當(dāng)代蜀中川籍過世的畫家中，能達(dá)到在同行中家喻戶曉的地步，如張大千、石魯、蔣兆和、陳子莊、馮建吾等，不乏其人；唯有畫高人古的趙完璧老先生，其作品似乎未曾掀起過太大波瀾。筆者對此思考了時日，但缺乏足夠的資料，未敢妄談。近年來，我有幸從趙完璧先生的愛女趙淑媛女士處拜讀到趙老各個時期、各種規(guī)格和風(fēng)貌的不少作品。在《當(dāng)代藝術(shù)大家檔案——趙完璧》出版之際，為表達(dá)我對趙完璧老先生的景仰之情，遂在此記下我的思索片段。

縱覽中國山水畫的發(fā)展演變史，其筆法從隋代展子虔的方筆勾勒發(fā)展成“釘頭”、“豆瓣”、“雨點(diǎn)”、“大小斧劈”等皴法，圓筆勾勒從“春蠶吐絲描”發(fā)展到“披麻”、“解索”、“荷葉”、“牛毛”等皴法，已構(gòu)成中國傳統(tǒng)山水畫法的兩大風(fēng)格系統(tǒng)。宋元時代是這兩大風(fēng)格形成的高峰時期，明以后的諸派畫家，都是在這兩大風(fēng)格系統(tǒng)中繼承汲取營養(yǎng)后而漸成自家風(fēng)貌的。趙完璧先生也未能跳出這個脈絡(luò)與規(guī)律；只不過他在消化吸收傳統(tǒng)的同時，更注重與時代氣息相貼近。

趙氏完璧，四川南充縣（今南充市嘉陵區(qū)）人，1904年生，17歲進(jìn)入張瀾先生創(chuàng)辦的南充舊制中學(xué)藝術(shù)班，1926年入上海新華藝術(shù)大學(xué)，得到吳昌碩、潘天壽、諸聞韻等大師的精心指導(dǎo)；以后出任國立成都師范大學(xué)藝術(shù)系教授、四川私立美專教授，1941年創(chuàng)辦四川私立岷云藝專，任校長直至新中國成立。藝術(shù)的道路是非常坎坷的。正當(dāng)國畫大師張大千先生聲名鵲起于國際畫壇時，趙完璧先生在蜀中卻被打成所謂的“反革命”，遭到極不公正的待遇。當(dāng)時他正處于藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)華正茂、精力旺盛的黃金年齡段。在那種條件下，何言創(chuàng)作，能維持自己的生計就難能可貴了；但他內(nèi)心深處未有放棄對中國畫的學(xué)習(xí)與追求。他曾創(chuàng)作出許多絹畫、扇畫和竹簾畫等作品，由廣交會出口到日本、東南亞地區(qū)甚至美國等，為國家創(chuàng)造了外匯卻不能獲取報酬。黨的十一屆三中全會后，蒙冤三十余年的趙完璧先生終于在1982年得以平反，他的藝術(shù)生命也由此獲得新生。完璧先生生前系政協(xié)四川省第五屆委員會委員、四川省文史研究館館員。

