譚旭東，文學(xué)博士，中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院博士后?，F(xiàn)任教于北京北方工業(yè)大學(xué)中文系。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。已出版兒童詩(shī)集《母親與孩子的歌》、《夏天的水果夢(mèng)》等4部，兒童文學(xué)理論批評(píng)著作《當(dāng)代兒童文學(xué)的重鎮(zhèn)》、《重繪中國(guó)兒童文學(xué)地圖》、《童年再現(xiàn)與兒童文學(xué)重構(gòu)》等四部。主編、翻譯《愛(ài)心童話讀本》、《經(jīng)典幼兒朗誦詩(shī)301首》、《感動(dòng)孩子的100首童詩(shī)》、《鳥(niǎo)兒們的小吃店》等六十多部。

新世紀(jì)以來(lái)，兒童文學(xué)創(chuàng)作和出版總體處于升溫狀態(tài)，有相當(dāng)一批兒童文學(xué)作品成了暢銷書(shū)且一些兒童文學(xué)作家被媒體“明星化”。但一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，兒童文學(xué)創(chuàng)作似乎被淺表化和平面化，類型化寫(xiě)作與商業(yè)化寫(xiě)作成了相當(dāng)一部分作家所自覺(jué)的方向，而且在童話和兒童小說(shuō)里，娛樂(lè)性敘事與日?；瘮⑹卤淮蟛糠中律骷宜粗?。我一直認(rèn)為，兒童文學(xué)是作家對(duì)童年進(jìn)行想象，在想象童年時(shí)，重新發(fā)現(xiàn)童年，回到童年，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)成人功利的、喧囂的、世俗的世界的抵制。而且，我也認(rèn)為兒童文學(xué)是夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)，童年是人類心靈最永久的核心，童年是一種詩(shī)一樣的存在，成人可以通過(guò)兒童文學(xué)持續(xù)他們童年的夢(mèng)想，使他們處于最初的生活，使他們做一個(gè)完全自由的人，因?yàn)樾睦韺W(xué)告訴我們，在夢(mèng)想中我們才是自由的人。如果兒童文學(xué)無(wú)法構(gòu)建夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)，無(wú)法讓成人回歸童年，回歸童心，返回到自由的童年體驗(yàn)中，那么它很難使成人的心靈得到潤(rùn)澤，也很難得到孩子的喜愛(ài)，因?yàn)槌扇怂鶋?mèng)想的所回歸的童年的純真的生態(tài)，正是孩子生命的自然展開(kāi)。也正是兒童文學(xué)這種夢(mèng)想詩(shī)學(xué)的構(gòu)建，使得成人對(duì)未來(lái)充滿了美好的向往① 。但遺憾的是，當(dāng)前兒童文學(xué)創(chuàng)作還沒(méi)有擺脫功利主義和教育工具論的影響，作家刻意調(diào)低寫(xiě)作姿態(tài)，刻意按照三個(gè)讀者層次（幼兒、童年孩子和少年）來(lái)寫(xiě)作，導(dǎo)致了兒童文學(xué)作品在追求快樂(lè)、輕松、有趣和易懂的同時(shí)而丟失了美學(xué)沖擊力和精神滲透力。我以為，兒童文學(xué)要想真正獲得讀者的敬意而不僅僅是喜愛(ài)，需要作家有難度寫(xiě)作姿態(tài)與獨(dú)創(chuàng)意識(shí)。

