一張空頭支票能贖回什么

文化斷裂是二十一世紀(jì)每個中國人正在承受的精神苦難，也就是說，在上世紀(jì)若干歲月里，由于我們漠視傳統(tǒng)文化而積累的巨大債務(wù)，現(xiàn)在到了該償還的時候了。在民族文化心理饑餓癥的迫使下，對《紅樓夢》、《三國演義》等古典名著的重述和新解洶涌而來，匯成一股新的文化景觀，說它是一場文化“搖滾”可能更為客觀一些。但我心頭始終有一絲揮之不去的不祥之感，覺得這是一次文化冒險，一次災(zāi)難性的表演。對于文化斷裂，聰明的文化償還者們開出了一張面額不菲的支票，不過這張紙顯然沒有多少分量，是一張空頭支票。但由于市場的接受，意外的回報迅速填滿了空虛，進(jìn)而使其堂而皇之地成為文化時髦的符號。當(dāng)下的小說創(chuàng)作和這個現(xiàn)象頗有異曲同工之趣。為什么這么說呢，分析一下我們的文學(xué)現(xiàn)狀，特別是小說創(chuàng)作的趨向，這個疑問就會水落石出。

從二十世紀(jì)八十年代開始，中國小說創(chuàng)作是以西方為參照系的，盡管昆德拉認(rèn)為“歐洲的文學(xué)遺囑被背叛了”，在我看來，西方文化傳統(tǒng)的延續(xù)基本上是完整的，至少沒有造成致命的斷裂。就文學(xué)而言，從古希臘、古羅馬到文藝復(fù)興，從古典主義、浪漫主義到現(xiàn)代主義，其發(fā)展的脈絡(luò)和節(jié)奏清晰可辨。即使這樣，西方學(xué)者在進(jìn)行理論梳理的時候，仍在不斷強(qiáng)調(diào)文化傳承的重要性。這個態(tài)度是值得我們深思的。當(dāng)然，最近幾年，我們對本民族的文化斷裂也逐步有了清醒的認(rèn)識。

我們的認(rèn)識是宏觀上，比如說，我們知道，西方文學(xué)可以提供給我們方法論，卻無法提供給我們世界觀。這個認(rèn)識大概是導(dǎo)致先鋒文學(xué)逐漸式微的根本原因。當(dāng)中國作家明白，小說的核心是故事之中隱藏的精神質(zhì)量時，也就明白了它必須與我們的日常生活經(jīng)驗息息相通。它也推動中國文學(xué)理論向前邁進(jìn)了一大步，我們畢竟發(fā)現(xiàn)了問題的癥結(jié)所在。西方文學(xué)帶給中國文學(xué)的革命性變革，孰優(yōu)孰劣，今天我們差不多能夠辨析了。通過對照西方文學(xué)，我們進(jìn)而得出“現(xiàn)實主義才是中國文學(xué)的出路”這個基本結(jié)論。結(jié)論本身并沒有問題，問題在于，結(jié)論不是靈丹妙藥，只是一個理論指引。道理似乎明擺著，我們知道小說是怎么回事了，藝術(shù)智慧也決不差于任何民族。可就在明了道理，整裝出發(fā)時，問題還是出現(xiàn)了。問題的根源是什么？當(dāng)我們疏離自己的文化傳統(tǒng)，學(xué)走西方路子的時候，尚可以用學(xué)得好與不好、像與不像來評判作品的高低，而欲與自己的文化傳統(tǒng)接軌，就不一樣了，面對強(qiáng)大的傳統(tǒng)，一次鳳凰涅的過程是必不可少的?？疹^支票帶給我們的只能是一場沒有出路的狂歡。我們需要冷靜地面對自己的傳統(tǒng)，甘于從頭再來。