身閑人清韻自華，完璧之畫氣勢高古。從中國藝術(shù)的發(fā)展史來看，一個藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作上的成就，似乎總是與藝術(shù)家在現(xiàn)實社會中的失敗相關(guān)聯(lián)，故有杜甫“文章憎命達(dá)”和歐陽修“詩必窮后工”之語。由此可證明苦痛比歡樂更能產(chǎn)生藝術(shù)，似乎好的藝術(shù)作品也主要就是不愉快、不順利、不得志和煩惱、窮愁、痛苦的表現(xiàn)與發(fā)泄。從宋代的蘇軾，元時的黃、王、倪、吳四家，明代的徐渭、陳洪綬和清代的弘仁、朱耷、石濤、石谿四僧，直至當(dāng)代的林風(fēng)眠，無不備受他們所處的時代與社會的冷落或慢待，以淚和墨，直抒胸中郁悶，才留下絕世有限的銘心佳作。趙完璧先生也未能跳出這種由愁苦煎熬伴生的藝術(shù)創(chuàng)作歷程。趙完璧先生在“男兒務(wù)必克勤讀書”的家訓(xùn)下，寒來暑往，未敢懈怠對學(xué)業(yè)與藝術(shù)的追求。善良真誠、剛直不阿、品學(xué)兼優(yōu)的趙完璧先生，年輕時曾獨(dú)闖上海灘。上海是自近代以來，同北京、廣州一樣，為全國最重要的三足鼎立的中國畫壇城市之一。清王朝的結(jié)束，標(biāo)志著傳統(tǒng)文人的終結(jié)?，F(xiàn)代社會、現(xiàn)代教育使得傳統(tǒng)文人失去了往日賴以生存的環(huán)境，文人畫經(jīng)受了最嚴(yán)峻的考驗；但作為延續(xù)了上千年的傳統(tǒng)文化，它必然有繼續(xù)延續(xù)、演化并獲得新生的可能。海上畫派融合北魏書風(fēng)和金石趣味于畫學(xué)之中，開創(chuàng)了金石畫派之新風(fēng)。趙完璧在上海求學(xué)，深得吳昌碩、潘天壽、諸聞韻等名師的真?zhèn)?，目睹了歷史流傳下來的許多名畫佳作和張大千、黃賓虹等大師的原作展覽。故青年時代的趙完璧先生，敢于在青城山大膽潑墨揮毫，創(chuàng)作出的作品，當(dāng)時令張大千先生也十分贊賞，曰：“此畫異常開朗，蜀中畫士，當(dāng)推第一。”

精讀細(xì)賞趙完璧先生的畫作，首先當(dāng)要品其青綠山水畫。如他創(chuàng)作的《峨眉全景》、《千山萬壑》、《聞聲尋古寺》、《萬壑松風(fēng)》和《八百里青城》等，其勾、皴、設(shè)色，均達(dá)到體重氣清、墨不礙色、色不礙墨的境界。清人秦祖永在《桐陰畫訣》中指出：“青綠設(shè)色，貴有逸氣，方不板滯。石谷青綠，色色到家，頗盡其妙，真從靜悟得來，可以師法，惟逸韻不足，終不免為識議耳?！币馑颊f王翚的青綠山水畫雖然畫得好，可以師法學(xué)習(xí)，但逸氣和韻味差了一點(diǎn)，內(nèi)行多有批評。畫青綠山水，須要畫底功力深厚，尤其要做到心手相隨，以技蓋底，以智妝容，不然就失之于呆滯刻板?？v觀趙完璧先生的青綠山水畫，大至巨丈，小到盈尺，畫面都顯示出秀潤和逸氣，意境勝出于墨跡。故作青綠山水設(shè)色一定要有功力，賦色必須凝重沉穩(wěn)，神采不得板滯，這主要靠渲染得法。趙完璧先生作青綠山水，在繼承借鑒了倪瓚、黃公望和唐代王維、李思訓(xùn)、李昭道，宋代王詵、文同、趙大年，元代趙孟頫和清代的袁江、袁耀等青綠山水大家技法的基礎(chǔ)上，無論在畫之品格或內(nèi)涵上，都超出了古人的陳式框架，直與當(dāng)今時代的真山真水和真人相通相融，從而賦予了畫之靈魂。

古人說：“凡畫山水，必先畫樹，樹必先干?！壁w完璧先生不僅深諳其理，而且還有所發(fā)展。尤其是他畫的枯樹，貫穿于春、夏、秋、冬任何幅式的畫面中，都顯得十分生動機(jī)趣。他說：“樹以枯樹難畫，因皆用細(xì)筆，畫壞了又不能涂改，稍不留心，小枝即畫成漁網(wǎng)……總之，樹以枯木難畫，但用途很寬，春秋冬季都可以用，尤以平遠(yuǎn)山水，不可缺少。既能聯(lián)遠(yuǎn)近，又可以給畫面增加一點(diǎn)空靈感。”如他創(chuàng)作的《深秋》、《楓葉枯林》、《春耕》、《枯林聚晚鴉》等作品，不管是用的鹿角法，還是用的蟹爪法，所畫枯樹雖發(fā)枝方向有異，但達(dá)到了樹分四枝、枝頭要斂、面面生發(fā)的效果。

