上編 孫犁：“抗日小說”的“三不主義”①與《蕓齋小說》的心理依歸

盡管文壇對《書衣文錄》（1965—1994）、《耕堂劫后十種》（1977—1995）大量深邃老到的讀書筆記、隨筆、雜感、書信交口稱贊，孫犁本人似乎更看重小說。他晚年常以《風(fēng)云初記》和《蕓齋小說》饋人，認(rèn)為自己的一生都寫在這前后兩個階段的小說中了②。

孫犁前期（二十世紀(jì)四十年代下半期到五十年代中期）的小說創(chuàng)作，多以抗戰(zhàn)為背景，幾乎每篇都寫到“冀中平原”和“晉察冀邊區(qū)”（主要是晉西山區(qū)）中國軍民的抗戰(zhàn)。1945年抗戰(zhàn)結(jié)束，孫犁從延安返鄉(xiāng)，參加率先發(fā)動的華北解放區(qū)“土改”。內(nèi)戰(zhàn)烽火并未燒到冀中，孫犁沒有親歷“解放戰(zhàn)爭”，這以后他的小說仍然寫抗戰(zhàn)，這種情況一直延續(xù)到五十年代長篇小說《風(fēng)云初記》和中篇《鐵木前傳》，所以他稱自己這一時期的創(chuàng)作為“抗日小說”③，晚年并有清楚的定位：“我的創(chuàng)作，從抗日戰(zhàn)爭開始，是我個人對這一偉大時代、神圣戰(zhàn)爭，所作的真實記錄。其中也反映了我的思想，我的感情，我的前進(jìn)腳步，我的悲歡離合”，“我最喜歡我寫的抗日小說?！雹?/p>

孫犁的后期創(chuàng)作，只有薄薄的一本《蕓齋小說》，主要是一組關(guān)于“文革”的“筆記體”的回憶，其中多有對人性丑惡的洞察與驚怵，對人生苦短、窮愁老病的哀嘆，幾乎掃盡“抗日小說”的樂觀鐘情與柔媚明麗。但是，寫《蕓齋小說》的孫犁“最喜歡”“抗日小說”，說明二者之間盡管差別很大，卻仍然具有某種始終吸引著孫犁的根本的同一性價值。他晚年更看重小說，原因或許就在這里。

那么“抗日小說”和《蕓齋小說》究竟有怎樣的同一性價值呢？

先說“抗日小說”。

從1945年在延安《解放日報》副刊發(fā)表《殺樓》、《荷花淀》、《村落戰(zhàn)》、《麥?zhǔn)铡?、《蘆花蕩》等開始，孫犁就一直根據(jù)自己在冀中參加抗戰(zhàn)的經(jīng)歷，深情謳歌戰(zhàn)爭中的人情美與人性美。他毫不吝嗇地飽蘸濃墨，深情贊頌?zāi)切┙邮芰烁锩枷?、支持共產(chǎn)黨、對未來充滿信心的新型農(nóng)民，特別是那些既有革命熱情又富于美好人性的鄉(xiāng)村女子。在蕭條粗礪的時代背景下，他的作品別具一種陰柔嫵媚的幽美。

然而早就有疑問：孫犁的充滿自傳色彩和抒情特征的小說，是否“真實記錄”了北方人民抗擊日本侵略的“神圣戰(zhàn)爭”？孫犁說，“看到真善美的極致，我寫了一些作品；看到邪惡的極致，我不愿意寫”，這段話前半部分說的就是“抗日小說”，后半部分解釋他為什么經(jīng)歷了“文革”卻沒有寫出更多有關(guān)“文革”的作品?！翱谷招≌f”濃墨重彩地描寫戰(zhàn)爭年代“真善美的極致”，盡量回避“邪惡的極致”，這是孫犁個性使然，但并不因此就缺乏真實性。“真善美的極致”不僅客觀存在，也符合人們的真實愿望。如果真實就是這種真實存在并且符合人們真實愿望的“真善美的極致”，這在孫犁的作品中是十分充盈的。問題是，在殘酷的抗日戰(zhàn)爭和同樣殘酷的國內(nèi)矛盾中，“真實”是否就限于“真善美的極致”？人們對孫犁的“抗日小說”的態(tài)度與其說是“懷疑”，不如說是“不滿”，即不滿他只寫“真善美的極致”而不寫“邪惡的極致”，最終無法抵達(dá)全面而深刻的真實。