缺失文學(xué)想象，任何主義都稱不上

文學(xué)想象并不是高深莫測的東西，將其神秘化只會導(dǎo)致虛無主義。文學(xué)想象，首先要解決的是作家如何想象世界的問題，西方和東方在這個問題上是有差異的，比如基督教文化講的是人生來有罪，贖罪是一輩子的事情，無所不能的上帝對窮人和富人一視同仁，所以人的靈魂是平等的，只對上帝負(fù)責(zé)。而儒家文化講究人倫天理，人有高低貴賤，靈魂分三六九等，一個有作為的人，必須用“忠孝仁義禮”克服自己。就社會實踐來看，西方重在撕開矛盾，直面現(xiàn)實；東方重在建立關(guān)系，回避矛盾。所以西方有《懺悔錄》，中國有《桃花源記》。

但世界不是一層不變的，全球化的浪潮眨眼間已經(jīng)波及中國本土，商業(yè)大旗色彩斑斕，迎風(fēng)飄揚。當(dāng)實用主義和消費文化無孔不入時，失去傳統(tǒng)和找不到新路的舊傷新痛必然會轟然爆發(fā)。以揭示生存為己任的文學(xué)，當(dāng)然不可避免會遭遇這個頭疼的問題。不是說中國小說必須從固定的文化范式出發(fā)，那是教條主義，而是說，中國小說應(yīng)該在精神層面自然形成一個支撐它的體系，這個體系是東方式的，中國化的?？墒俏覀儸F(xiàn)在如何想象世界呢？失去了傳統(tǒng)的支撐，我們的文學(xué)思想是凌亂的，恣意汪洋的，像一匹脫韁的野馬。

我們現(xiàn)在提出重回現(xiàn)實主義，提出關(guān)注底層生活，以為這樣就能擺脫西方文學(xué)的牽扯，重塑中國文學(xué)，這是把問題簡單化了，也是把現(xiàn)實主義概念化了。只要寫的是現(xiàn)實題材，就會被冠以“現(xiàn)實主義”，這就使現(xiàn)實主義這個概念變得大而不當(dāng)，模糊不清?？蜌庖稽c說，這叫“照貓畫虎”，不客氣地說，我們把它當(dāng)成了一塊抹布。文學(xué)想象闕如，缺乏對事物的穿透力，僅靠對現(xiàn)實的關(guān)注，這是現(xiàn)實主義嗎？如果是，也是倒退，是文學(xué)史意義上的螺旋式下降。對意識形態(tài)泛化年代的中國小說，我們曾經(jīng)批評它以空洞的思想為依據(jù)，那么，當(dāng)下中國小說的所謂“現(xiàn)實主義”，又給了我們多少可供玩味的品質(zhì)呢？缺失文學(xué)想象，對現(xiàn)實的思考就會淪為一場水中撈月，對低層生活的刻畫，對苦難的訴求，便如同籠中之鳥對飛翔的一種臆想。在這個前提下，“好故事論”再次成為小說創(chuàng)作的一根救命稻草，也就不足為奇。但這個“好”真的能彌補(bǔ)想象力缺乏之“丑”嗎？

語言的拖沓和粗鄙，也是當(dāng)下小說創(chuàng)作中一個備受爭議的話題。在網(wǎng)絡(luò)和影視傳媒的影響下，文學(xué)語言本身的藝術(shù)性越來越淡化，不受關(guān)注，這對文學(xué)意義的消解是根本性的。王安憶曾經(jīng)說，在其他媒體的沖擊下，語言是文學(xué)最后的資源，一旦語言失去魅力，中國文學(xué)的前景是令人擔(dān)憂的。這個本來存在于深層的問題，似乎正在被文學(xué)的大眾化浪潮所席卷。語言本是文學(xué)想象的一對翅膀，但這對翅膀并不輕盈，上面的污垢太多了。當(dāng)然，語言的問題是多方面的。一些作家在創(chuàng)作實踐中提出了更為深遠(yuǎn)的看法，李銳認(rèn)為，“自白話文運動以來到現(xiàn)在，漢語一直極度缺乏主體性”，而“漢語主體性”的缺乏，對漢語文學(xué)的影響是廣泛和深遠(yuǎn)的。同時，韓少功也認(rèn)為，白話文運動作為一種語言革命在完成其最初的反專制任務(wù)而在后來“廣為普及一統(tǒng)天下的時候”，反而“在勝利中自我消解”，形成了新的語言專制。這些說法比較專業(yè)，簡單點說，現(xiàn)代漢語的產(chǎn)生是歷史的必然，卻漸漸流失了一部分天然的價值，那恰恰是漢語言傳統(tǒng)中的精華部分。可見，與傳統(tǒng)文學(xué)接軌，確非一個“現(xiàn)實主義”就能解決的事情。

