàng)作是無限的，有理法指導(dǎo)方能達(dá)到“自然布局于胸中，不覺見知于筆下?！崩矸ㄊ且环N約定俗成的規(guī)范化的行為方式。如此而論，學(xué)問積淀與理法的深厚涵養(yǎng)是一個畫家和作畫的底線。不重視或不專理法就少了學(xué)問，畫家沒有學(xué)問只能跟著前人走，無個性必然隨他人左右。遺憾的是這個問題至今仍然存在。1980年夏天，北京有一位教授到成都舉辦畫展。他做學(xué)術(shù)報告開口就大言：“要我講什么呢?我不習(xí)慣講話，更不會談什么高深的理論，我不承認(rèn)理論。我認(rèn)為古今中外一切理論都是騙人的，只有害處?！彼f他只知道畫畫。為什么有害處？教授沒有闡述。我以為，教授不講理論如何任教呢?名曰教授是要言傳身教的。言傳是教學(xué)的唯一方式。關(guān)于畫畫的技法、心得、作品分析、考證、經(jīng)驗、藝術(shù)理論、見聞、學(xué)生的道德及人格等等都要通過教授傳遞。教授開口即成為學(xué)生的理論知識。教授不能打啞語。不管教授承不承認(rèn)理論，理論都是存在的。后世是經(jīng)過前人理論化育才成熟起來的，這可不能自欺欺人。

“無法”，“法外法”云云，這是理論，是說無定法，不拘于法，然而“非非法”。無純墨可循的“法”，沒有準(zhǔn)則的“理”，無法評論藝術(shù)，更無法繼承、發(fā)展和提高藝術(shù)。石濤說：“萬畫始于一畫，一畫既立，法即生矣”。畫家說師古人即是師法，傳統(tǒng)文化當(dāng)是畫家的模特兒，又是理論的倉庫，貯藏非常豐富。又說“不如師造化”，大自然要人去揭示和闡述，它的美才能傳達(dá)出來。至于繪畫理論，則包含繪畫本質(zhì)、特征、原理、原則、規(guī)律、作用，是歷代畫家和文人遺傳的精神與物質(zhì)產(chǎn)業(yè)。我多次到桂林，開初不經(jīng)講解員講解，不深知“萬點奇峰千幅畫”——不認(rèn)識水月洞、象鼻山、穿山、畫山、斗雞山、凈瓶山、書童山、望夫山、碧蓮山等等。不講解，山是死的；經(jīng)過講解，山有了生命，始見優(yōu)美，感情才對應(yīng)?！拔乙娗嗌蕉鄫趁模锨嗌?，見我應(yīng)如是”。前人有云：“自古山如畫，而今畫似山。馬圖呈九首，奇物在人間?！绷谠f：“美不自美，因人而彰?！泵酪蛉藢徱晜鬟_(dá)可成為美學(xué)理論。

一生未畫成功的畫家主要原因之一就是欠讀書不做學(xué)問，輕視理論不懂理論。作畫開始即是實踐理論的開始。正是有了前人的理論，中國畫才代代發(fā)展，生生不息。自然生態(tài)客觀存在，作品卻滲透作者的生活與情性。人人共有之意，共見之景，一經(jīng)畫家畫出才顯神妙?？陀^的景寄寓主觀的意就靈動，有了第二生命。劉勰在論文藝創(chuàng)作時提出“寫氣圖貌，即隨物以宛轉(zhuǎn)，與心徘徊”。與心徘徊，物我交融，成“外師造化，中得心源”的理論。客觀的景主觀的情，心情有畫畫有情；“文以情生，未有無情而有文者”，畫亦然也。東坡在論主客觀關(guān)系時說：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上，何不于君指上聽?”這是主客關(guān)系的理論。文藝乃性情之為，主張有感而發(fā)的詩可以興，以其最易感人之處。詩有正喻夾寫，似是而非之語最妙；畫亦妙在似與不似之間，詩與畫都求耐人尋味。今人一些作品與古人有了錯位，雖然也筆墨淋漓卻無法度；以塊代替古人用線，卻無古人線內(nèi)含的妙理。作品窒塞不空靈，有的豪放但失于粗野，這是今人不及古人處。有的作品新過了頭。似與不似總要先求“似”，“形神兼?zhèn)洹笨傄幸粋€讓人能了解能尋味的“形”。新是好事，但新不能替代好，這也是一個理論問題。作詩還說意內(nèi)言外，無寄托不入，專寄托不出，故以有寄托入，無寄托出。畫是有形的詩，無聲音樂，意在筆墨之外。作畫要慎重而后出，馳騁而變化，胸襝醞釀，落筆有所寄。畫到形神兼?zhèn)?，意境深藏，筆墨淋漓，氣韻生動，理法清晰才算有功力了。