孫犁的“抗日小說”不屬于托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》那樣宏大壯觀的史詩，也不是蘇聯(lián)作家巴別爾《騎兵軍》那樣混雜著血腥和丑惡的英雄傳奇，甚至沒有達(dá)到他所欽佩的一生坎坷的女作家蕭紅三十年代的《生死場》和四十年代的《馬伯樂》的水平。蕭紅前一部長篇被魯迅譽為展現(xiàn)了“北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎”，且多有女性作者“越軌的筆致”，后一部長篇更自覺堅持魯迅傳統(tǒng)，在抗戰(zhàn)初期中國軍民浴血抵抗并嚴(yán)重失利的情況下，仍然不肯放棄“國民性批判”的立場。孫犁“抗日小說”也寫了“北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎”，但風(fēng)格溫婉柔和乃至帶著幾分嫵媚，“越軌的筆致”很少見，從民眾中提出“馬伯樂”式的典型加以辛辣嘲諷，更是絕無僅有。蕭紅寫故鄉(xiāng)“呼蘭河”也著眼于國民性批判，充滿了對于骯臟、混亂、愚昧和殘酷的揭露，這和孫犁無限愛戀和欣賞的“冀中平原”有天壤之別。

孫犁“抗日小說”固執(zhí)的這種主觀性的真實觀（是他晚年緊持不放的價值理想），至少會引出三個無法回避的問題。

1.“抗日小說”為什么沒有出現(xiàn)基于正面把握中華民族內(nèi)部矛盾而進(jìn)行的上述蕭紅或四十年代初期胡風(fēng)派青年作家路翎的那種不妥協(xié)的國民性批判，那種對農(nóng)民、知識分子和政府官員身上數(shù)千年“精神奴役的創(chuàng)傷”的無情揭示？抗戰(zhàn)中北方農(nóng)民果真都那么單純可愛嗎？作家是否因為政治宣傳而美化了戰(zhàn)爭中的國民？

孫犁描寫抗戰(zhàn)時期的“北方人民”，主要挑選熱心抗戰(zhàn)、支持共產(chǎn)黨、對戰(zhàn)爭的正義性和必然勝利的前景充滿信心、無私奉獻(xiàn)一切、相互提攜彼此關(guān)愛的底層民眾作為對象；具有上述一切優(yōu)秀品質(zhì)又青春勃發(fā)、活潑健康、溫柔多情的農(nóng)家少女和少婦，尤其占有舉足輕重的地位。她們熱情支持并積極參與抗戰(zhàn)，熱愛第一線子弟兵，在孫犁看來，就代表著戰(zhàn)爭年代“真善美的極致”。時代的“政治正確性”，人類亙古不變的高貴情性（特別是青年男女之愛和女性的青春之美），是孫犁描寫戰(zhàn)爭年代“北方人民”的著眼點，也是滿目瘡痍的中華大地僅存的美的源泉，是在詩人艾青深情吟誦的“北國人民的悲哀”之外唯一能夠鼓舞和激勵人們熱愛生活、熱愛土地、熱愛國家的力量的源泉。孫犁反復(fù)歌頌“北方人民”的優(yōu)秀代表所表現(xiàn)的這種人性美和人情美，他不會意識到這里會有什么特別的“美化”。

值得追問的也確實不應(yīng)該是孫犁的“美化”，而是孫犁的“選擇”。就是說，他選擇了“北方人民”優(yōu)秀代表身上的美好品質(zhì)作為謳歌對象，卻較少正視作為集體概念的“北方人民”必然包含的也許是極大的缺陷。