完璧之畫法無定法，心及前賢而能與時俱進(jìn)。中國社會的歷史和文化發(fā)展，一個明顯特點(diǎn)就是對傳統(tǒng)文化的繼承與創(chuàng)新。傳統(tǒng)社會由于地域特點(diǎn)以及與外界交往的局限性，使得中國藝術(shù)呈現(xiàn)出濃郁的民族色彩。以儒家文化為中心的傳統(tǒng)，通過歷史長河和文人士大夫階層的不斷淘洗，最終形成我國民族傳統(tǒng)的精英。另一方面，時代的發(fā)展和社會的變遷，改變了人們傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和審美價值取向，要求藝術(shù)必須去反映現(xiàn)實，因而典型的、具體的、真實的塑造再現(xiàn)方法，適應(yīng)了時代和社會大眾的心理需要。趙完璧先生繼承傳統(tǒng)、弘揚(yáng)傳統(tǒng)，但又不拘泥于傳統(tǒng)，總是心及前賢畫隨時代。其人物、山水、花鳥無不精到，尤其前面已述及的其青綠山水畫，堪與張大千先生比如伯仲；至于其水墨枯林畫，更可謂無與倫比。前已有述，完璧先生早年曾求學(xué)于海上，于金石、書法、繪事多得益于吳昌碩、諸聞韻、潘天壽等諸大家的影響；又近取揚(yáng)州諸家與清初“四王”，遠(yuǎn)法徐青藤、八大山人、苦瓜和尚和石谿等，故其水墨枯林畫具有蒼茫古樸、氣象萬千之勢，妙造自然，收放自如。如《深山藏古寺》、《枯木蕉竹》、《舟下三峽》、《鷹》、《柳下雙飛》、《峨眉水墨》等作品，大有簡易高人致、蕭疏曠世風(fēng)的境界。中國山水畫的傳統(tǒng)技法，都是前人在自然中觀察寫生提煉而成，并非是靠某一個人的創(chuàng)造，而是積累多少代多少人的智慧和創(chuàng)造實踐的結(jié)晶。趙完璧先生深諳學(xué)習(xí)中國畫的步驟和方法，起步亦不外乎臨摹，卻能待傳統(tǒng)技法熟爛于心之后，去到大自然中以實踐印證。歷來大家，往往都能做到粗中帶細(xì)，細(xì)中帶粗，大中見小，小中見大。趙完璧先生的寫意山水，有深厚的工筆墊底，看似粗服亂頭，蓬頭垢面，其勢其氣有急風(fēng)驟雨之象，在關(guān)鍵之處，卻是一絲不茍，清楚交代，絕不拖泥帶水；其工筆兼寫意之作，則看似粗，實乃細(xì)琢，而下筆也是揮灑自如，充滿肯定，未見做作，絕無匠氣，且能雜采眾家之長，心情自然，與古無悖。

趙完璧先生廣泛研習(xí)過五代和北宋早期四大家荊浩、關(guān)仝、董源、巨然，北宋時期李成、范寬、郭熙、米友仁、許道寧諸家，南宋李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭、劉松年四家，明代戴進(jìn)、周臣、仇英、沈周、唐寅、文徵明和董其昌，清初四王（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）和四僧（朱耷、弘仁、石濤、石谿）以及袁江、袁耀等作品及畫法。在此基礎(chǔ)上，他通過對“四王”的學(xué)習(xí)，似乎真正悟出了中國畫于近古的傳統(tǒng)正脈與根基，乃在“四王”。他在摹仿古人畫作中，細(xì)心體察古人的用筆、用墨、用色，時時感悟古人的藝術(shù)心思，不僅勤于用功，更善于用心，故其臨摹的作品幾乎做到了與古人形神相肖、心心相印的境地。經(jīng)過長期的潛心學(xué)習(xí)與探索，他磨練出了一手無所不能的筆墨功力。但他不滿足于對古人的臨習(xí)，總是尋找一切機(jī)會，云游于大自然的真山實水間，捕捉大自然的變幻，從中悟法。他曾上華山、登青城、游峨眉、宿樂山、過三峽、居川西、穿大漠、下嘉陵，寫生探藝，尋訪故舊，凡他所到之處的一丘一壑、一山一水、一樹一石，人物風(fēng)情，都不放過一切機(jī)會默記思索，從中探尋山水造化至理。他反對從故紙堆里討生活，主張每到一山，每臨一水，因其典型不同，而要采用不同的表現(xiàn)手法，日積月累，從中提煉出自己的表現(xiàn)方法。