一、兒童文學(xué)的難度寫(xiě)作是什么

伊夫#8226;瓦岱有過(guò)類似的觀點(diǎn)，文學(xué)藝術(shù)家不應(yīng)該一味使用那種直抒胸臆的現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)方式去進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，滿足于表現(xiàn)事物表面的現(xiàn)象和意義，而應(yīng)該深入到神秘世界的內(nèi)部，使內(nèi)在和外在達(dá)到高度的統(tǒng)一。也就是說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)家應(yīng)該成為象征世界的建構(gòu)者②。 而作家要成為象征世界的建構(gòu)者，就得進(jìn)行“難度寫(xiě)作”?！半y度寫(xiě)作”是我在幾年前新詩(shī)批評(píng)中所用的一個(gè)詞匯，這里重用一下③。我理解的文學(xué)寫(xiě)作的難度，其實(shí)就是堅(jiān)持藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，就是創(chuàng)作語(yǔ)言下面沉潛著一定的文化，包含著一定的精神，甚至是帶有永恒真理性的精神，是傳達(dá)人類基本人性和道德的力量。同時(shí)，難度也意味著作家、作品與生活保持一定的審美距離，而不是對(duì)生活的完全“原生態(tài)”的描摹。巴赫金認(rèn)為作家在創(chuàng)作時(shí)要采取“外在立場(chǎng)”，即作家把生活作為整體從外部考察，作品應(yīng)該寓于別人的視野中，而對(duì)作品中的人物來(lái)說(shuō)，這個(gè)別人當(dāng)然是作者。巴赫金認(rèn)為，這種外在的、居于主導(dǎo)地位的不對(duì)稱關(guān)系是藝術(shù)創(chuàng)作不可缺少的條件④。托多洛夫也認(rèn)為：“文學(xué)是在與實(shí)用語(yǔ)言對(duì)立中誕生的，實(shí)用語(yǔ)言是在自身之外獲得價(jià)值的，而文學(xué)乃是一種自足的語(yǔ)言?！雹?也就是說(shuō)，文學(xué)（包括兒童文學(xué)）本來(lái)就應(yīng)該是有難度的，這是創(chuàng)作的一個(gè)常識(shí)。沒(méi)有難度的文字，就不是文學(xué)。因此兒童小說(shuō)、童話、童詩(shī)等創(chuàng)作應(yīng)該超越日常語(yǔ)言和日常生活，不是隨便就可以大批量生產(chǎn)或者是流水線作業(yè)的產(chǎn)品，不是作坊式的，也不是先策劃與訂合同然后再進(jìn)行文字拼貼的市場(chǎng)出版游戲。兒童文學(xué)作家應(yīng)該感受到寫(xiě)作需要超越低俗的、平庸的語(yǔ)言的屏障，給讀者建構(gòu)一個(gè)獨(dú)特的、具有震撼人心效果的精神空間。二十年前，曹文軒就針對(duì)性地強(qiáng)調(diào)了兒童文學(xué)創(chuàng)作的難度，他說(shuō)：“兒童文學(xué)不應(yīng)就低，它本來(lái)就應(yīng)當(dāng)有一些難度，就像供給成人欣賞的成人文學(xué)一樣，它豐富的內(nèi)容不一定要讓讀者僅僅在閱讀了一遍作品以后就輕而易舉地全部獲得，而是讓他們先部分地獲得，然后再逐步全部獲得，即使不全部獲得也可以，甚至是朦朦朧朧地感覺(jué)到一點(diǎn)什么動(dòng)人的東西而一下子無(wú)法說(shuō)清楚都可以?！雹?作為當(dāng)時(shí)“新生代作家”曹文軒的話，值得今天的新生代兒童文學(xué)作家深思。