其實，孫犁并非完全沒有寫到“北方人民”的“陰暗面”。在短篇《鐘》（1946）里，他寫了風(fēng)流成性、良心泯滅的老尼姑，和老尼姑通奸又企圖霸占小尼姑的地主林德貴，來歷不明的某漢奸。如果說這些人因為身份關(guān)系而只屬于“北方人民”的極少數(shù)，那么《光榮》（1948）中的“小五”就有一定的普遍性了。她出生貧苦農(nóng)家，卻嫌貧愛富，不喜稼穡，只圖眼前利益，不理解、不支持、不肯等待出門抗日的未婚夫，把眾人眼里保家衛(wèi)國的“光榮”看得一錢不值。這等“閑人”和“落后分子”，雖然處于孫犁小說世界的邊緣和背景，然而就像陰影一樣侵蝕著光明，孫犁并沒有把他們從“北方人民”中剔除。在后來的《風(fēng)云初記》和《鐵木前傳》中，“閑人”、“落后分子”的數(shù)量一定程度上還有逐漸攀升的趨勢。

如果說孫犁在描寫“極少數(shù)”壞人和像陰影一樣占據(jù)背景的一大批“閑人”和“落后分子”時，嚴(yán)格按照戰(zhàn)爭年代的政治標(biāo)準(zhǔn)將他們劃入“敗類”，因而還是沒有觸及“北方人民”本身的缺點，那么，小說《鐘》寫“抗日村長”大秋的糊涂思想，性質(zhì)就不同了。在地主林德貴的鋪子里打工的大秋和村里的小尼姑慧秀有私情，后來老尼姑死了，敵人趕走了，大秋和慧秀成為一對恩愛夫妻。這是故事的結(jié)局。但在這以前，大秋始終不敢公開自己和慧秀的私情，一夜茍且令慧秀有了身孕，大秋再也沒有露面，也沒有給憂愁絕望的慧秀任何幫助?；坌阍诹值沦F和老尼姑的責(zé)罵奚落中痛苦而屈辱地生產(chǎn)，忍著巨大的悲哀掩埋她和大秋的私生子，這些事大秋明明知道，卻忍心不去看望。那時日本人并未“掃蕩”，抗戰(zhàn)積極分子大秋沒有理由隱蔽自己。

抗戰(zhàn)提高了北方農(nóng)民的思想覺悟和道德水平，這是包括孫犁在內(nèi)的眾多革命作家共同的敘述模式，但抗戰(zhàn)并沒有一下子抹去大秋心里的歷史積垢，相反，他忍心不去看望正在生產(chǎn)的無助的情人，理由是他既然參加了抗戰(zhàn)組織，受到同志們和領(lǐng)導(dǎo)“看重”，就必須“自重”，“一切都積極，一切都勇敢，一切都正確，不要有一點對不起上級”，當(dāng)他聽到尼姑庵的鐘聲而想去看望慧秀時，“他又想：這不正確的，不要再做這些混賬事”。如果僅僅因為礙于小尼姑出家人身份而不敢公開自己與她的私情，那還是“舊道德”作怪；從共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗戰(zhàn)中學(xué)到“積極”、“正確”、“勇敢”、“不要有一點對不起上級”的道理作為標(biāo)準(zhǔn)，繼續(xù)棄絕困境中的情人，就不能不說是糊涂思想。

慧秀后來在日本人刺刀下掩護“抗日村長”，大概正是這一點“積極”、“正確”、“勇敢”的表現(xiàn)，使大秋覺得她已經(jīng)在村里人面前改變了先前的形象，這才“提出來和她結(jié)婚。組織上同意，全村老百姓同意”。大秋最后“接受”被他長期棄絕的慧秀，主要理由還是他自己意識中的“政治正確性”，以及來自“組織上”和“全村老百姓”的認(rèn)可，而不是兩人之間的愛情。個人感情的被壓抑、被曲解以及后來在集體意志中被公開和被承認(rèn)，這和《光榮》中描寫思想積極并尊敬老人的秀梅代替落后的小五，光榮地成為抗日英雄原生的妻子，有異曲同工之妙。中國古代戲曲小說中“奉旨完婚”的敘事模式隱然可見。