藝術(shù)的生命力，首要的是看畫家創(chuàng)作出的作品是否能反映畫家所處時代的生活。因而，一個畫家的藝術(shù)生命，是與他的作品所反映的人民生活、理想、情感和審美愛好的能力成正比的，人民才是藝術(shù)的真正主人。完璧之畫才情并茂，酒香豈怕巷子深。先生雖然已離開人世作古多年，但現(xiàn)在談到其人，讀到其畫，總是那么親切、自然，使人崇敬和懷念。對于一個藝術(shù)家來講，從某種意義上來說，他對藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)真負(fù)責(zé)和珍愛，其實就是對自己生命的熱愛，至少是善待自己生命的一種實質(zhì)性的表現(xiàn)。完璧先生在藝術(shù)創(chuàng)作上的成功，既在于他對自己生存意義的正確理解與把握，更在于他對自己生命的善待。他一生為人正直，品格高尚，處世平和，待人真誠，既無傲世之氣，也無浮夸之風(fēng)，更無嫌貧之態(tài)。他的一生既是傳奇的，又是奉獻(xiàn)的、清貧的。尤其是改革開放后，根深蒂固的民族文化藝術(shù)遭遇西方藝術(shù)思潮的沖擊，我國文藝界一度理論混亂、思想混亂，從而引起畫家的認(rèn)識混亂，什么筆墨等于零，中國畫已面臨窮途末路等等奇談怪論一時蜂起。但是，趙完璧先生卻不被這股潮流所動搖，他堅信中國畫的傳統(tǒng)是歷史的積淀，是民族文化特征的濃縮，應(yīng)該從現(xiàn)象、本體和理性的角度去研究探索，去發(fā)掘與現(xiàn)代有共性的因素。他認(rèn)為，所謂現(xiàn)代應(yīng)是中國的現(xiàn)代，屬于民族發(fā)展的歷史階段，是繼承上的發(fā)展、發(fā)展中的繼承；而不是將歷史傳統(tǒng)與時代發(fā)展相割斷。

通達(dá)則變，明白則化。變，方能推陳出新，持續(xù)不絕；不變，則凝固僵化，萎縮消亡。世界上的一切事物都是在變化與非變化中存在的，中國畫也不例外。同時，中國畫的發(fā)展變化也不是孤立的，它也依賴于藝術(shù)家對各種姊妹藝術(shù)成果的借鑒和吸收。為此，趙完璧除了對中國畫本身進(jìn)行認(rèn)真學(xué)習(xí)探索外，還廣泛涉獵于理論、篆刻、工藝美術(shù)和詩歌藝術(shù)，從中獲取養(yǎng)料。惟其如此，他才能成其事于無形之中而不露痕跡。趙完璧先生在生前創(chuàng)作的作品總是顯得那么高古典雅、自然時尚，大象無形、卓然成家。潘潔茲先生稱其“是一個修養(yǎng)全面的藝術(shù)家。繪畫方面，人物、山水、花鳥俱能，工筆、寫意兼到?！跁ń鹗畬W(xué)，傳統(tǒng)功底深厚，創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅，不隨俗媚，表現(xiàn)出老一輩藝術(shù)家的嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)風(fēng)和錚錚風(fēng)骨?！蓖觇迪壬_乎如此。他是一位充滿智慧而不被世俗熏染的藝術(shù)家，在尺幅之間表現(xiàn)山川萬物、廣闊天地，似心淡若無，自然而然。雖然完璧先生已離世多年，但我要為這位蜀中的偉大藝術(shù)家感嘆高興、擊節(jié)鼓掌。他生前未被憂患壓倒、劫難擊垮，一直頑強(qiáng)地操筆奮進(jìn)，唯藝是從。如今，他創(chuàng)作的畫作總是被那些慧眼者收藏。他將永遠(yuǎn)被我們懷念，其名字會永遠(yuǎn)銘刻于我們的心中，永遠(yuǎn)不會在藝術(shù)的歷史長河中被淹沒忘卻。

作者單位：四川省文史研究館（成都）