兒童文學(xué)創(chuàng)作目前最為活躍的算是少兒小說(shuō)創(chuàng)作，但問(wèn)題最多的也是少兒小說(shuō)，其中一個(gè)最嚴(yán)重的問(wèn)題是“故事化”，平面化的描述與零距離的敘事基本成了童年敘事的基本特征。無(wú)疑，少兒小說(shuō)是小說(shuō)，而小說(shuō)是藝術(shù)。米蘭#8226;昆德拉說(shuō)過(guò)：“如果說(shuō)小說(shuō)的存在理由是把‘生活的世界’置于一個(gè)永久的光芒下，并保護(hù)我們以對(duì)抗‘存在的被遺忘’，那么小說(shuō)的存在在今天難道不比過(guò)去任何時(shí)候都必要嗎？”他還認(rèn)為，小說(shuō)是有精神的，“小說(shuō)的精神是復(fù)雜性的精神”，“每部小說(shuō)都對(duì)讀者說(shuō)：‘事情比你想的要復(fù)雜’”，而且“小說(shuō)的精神是持續(xù)性的精神”，“每一部作品都是對(duì)前面作品的回答，每個(gè)作品都包含著小說(shuō)以往的全部經(jīng)驗(yàn)”⑦ 。弗吉尼亞#8226;伍爾芙在“論現(xiàn)代小說(shuō)”中指出現(xiàn)代小說(shuō)家的任務(wù)就是捕捉和表現(xiàn)那些觸動(dòng)心靈的轉(zhuǎn)瞬即逝的“現(xiàn)實(shí)”：“心靈接受了無(wú)以數(shù)計(jì)的印角——瑣碎的、奇異古怪的、轉(zhuǎn)眼即忘的或者用鋒銳的鋼刀銘刻在心的。它們來(lái)自四面八方，宛如無(wú)數(shù)的原子在不停地淋灑著……生活不是一副副整齊勻稱的排著的眼鏡，生活是一片明亮的光暈，是從意識(shí)的萌生到終結(jié)一直包圍著我們的一個(gè)半透明封套。”小說(shuō)家的任務(wù)就是“把這種變化多端、聞所未聞，無(wú)從界定的精神世界——不管它會(huì)顯得何等的反常與復(fù)雜——傳達(dá)描述出來(lái)，并且盡可能有避免攙入異己之物與外在雜質(zhì)”⑧。由此說(shuō)來(lái)，小說(shuō)創(chuàng)作（包括兒童小說(shuō)創(chuàng)作）的難度其實(shí)是建立在對(duì)生活的審美超越之上的，而且是在捕捉瞬間即逝的心靈感動(dòng)的精神世界。目前的童話創(chuàng)作也存在類似問(wèn)題，單一的游戲結(jié)構(gòu)和敘事模式，再加上對(duì)幽默精神的錯(cuò)誤理解，使得一些童話成了一味追求快樂(lè)的文字。兒童文學(xué)界曾經(jīng)屢有人談?wù)摗坝篮恪边@個(gè)詞，這就是兒童文學(xué)的精神所在。對(duì)于兒童文學(xué)創(chuàng)作，如果作家沒(méi)有高尚的情懷，沒(méi)有對(duì)美的呼喚，沒(méi)有對(duì)高蹈境界的追求，沒(méi)有對(duì)文字背后豐富的文化信息和高雅的人格的加載，沒(méi)有為建構(gòu)好一代兒童精神生命而負(fù)有的責(zé)任感和使命感，兒童文學(xué)就會(huì)迷失藝術(shù)方向，而墮落為貧乏的、灰色的、沒(méi)有質(zhì)感的作家個(gè)人的語(yǔ)言游戲，就會(huì)墮落為商業(yè)時(shí)代作家對(duì)“孔方兄”的倚門賣笑。應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)時(shí)代不缺少流行藝術(shù)和娛樂(lè)消費(fèi)文化，不缺少一夜成名成家的機(jī)會(huì)與獲得最大商業(yè)利益的手段，更不缺少“為稻粱謀”的寫(xiě)作環(huán)境和出版機(jī)制，但卻缺少持精英立場(chǎng)的文化守夜人，文學(xué)守夜人，缺少為廣大少年兒童嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作具有永恒意義和高蹈精神的作品的作家。