在孫犁“抗日小說”所塑造的人物形象中，像大秋這樣正面人物卻又隱藏著微妙的缺陷的不多。孫犁更多地是像在《邢蘭》（1940）中那樣，著重刻畫其貌不揚、乏善可陳的平凡的北方農(nóng)民如何在戰(zhàn)爭的磨煉中煥發(fā)出驚人美好的人性，或者像《光榮》中的原生、《澆園》（1948）中的李丹、《“藏”》（1946）中的新卯、《小勝兒》（1950）中的小金子那樣毫無瑕疵的抗日戰(zhàn)士。至于女性形象，占絕對優(yōu)勢的則是《荷花淀》、《囑咐》（1946）里的“水生嫂”、《“藏”》中的淺花、《蒿兒梁》（1949）中的“主任”那樣積極上進(jìn)的少婦，以及《光榮》中的秀梅、《吳召兒》（1949）中的吳召兒、《小勝兒》中的小勝兒、《山地回憶》（1949）中的“女孩兒”那樣美麗、溫柔、進(jìn)步、勇敢的少女。她們是孫犁正面描寫的“北方人民”的精華?！逗苫ǖ怼贰ⅰ秶诟馈?946）中的“水生嫂”和《光榮》中的秀梅，則是這一群女性形象的代表。在這些正面人物籠罩下，上述“北方人民”的“敗類”或先進(jìn)人物身上某些微妙的缺點，簡直不算什么。

孫犁正式走上文壇是1944年到達(dá)延安以后。這時的延安剛結(jié)束“清查”和“整風(fēng)運動”不久，孫犁作為“清查”、“整風(fēng)”以后從敵后抗日根據(jù)地來延安的知識分子，沒有經(jīng)過那番革命內(nèi)部的嚴(yán)酷洗禮，思想包袱不多，但1944年延安文壇正處于“清查”、“整風(fēng)”后的蕭條期，以《野百合花》等雜文直率地揭露邊區(qū)內(nèi)部缺陷而被指為國民黨奸細(xì)、“托派分子”并遭逮捕的王實味仍然關(guān)押在邊區(qū)監(jiān)獄，許多受到“批評”和“幫助”的來自亭子間的小知識分子身份的作家紛紛放下手中的筆，下基層，上前線，希望通過改造自己而在創(chuàng)作方面尋找和工農(nóng)兵結(jié)合的新路。1944年就已經(jīng)發(fā)表《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》的趙樹理，暫時也還沒有獲得廣泛認(rèn)可。這種政治氣候，在冀中即以文學(xué)理論開始其文字生涯的魯迅藝術(shù)學(xué)院研究生孫犁不可能完全隔膜，他在延安窯洞里也不可能一點沒有創(chuàng)作禁區(qū)。他之所以寫出了幾乎洗凈塵埃的幽美的抒情作品《荷花淀》，固然因為在延安受到“貴賓待遇”，因為三十一歲的他對遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)的發(fā)妻的思念，因為特別愛美、特別崇拜年輕貌美的女性的“天性”，因為身在黃土高原而倍加懷念冀中平原的山水——但政治因素也很重要，只不過他呼應(yīng)政治的方式比較特別，即在不違背當(dāng)時“政治正確性”的前提下，巧妙地選擇了熟悉的題材，充分挖掘了這個題材可能蘊涵的美。

在“全民抗戰(zhàn)”的意識形態(tài)籠罩下，戰(zhàn)爭是最大也最具超脫性的政治：抵御外侮的民族解放戰(zhàn)爭超脫了國民內(nèi)部復(fù)雜的矛盾。孫犁選擇華北敵后抗戰(zhàn)作為小說題材，有利于他把國內(nèi)和黨內(nèi)復(fù)雜政治問題擺在一邊，聚精會神地表現(xiàn)戰(zhàn)爭年代美好的人性，而美好的人性確實可以成為背井離鄉(xiāng)的革命戰(zhàn)士的精神滋養(yǎng)，可以從另一個角度服務(wù)于政治。何況被孫犁大書特書的美麗、溫柔、青春煥發(fā)、積極上進(jìn)的青年男女都是“工農(nóng)兵”，這就使孫犁的創(chuàng)作在抗戰(zhàn)之外獲得了另一種“政治正確性”，他也因此成為從敵后抗日根據(jù)地和解放區(qū)出來的少數(shù)幾個能夠堅持以自己的風(fēng)格創(chuàng)作而較少受到外界影響的作家之一。