當(dāng)下“現(xiàn)實主義”的尷尬，還存在于個人經(jīng)驗的大眾化、雷同化，一旦書寫當(dāng)下經(jīng)驗，文學(xué)想象就變得狹隘和直觀，小說成為生活拙劣的翻版，“源于生活而低于生活”。我甚至感嘆，直接借助西方寫作經(jīng)驗的八十年代先鋒小說，其靈動和雋永在當(dāng)下小說中已經(jīng)完全喪失。小說實驗性的空前下滑，當(dāng)下經(jīng)驗和文學(xué)想象二者的分離，使中國小說處在一個很尷尬的地步。從屬性上分析，文學(xué)想象從來不是專門為某種文學(xué)手法服務(wù)的，它是文學(xué)的本質(zhì)特征之一，不管采用的是什么主義，運用的是何種方法，既是文學(xué)，就不可缺少想象，不能沒有神奇。作為創(chuàng)造性活動的文學(xué)，應(yīng)當(dāng)是人類精神活力的體現(xiàn)，是人類反省自身的閘門。文學(xué)想象就是要為讀者提供一個既陌生又熟悉的世界。

小說的真實和中國經(jīng)驗

小說的真實性是一個飽受爭議的話題。什么是小說的真實？這和現(xiàn)實主義沒有因果關(guān)系。一部小說應(yīng)該是一個完整的體系，其中的人物、環(huán)境和事件，是自成一體的。如果你把其中的一部分抽出來，它可能就是荒唐的，不真實的，但它在里面就是真實的。作家的本領(lǐng)就是建造這樣的真實，而不是一個生活的真實。所謂的真實永遠(yuǎn)不存在于小說當(dāng)中，而存在于讀者對小說故事和人物的想象當(dāng)中，作家所應(yīng)交給讀者的，是一個生命對另一個生命的喚起。

前不久，我閱讀了阿富汗籍作家卡勒德#8226;胡賽尼的長篇小說《追風(fēng)箏的人》，感觸頗深，如果把文學(xué)比喻為一場足球比賽的話，這部小說就是一次成功的小角度射門。一個漂亮的小角度射門，不單單要解決技術(shù)問題，更重要的是要具備智慧和勇氣。有人戲稱這部小說是阿富汗版的《兄弟》，小說里涉及的社會問題既是阿富汗所特有的，又是跨越民族的世界性問題。關(guān)鍵是，小說對當(dāng)下經(jīng)驗的處理，充分顯示出作者的自信和裕如。小說切入生活的角度很小，而階層之間的差別，兄弟之間的矛盾，以及人性中最容易被忽視的細(xì)節(jié)，都被作者一一捕獲。小說以本民族最有象征意義的斗風(fēng)箏貫穿通篇，自然巧妙地表達(dá)了一個民族——一個活生生的個體，其內(nèi)心世界的渴望和向往。

小說如何書寫現(xiàn)實，是每個作家都無法回避的問題。然而，對現(xiàn)實的大膽逼近，需要作家付諸相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)勇氣。原因在于敘事作品既渴望獲得真實，以喚起讀者的共鳴，又害怕被真實束縛，而失去想象空間。敘事作品的虛構(gòu)之所以比真實生活，乃至比夢幻更加有力，正是由于它能夠輕松自如地實現(xiàn)對現(xiàn)實的干預(yù)，從而表現(xiàn)出巨大的創(chuàng)造力。只有大膽逼近，才有可能造成突破，才有可能制造小角度射門的機(jī)會。所謂突破，我以為即是作家對真實的某種拒絕姿態(tài)（絕不是刻意顛覆），亦是敘述作品超越文本而獲得精神價值的重要途徑；優(yōu)秀的敘事作品甚至還因此與未來不謀而合，具有了預(yù)言難度。