二、兒童文學(xué)作家的獨(dú)創(chuàng)意識(shí)是什么

除了難度寫(xiě)作之外，兒童文學(xué)作家還要有獨(dú)創(chuàng)意識(shí)，要把創(chuàng)作當(dāng)成獨(dú)創(chuàng)性的行為。兒童文學(xué)要想在美學(xué)上取得勝利，要想成為傳世的精神食糧，最終要走出商業(yè)化、類型化的泥沼，要追求獨(dú)創(chuàng)性。喬治#8226;盧卡契說(shuō)在《藝術(shù)與客觀真理》一文中說(shuō)過(guò)：“每件意味深長(zhǎng)的藝術(shù)作品都創(chuàng)造‘自己的世界’。人物、情景、行動(dòng)等都各有獨(dú)特的品質(zhì)，不同于其他作品，并且完全不同于日?，F(xiàn)實(shí)。”⑨ 一個(gè)作家越是偉大，他的創(chuàng)造力越是強(qiáng)大。巴爾扎克是這樣評(píng)說(shuō)他自己的《人間喜劇》的：“我的作品既有自己的地理，也有自己的家譜和自己的家庭、地方和物體，有它自己的人民和自己的事實(shí)，它甚至有自己的紋章、自己的貴族、資產(chǎn)階級(jí)、工人、農(nóng)民、政客、紈绔子弟和軍隊(duì)，總之，它有自己的世界?！卞a德尼在《為詩(shī)辯護(hù)》里就專門論述了詩(shī)對(duì)原始人類的哺育作用，古人對(duì)詩(shī)的敬重；暢論了詩(shī)的特性、創(chuàng)造性和目的——導(dǎo)致德行，以及詩(shī)對(duì)哲學(xué)和歷史的優(yōu)越性；扼要地指出了詩(shī)的各個(gè)門類的特色和功用，反駁了對(duì)于詩(shī)的種種譴責(zé)和污蔑，提出了自己對(duì)于英國(guó)詩(shī)（包括戲?。┑目捶?，和對(duì)于英詩(shī)的語(yǔ)言、風(fēng)格、詩(shī)律、韻律的見(jiàn)解。在這豐富的闡述中，錫德尼反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是兩點(diǎn)：一是詩(shī)的創(chuàng)造性，創(chuàng)造形象的特性；一是詩(shī)的目的，創(chuàng)造光輝的形象來(lái)闡明德行和感動(dòng)人去向往它的目的。錫德尼所說(shuō)的詩(shī)，就是泛指文學(xué)，他對(duì)于文學(xué)的創(chuàng)造性有著明確的見(jiàn)解。他認(rèn)為一般學(xué)問(wèn)，從天文、數(shù)學(xué)、邏輯、修辭到哲學(xué)、歷史，都是“以大自然的作為其主要對(duì)象”；它們只“記錄下大自然所采取的秩序”，“依靠它”，“遵循它”。“只有詩(shī)人，不屑為這種服從所束縛，為自己的創(chuàng)新氣魄所鼓舞，在其造出比自然所產(chǎn)生的更好的事物中，或者完全嶄新的、自然中所從來(lái)沒(méi)有的形象中……實(shí)際上，升入了另一種自然，因而他與自然攜手并進(jìn)……而自由地在自己才智的黃道帶中游行。自然從未以如此華麗的掛毯來(lái)裝飾大地，如種種詩(shī)人所曾作過(guò)的……自然的世界是銅的，而只有詩(shī)人才給予我們金的?！雹?錫德尼如此肯定詩(shī)人的創(chuàng)造性、創(chuàng)新氣魄，可見(jiàn)他對(duì)獨(dú)創(chuàng)性的極力推崇。揚(yáng)格在《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中，也對(duì)獨(dú)創(chuàng)性作品和獨(dú)創(chuàng)性作家給予了高度的肯定，對(duì)模仿性作品和作家給予了嘲諷。他說(shuō)：“那個(gè)春天里，獨(dú)創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長(zhǎng)迅速而花色暗淡。模仿有兩種：模仿自然和模仿作家；我們稱前者為獨(dú)創(chuàng)，而將模仿一詞限于后者?！彼f(shuō)：“我不打算作好奇的探究，談?wù)勈裁词?、什么不是?yán)格意義上的獨(dú)創(chuàng)，而滿足于大家必須承認(rèn)的事實(shí)，有些作品比別的更有獨(dú)創(chuàng)性；而且，我認(rèn)為，它們?cè)接歇?dú)創(chuàng)性越好。獨(dú)創(chuàng)性作家是、而且應(yīng)當(dāng)是人們極大的寵兒，因?yàn)樗麄兪菢O大的恩人；他們開(kāi)拓了文學(xué)的疆土，為它的領(lǐng)地上添上一個(gè)新省區(qū)。模仿者只給我們已有的可能卓越得多的作品的一種副本，他們徒然增加了一些不足道的書(shū)籍，使書(shū)籍可貴的知識(shí)和天才卻未見(jiàn)增長(zhǎng)。獨(dú)創(chuàng)性作家的筆頭，像阿米達(dá)的魔杖，能夠從荒漠中喚出燦爛的春天；模仿者從那個(gè)燦爛的春天里把月桂移植出來(lái)，它們有時(shí)一移動(dòng)就死去，而在異鄉(xiāng)的土地上總是落得個(gè)枯萎。”(11) 揚(yáng)格所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性價(jià)值，可以在安徒生等兒童文學(xué)作家的作品中得到印證。稍微對(duì)民間文學(xué)和童話進(jìn)行過(guò)研究的人都知道，安徒生的創(chuàng)作對(duì)類型化的民間仙子故事進(jìn)行了模仿，但安徒生的童話為什么被后人稱為“文人童話”的開(kāi)端呢？培利#8226;諾德曼認(rèn)為安徒生的《豌豆公主》就是“文學(xué)上的仙子故事”，“這個(gè)故事仿效所有公主找到王子的傳統(tǒng)仙子故事，但這種故事語(yǔ)帶世故的反諷和傳統(tǒng)的很不同”。他還認(rèn)為“安徒生的《賣火柴的女孩》故事開(kāi)頭同樣也像典型的仙子故事，但安徒生在后面用更加復(fù)雜的方式，來(lái)置換失敗者獲致世俗權(quán)利的傳統(tǒng)大圓滿結(jié)局，這回失敗者因冷冽和饑寒以致死時(shí)，還是個(gè)失敗者，但是對(duì)那些看得到的人來(lái)說(shuō)，那種悲慘乃是一種假象——因?yàn)樗堰M(jìn)入天堂的榮耀。安徒生的《人魚(yú)公主》故事也以類似的方式收?qǐng)?，人魚(yú)公主放棄大海而欲下嫁王子，最后王子娶的是一位人類公主，而她自己則獲致更大的恩典，得以進(jìn)入天堂；有趣的是，迪士尼在卡通版中，回歸到較傳統(tǒng)且較明確的圓滿大結(jié)局，而讓人魚(yú)公主獲得王子的芳心”(12)。培利#8226;諾德曼的論述其實(shí)告訴了我們，安徒生童話沒(méi)有完全照搬“傳統(tǒng)仙子童話”的類型化敘事模式，而是在傳統(tǒng)童話的基礎(chǔ)上進(jìn)行了獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)改變，因此才使得其童話比傳統(tǒng)仙子童話更加給人新鮮感和感染力、震撼力。這也可以讓我們明白為什么安徒生童話與格林童話相比，安徒生童話藝術(shù)性更強(qiáng)而且更加受到今人歡迎的原因了。而我們反觀美國(guó)迪士尼卡通故事，就會(huì)發(fā)現(xiàn)迪士尼卡通故事基本上照搬了傳統(tǒng)仙子童話的類型化敘事模式，其故事結(jié)構(gòu)完全是傳統(tǒng)仙子童話的結(jié)構(gòu)，其主題也幾乎和傳統(tǒng)仙子童話是一模一樣的，所以只能算是通俗的模仿之作了。