人情美，人性美，尤其是女性的青春美，就是在主觀“選擇”和客觀“規(guī)訓(xùn)”的交互作用下得到了強化。恐怕不能說，孫犁的這種“選擇”是為了政治宣傳而對“北方人民”進(jìn)行“美化”，盡管客觀上它確實起到了美化和宣傳的作用。從“五四”新文學(xué)開創(chuàng)以來，如此深情地贊美本國人民的人情與人性并且達(dá)到這樣成功的境界，實自孫犁開始。也就是說，抗戰(zhàn)以后涌現(xiàn)出來的孫犁以及和孫犁取徑相似的革命作家，確實在精神譜系上刷新了中國的新文學(xué)。在孫犁以前，文學(xué)中的理想，是塑造桀驁不馴、反抗挑戰(zhàn)的社會批判和文明批判的民族文化的反抗者與叛逆者，而在孫犁以后，文學(xué)中的理想則是旗幟鮮明地發(fā)掘和歌頌?zāi)欠N心悅誠服、歡喜快樂地與民族國家整體利益保持高度一致的柔順之德。

2.在孫犁的“抗日小說”中，為什么沒有正面描寫挑起戰(zhàn)爭的日本人？對戰(zhàn)爭中敵人的形象始終作淡化處理，將敵人遠(yuǎn)遠(yuǎn)推到視野的盡頭，是否不利于理解戰(zhàn)爭本身？

日本人（確切地說是日本軍人）在孫犁小說中確實很少見。即使有，也十分模糊?！剁姟分缓岬健耙粋€漢奸兩個鬼子”勒令慧秀出來受審，對他們的形象沒有任何具體描寫。后來“鬼子”干脆換成更加抽象的“敵人”，并很快被人叢中躍出的“青年游擊組”趕跑了（另一篇小說《“藏”》在處理“鬼子”的問題上如出一轍）。在《荷花淀》中，“鬼子們”坐在大船上，被游擊隊用手榴彈炸沉。他們面目不清，沒有言語動作，處在敘述者視野的邊緣。在《蘆花蕩》（1945）中，一群洗澡的“鬼子”被神勇的老船工騙進(jìn)布滿魚鉤的水域，下身被鉤住動彈不得，任憑老船工用竹篙打他們的頭，“象敲打頑固的老玉米一樣”。把剛剛打傷中國女孩的日本侵略者的頭比作“頑固的老玉米”，并無多少憎惡和丑化。在《碑》中，老百姓隔著一條河遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到將八路軍戰(zhàn)士逼下冰河的“敵人”，也只是模糊的影子。在反映游擊戰(zhàn)士躲避日軍“清剿”和“掃蕩”的《蒿兒梁》、《吳召兒》中，“鬼子”、“敵人”根本沒露面，只出現(xiàn)在我方情報里，或通過崗哨的警號來推斷其位置。他們總是被八路軍游擊隊遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在后面。

這有兩個原因。首先，孫犁主要表現(xiàn)的是中國軍民在抗戰(zhàn)時期勇于獻(xiàn)身、堅強不屈、相互提攜、充滿必勝信念的美好情操，這種創(chuàng)作意圖無須正面描寫日軍形象也能實現(xiàn)。其次，孫犁在冀中參加抗戰(zhàn)，最初加入?yún)握俨筷?。呂曾?dān)任張學(xué)良副官、秘書，西安事變后秘密加入共產(chǎn)黨，1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后遵中共北方局指示，率原東北軍六九一團隨國民黨第五十三軍南撤，半路脫離主力，放棄番號，改稱“人民自衛(wèi)軍”，和共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的地方武裝匯合建立敵后抗日根據(jù)地，長期堅持游擊戰(zhàn)。孫犁屬于“人民自衛(wèi)軍”文職人員，因體弱不宜做戰(zhàn)地記者，只在軍中擔(dān)任宣傳鼓動和文件編輯工作，沒有遭遇實際戰(zhàn)斗，也沒有和日本人照面。加上他不懂日語，沒有研究過日本文化（恐怕也無興趣），因此即使他想正面描寫日本軍人也沒有條件。孫犁不是有意淡化日本軍人形象，而是主觀上不必寫，客觀上不能寫。