看看我們當(dāng)下的長篇小說創(chuàng)作，就數(shù)量而言，大概要排在世界第一，這當(dāng)然不是個壞事，但對待這個文體的草率態(tài)度，恐怕也是舉事無雙。一些徜徉在文學(xué)“綠茵場”中央的作家們，他們氣定神閑，看樣子是打算來射點球的。其實點球并不好射。莫言說，每個作家內(nèi)心都有寫一部皇皇巨著的情結(jié)。但這個情結(jié)讓中國作家背負(fù)了沉重的包袱，那個夢寐以求的藝術(shù)世界，黑暗中神秘而遼闊的地方，何時才能到達(dá)呢？有一個道理，大家都是明白的，要想踢出好球來，就必須認(rèn)真對待每一次傳球，每一次過人，點球是在強(qiáng)烈對抗中贏得的，沒有人白白送給你。

意大利史學(xué)家克羅齊說：“所有的歷史都是現(xiàn)代史?！庇眠@個觀點看待和認(rèn)識文學(xué)，道理相通。經(jīng)典文學(xué)作品之所以具有永恒的魅力，正是因為它在不同的時代能夠發(fā)揮不同的作用。當(dāng)今中國，高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)，以及隨之而產(chǎn)生的社會問題和新的文化形態(tài)，其錯綜復(fù)雜的程度，是任何一個國家、任何一個時代都不具備的，不少作家和理論家在談及文學(xué)如何表達(dá)“中國經(jīng)驗”的問題時，喜憂參半，喜在如此經(jīng)驗有可能在某個時刻催生新的經(jīng)典，憂在商業(yè)化無所不及，文學(xué)正在淪為消費品。這難道真是一個偉大的陣痛時代嗎？在我看來，一方面，中國的現(xiàn)實太難把握了，幾乎是瞬息萬變，而一個作家的個體經(jīng)驗是極其有限的，面對這個“典型”消解的時代，敘述的認(rèn)同難以實現(xiàn)。另一方面，中國經(jīng)驗的價值正于它的“難度敘述”。

人該如何活著？人將如何活下去？二三十年前，我們經(jīng)常能在小說中聽到類似的聲音，如今，提這樣問題的作品愈來愈少了。不是我們已經(jīng)解決了這樣的問題，而是我們難以再相信一個簡單的答案。但一個人在經(jīng)歷了挫折或是災(zāi)難之后，這樣的問題無疑會重新浮出水面。一部具有小說思想的作品，既是作者擺脫現(xiàn)實的一種方式，又是作者對虛無的抗拒。我想說的是，有小說“思想”的作品必須對現(xiàn)實生活有所改造，必須提供給讀者終極關(guān)懷。記得十多年前，一位朋友在和我探討閱讀過程中遇到的一些問題時，突然冒出這樣一句話：“我真不知道，現(xiàn)代人給自己的心靈留了多大的空間？我們和先人真是不一樣了?！彼褡詥?，又像詰問。我愣住了，一時語塞。

中國經(jīng)驗提供給了我們一個面對世界的角度，這是值得我們思考的現(xiàn)實。法國作家瑪格麗特#8226;杜拉說：“寫作并不是敘述故事。是敘述故事的反面。是同時敘述一切。是敘述一個故事同時又?jǐn)⑹鲞@個故事的空無所有。是敘述由于一個故事不在而展開的故事?！逼鋵崳爬f的故事，一直隱藏在我們的心里。那么，誰來揭開我們內(nèi)心的蓋頭呢？

（馬季，供職于《長篇小說選刊》雜志）