近幾年，兒童小說(shuō)創(chuàng)作界就有一些青年作家模仿楊紅櫻以班級(jí)生活為敘事半徑的作品，在兒童文學(xué)理論批評(píng)界引起了一些爭(zhēng)論，以至有人因此對(duì)楊紅櫻的作品進(jìn)行了否定，而一切家長(zhǎng)也對(duì)這類校園題材小說(shuō)的精神提升性提出了質(zhì)疑。揚(yáng)格在《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中還指出，模仿有三點(diǎn)不良影響：第一，它使人文學(xué)科和文學(xué)藝術(shù)喪失機(jī)械工藝享有的一種利益：在后者，人們總是力圖超越前人；在前者，人們追隨前人。第二，我們還用模仿的精神反抗自然，推翻她的意圖。而自然帶我們到這個(gè)世界上來(lái)的時(shí)候，我們個(gè)個(gè)都是獨(dú)一無(wú)二的。第三，它極不調(diào)和地使我們又貧乏，又驕傲；它使我們想得少，寫(xiě)得多；它給我們厚厚的書(shū)籍，這些書(shū)并不比名聲較好的座墊更能增進(jìn)我們的安寧?(13)。揚(yáng)格對(duì)獨(dú)創(chuàng)性作品和獨(dú)創(chuàng)性作家的追求、贊美和肯定和對(duì)模仿精神的批判，對(duì)兒童文學(xué)作家來(lái)說(shuō)無(wú)疑具有啟發(fā)意義。當(dāng)前兒童文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性作品的稀少不是因?yàn)樽骷揖次非拜厒ゴ笞骷遥谝延械膬?yōu)秀兒童文學(xué)作品面前自卑，而是他們被當(dāng)前流行文學(xué)和通俗文學(xué)贏得良好市場(chǎng)利益所迷惑，處于對(duì)市場(chǎng)利益的追逐，而靠一點(diǎn)點(diǎn)技術(shù)，拼貼一些時(shí)尚的材料，組合一些流行故事，非常隨意地模仿同時(shí)代通俗兒童文學(xué)寫(xiě)手。在這種情況下，兒童文學(xué)創(chuàng)作就很難出精品。只有追求獨(dú)創(chuàng)性，成為獨(dú)創(chuàng)性作家，兒童文學(xué)才不會(huì)成為本雅明所說(shuō)的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”。