當(dāng)時絕大多數(shù)反映抗戰(zhàn)的作家都很少正面描寫日本軍人，孫犁并不是一個例外。但這不等于說，孫犁完全無視日本軍人的存在。他經(jīng)常渲染敵我對抗的緊張氣氛，反復(fù)描寫日本侵略者帶給北方人民的深重災(zāi)難，以及中國軍人在后方缺醫(yī)少藥的條件下養(yǎng)傷的情景，這些內(nèi)容已經(jīng)足以讓任何沒有戰(zhàn)爭經(jīng)歷的讀者感受到中華民族的敵人之兇殘了。

盡管如此，一個具有明顯殖民野心、“一衣帶水”的敵對國軍人形象，包括這個自封的殖民宗主國的普通國民及其“優(yōu)勢文化”，在孫犁小說中根本闕如，仍然值得我們深思。

中國現(xiàn)代文學(xué)，哪怕是以反抗侵略為主題的革命作家孫犁的“抗日小說”，和當(dāng)時世界范圍內(nèi)殖民地反抗文學(xué)以及后來的“后殖民文學(xué)”具有明顯差異。中國現(xiàn)代文學(xué)和革命文學(xué)并不屬于世界范圍內(nèi)殖民地的反抗文學(xué)。中國現(xiàn)代文學(xué)和革命文學(xué)在五十年代以后，也沒有匯入世界范圍的“后殖民文學(xué)”。在孫犁的“抗日小說”中，我們看不到殖民地作家的反抗文學(xué)或后殖民時代的文學(xué)所呈現(xiàn)的那種基于不同國族文化沖突的普遍的人類性的仇恨心理。恰恰相反，在孫犁“抗日小說”中，我們更多地看到的，是維護民族國家主權(quán)、不屑于正面了解異族之?dāng)车钠胀ㄖ袊癖娮陨碇褂谥辽频男睦斫?gòu)，以及作家對這種心理建構(gòu)由衷的欣賞和贊嘆。

3.不正面描寫敵人，一味關(guān)注我方軍民人情美人性美，必然無法正面和具體描寫戰(zhàn)爭或戰(zhàn)斗場面，這樣會不會掩蓋至少是讓讀者看不到戰(zhàn)爭本身的殘酷，一定程度上美化了戰(zhàn)爭？尤其當(dāng)作家代表戰(zhàn)爭受害者一方時，這種未能充分表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷而一味追求美好的寫作方法，會不會本末倒置？

孫犁的“抗日小說”確實不經(jīng)常寫到大規(guī)模戰(zhàn)爭場面。小規(guī)模的戰(zhàn)斗，也避免描寫血腥屠殺。無論敵人覆滅或我方犧牲，都以極儉省的筆墨輕輕帶過，戰(zhàn)斗場面始終放在遠(yuǎn)景?！剁姟防锩娌豢锨幕坌愕脑庥?，是“鬼子一刺刀穿到她的胳膊上，她倒下去，血在地上流著”。《“藏”》里面鬼子懲罰不肯交出抗日頭領(lǐng)的村民，方法是“看著人們在那里跪著，托著沉重的東西，胳膊哆嗦著，臉上流著汗。他們在周圍散步，吸煙，詳細(xì)觀看”?？傊紱]有戰(zhàn)爭中血腥、殘酷和瘋狂的場面。

涉及我方軍民犧牲的情節(jié)，孫犁更是盡量避免直接詳細(xì)的描寫，往往以間接手段，寥寥數(shù)語交代過去。比如《小勝兒》寫“華北八路軍第一支騎兵部隊”的失?。?/p>

楊主任在這一仗里犧牲了，炮彈炸飛的泥土，埋葬了他的馬匹。小金子受了傷，用手刨著土掩蓋了主任的尸體，帶著一支打完子彈的槍，夜晚突圍出來，跑了幾步就大口吐了血。

完全不事渲染。

可能算是孫犁最殘酷的小說《碑》，寫十八名八路軍游擊戰(zhàn)士被“敵人”逼到冰河里的場面，全部文字如下：

他們在炮火里出來，身子像火一樣熱，心和肺全要炸了。他們跳進(jìn)結(jié)冰的河里，用槍托敲打著前面的冰，想快些撲到河中間去。但是腿上一陣麻木，心臟一收縮，他們失去了知覺，沉下去了。