畫無涯，畫理無完則；畫道無私，非天于人。中國畫內(nèi)修有丈夫之氣，儒家之風(fēng)，道家之理，佛家之境。遺憾的是今人有不少學(xué)中國畫而不學(xué)文化名家經(jīng)典，只作做工精巧的手藝人。我見到一個年青畫家竟然不知道張恨水是什么人，不知道《啼笑姻緣》。20世紀(jì)后期，美術(shù)界創(chuàng)作思想亂了一陣，作翰墨者似乎都是有文憑無文化的畫家群。這些人心情浮躁，急于成名，用某種手段替代藝術(shù)實質(zhì)和表現(xiàn)能力。他們征稿辦展覽，征稿出畫集，征稿編名人錄，辦筆會；另一方面美術(shù)院校增加，學(xué)員增多，老年大學(xué)及各類美術(shù)業(yè)余學(xué)校如雨后春筍……不過多了、發(fā)展了，就免不了“亂”，免不了“濫”。于是有把中國畫一捆一捆地零賣者，有造假作坊當(dāng)土特產(chǎn)賣者，有妄稱王、妄稱圣、妄稱大師者，有的則以百米長卷作無邊際的拖帕大字，五花八門，不一而足。我以為，關(guān)心和熱愛中國畫的社會有識之士，在作宣傳、鼓勵、扶持工作的同時，對提高畫家的人文素質(zhì)也須要更多關(guān)注。今天的畫家本應(yīng)如我們所敬重的那些畫家先賢：既有德又有識，還有足夠的文氣才情。

常說“書畫同源”，這里實際包括理論與技術(shù)及人文的意義。不少的畫家書是亂劃，畫是亂涂，不懂操筆過沉著則怠，過飄逸則浮，飛舞須持重；躁防失質(zhì)，求嚴(yán)整防執(zhí)著，勿失瀟灑而乏文采，防立勢無變化，防氣暴力窮，反之則俗。這是書畫的理法。中國書畫的歷史不能證明那位教授關(guān)于“古今中外理論是騙人的”論斷。先知理法規(guī)矩再論個人獨創(chuàng)，這既是理法規(guī)范又是必然規(guī)律。

以古人之規(guī)矩開自家之生面，后人未有不學(xué)前人而能者。不知理者不守理，不守理者猶如盲人辨色聾子辨聲，妄為而已。他們把眼睛畫在頭頂上自以為是學(xué)八大山人，結(jié)果有的似東施，有的則類于邯鄲學(xué)步。柳公權(quán)說：“心不正則筆不正”。北魏祖瑩說：“文章當(dāng)自出機杼，成一家風(fēng)骨，不可寄人籬下?！表n愈主張“惟古文于詞必已出”，雖然說的都是文章事，卻也同于藝術(shù)創(chuàng)作之理。姜白石說：“人所易言，我寡言之；人所難言我易言之，詩便不俗?！边@也是談藝術(shù)創(chuàng)作。曾經(jīng)有人指責(zé)中國畫“千人一面”；試放眼畫壇，從20世紀(jì)到21世紀(jì)的今天，我們的作品真是五彩繽紛，但恐怕已是萬人一面了。

郭熙講“世人只知我落筆作畫，卻不知道畫非易事。”畫家不能沒有學(xué)識，做學(xué)問是要下大功夫的?？上в械娜酥型径鴱U，有的人一輩子也未把畫畫好，其藝術(shù)生命不與人壽齊。不研究理論，不從性情中來，只以模仿為能事，當(dāng)然難以成功。無才則心思不出，無膽則筆墨不前，無識則不能取舍，無力則不能自成一家。詩、書、畫三者說到底是意識領(lǐng)域的事，必須依理正其心，“心正則筆正”。若要成功，這是最可靠的藝術(shù)途徑?！拔镉斜灸掠薪K始，知所先后，則近道矣”。

作者：四川省文史研究館(成都)館員