【注釋】

① 譚旭東：《重繪中國(guó)兒童文學(xué)地圖》，西北大學(xué)出版社2006年版，第16頁(yè)。

② ［法］伊夫#8226;瓦岱：《文學(xué)與現(xiàn)代性》，田慶生譯，北京大學(xué)出版社2001年版，第146頁(yè)。

③ 我在《有難度的寫(xiě)作與詩(shī)歌精神》中就提出了新詩(shī)應(yīng)是一種“難度寫(xiě)作”，見(jiàn)《詩(shī)歌月刊》2003年4期。

④⑤ ［法］茨維坦#8226;托多洛夫：《批評(píng)的批評(píng)：教育小說(shuō)》，王東亮、王晨亮譯，生活#8226;讀書(shū)#8226;新知三聯(lián)書(shū)店2002年版，第83、4頁(yè)。

⑥ 曹文軒：《兒童文學(xué)觀念的更新》，《兒童文學(xué)研究》第24輯，少年出版社1986年版。

⑦ ［捷］米蘭#8226;昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，孟湄譯，生活#8226;讀書(shū)#8226;新知三聯(lián)出版社1995年版，第17～18頁(yè)。

⑧［英］伍爾芙：《伍爾芙隨筆集》，孔小炯、黃梅譯，海天出版社1993年版，第192～193頁(yè)。

⑨ ［英］拉曼#8226;塞爾登編：《文學(xué)批評(píng)理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚、陳永國(guó)等譯，北京大學(xué)出版社2003年第2版，第54頁(yè)。

⑩ ［英］錫德尼：《為詩(shī)辯護(hù)》，錢學(xué)熙譯，人民文學(xué)出版社1998年版，第70頁(yè)。

(11)(13) ［英］揚(yáng)格：《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》，袁可嘉譯，人民文學(xué)出版社1998年版，第82～83，95～96頁(yè)。

(12) ［加］Perry Nodelman：《閱讀兒童文學(xué)的樂(lè)趣》，劉鳳芯譯，臺(tái)灣天衛(wèi)文化圖書(shū)有限公司2000年版，第290頁(yè)。