沒有寫八路軍戰(zhàn)士在三面之?dāng)车臉審椫械瓜拢矝]有寫他們在冰河里繼續(xù)受到敵人掃射，只寫冰冷的河水讓他們沉入水底。寧愿強調(diào)最后導(dǎo)致他們死亡的不是敵人的無情的槍彈，而是家鄉(xiāng)的河水，這顯然是要減少犧牲場面所激起的悲哀和絕望。

至于以我方勝利告終并且沒有我方人員犧牲的戰(zhàn)斗，孫犁的筆致就更加輕松明亮（或者說“美”了）?！秴钦賰骸穼懫恋纳降毓媚铼氉詾橛螕絷爺嗪?，“截?fù)簟睊呤幍娜哲?，本身就有點傳奇色彩，具體戰(zhàn)斗場面更是優(yōu)美地呈現(xiàn)出來：

她登在亂石尖上跳躍著前進(jìn)。那翻在里面的紅棉襖，還不斷被風(fēng)吹卷，象從她身上撒出的一朵朵火花，落在她的身后。

當(dāng)我們集合起來，從后山上跑下，來不及脫鞋襪，就跳入山下那條激蕩的大河的時候，聽到了吳召兒在山前連續(xù)投擊的手榴彈爆炸的聲音。

與其說是描寫戰(zhàn)斗，不如說是借戰(zhàn)爭來欣賞女性美的表演。這樣的場面，在關(guān)于“花木蘭”、“楊家將”、“樊梨花”的民間傳說與說唱文學(xué)中，大概也不鮮見罷。

最有名的是《荷花淀》，寫剛剛成立的游擊隊成功地伏擊一船日軍，整個戰(zhàn)斗只用了短短兩句話：

槍聲清脆，三五排槍過后，他們投出了手榴彈，沖出了荷花淀。手榴彈把敵人的那只大船擊沉，一切都沉下去了。

這之前和之后，年輕媳婦們的歡歌笑語，她們在背后對解救他們的丈夫們的充滿嬌嗔和自豪的議論，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過槍彈的聲音，才是小說敘述真正的主體內(nèi)容。

將激烈的戰(zhàn)斗場面有意處理得輕松自若，甚至走向極端的，是《紀(jì)念》（1947）。這篇小說寫“我”率領(lǐng)一隊八路軍戰(zhàn)士（當(dāng)時還沒有改稱為“解放軍”）在一個軍屬家的屋頂上抗擊“還鄉(xiāng)隊”進(jìn)攻?！拔摇币幻嫔鋼?，一面和躲在屋里的姑娘“小鴨”和她的母親從容談笑，直到我方占居優(yōu)勢，準(zhǔn)備“沖鋒”為止。這就確如茅盾所說，是“用談笑從容的態(tài)度，來描摹風(fēng)云變幻”⑤了。

但孫犁的“抗日小說”并不完全回避殘酷。他寫“殘酷”，不是具體的戰(zhàn)斗或敵我之間的流血與死亡，而是“北方人民”在日本強加給中國的這場戰(zhàn)爭中遭受的極度的貧窮與苦難。戰(zhàn)場上的殘酷轉(zhuǎn)移到人民的日常生計的艱難，體現(xiàn)為日常性的貧窮、哀傷、凄涼與恐懼，這些內(nèi)容的震撼力，即使孫犁的唯美的筆致，也不曾令其減少分毫?！氨狈饺嗣瘛比粘Ｐ缘呢毟F、哀傷、凄涼和恐懼，是孫犁小說無須明言的背景，因此他更加需要在這滿目瘡痍的背景中尋找美好的安慰和激勵。他的任務(wù)，不是在紙上重復(fù)當(dāng)時的中國讀者放眼皆是的“殘酷”，而是用“北方人民”的堅韌、樂觀、無私和美好來戰(zhàn)勝“殘酷”。

表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的殘酷，孫犁完全有材料，但他節(jié)制了筆墨，留出更多的空間來表現(xiàn)他想要表現(xiàn)的。有節(jié)制的表現(xiàn)更容易讓讀者發(fā)揮想象，具有更大的暗示性，所以他絲毫不擔(dān)心這樣節(jié)制的描寫會沖淡戰(zhàn)爭的“殘酷”。只有從未經(jīng)歷戰(zhàn)爭的磨難、不知道“殘酷”為何物的某些當(dāng)代作家，才會拼命渲染“殘酷”，生怕讀者看出他不會寫“殘酷”。在這方面，孫犁的“含蓄”和某些作家對戰(zhàn)爭的“殘酷”的刻意渲染，是有區(qū)別的。盡管如此，如果我們把孫犁的“抗日小說”和二三十年代大多數(shù)中國作家描寫鄉(xiāng)土的文學(xué)比較起來，差別還是十分巨大的。最主要的差別，是二三十年代的作家主要著眼于鄉(xiāng)土的破敗與消亡，因此基調(diào)是低回凄涼的，而孫犁筆下的鄉(xiāng)土，因為注入了新的社會理想以及與之相聯(lián)的新的人性價值，整體上就顯得光明澄澈。

從以上三個方面的分析，大概可以看出來，創(chuàng)作“抗日小說”時期的孫犁，既不簡單地從屬于“五四”以來知識分子啟蒙文學(xué)的傳統(tǒng)，也不簡單地延續(xù)三十年代的“革命文學(xué)”。他成長于1940年代主權(quán)國家合法政黨領(lǐng)導(dǎo)的革命文學(xué)隊伍，他以敵后抗戰(zhàn)生活為背景創(chuàng)作的“抗日小說”，是關(guān)于中國抗戰(zhàn)的清新優(yōu)美的浪漫主義抒情詩。不正面描寫北國人民的“陰暗面”，不正面描寫“敵人”，不觸及激烈而殘酷的戰(zhàn)爭場面，這種“三不主義”顯明了中國現(xiàn)代革命文學(xué)一種至今還沒有獲得充分闡釋的品質(zhì)：它的美學(xué)上的基調(diào)，不是日益緊張化的悲苦愁絕、低回凄涼，而它的主要使命，也不是抗擊外侮，或清算（啟蒙）國民內(nèi)部的劣根性。以孫犁“抗日小說”代表的四十年代以后的現(xiàn)代革命文學(xué)的基調(diào)與主題，乃是以對新的人情美和人性美的癡迷追求，是以樂觀的理想和明朗溫情的風(fēng)格，表彰柔順之德，著意尋求自然人性的美好和順服于革命需要的“政治覺悟”的綜合，由此在中國現(xiàn)代革命文學(xué)內(nèi)部建構(gòu)一種特殊的美學(xué)/歷史原則，以撫慰和激勵來自鄉(xiāng)土并渴望建立新的民族國家的年輕革命者們。

因為民族戰(zhàn)爭的機緣，也因為個人的性之所近，孫犁為四十年代中期以后的中國現(xiàn)當(dāng)代革命文學(xué)開辟了一條獨特的道路。許多成名更早或者和孫犁同時或稍后走上文壇的作家描寫抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭乃至新中國成立初期土改和農(nóng)業(yè)合作化運動，如趙樹理的許多作品，如周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、曲波的《林海雪原》、馮德英的《苦菜花》等等，盡管個性風(fēng)格迥異，但孫犁式的抒情筆調(diào)，孫犁式的對混合著青春氣息和女性美的革命理想的鐘情，孫犁式的竭力表彰貧苦農(nóng)民無條件地理解和支持革命政治需要的柔順之德，并無二致。相對于二十年代的革命文學(xué)、三十年代的左翼文學(xué)、五十年代以后的社會主義文學(xué)（“當(dāng)代文學(xué)”），這一系傳統(tǒng)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。但至少在孫犁等作家自己看來，恰恰只有他們的作品才是真正的革命文學(xué)。

因此我們可以研究孫犁的特點，可以通過深入研究孫犁的特點來闡明革命文學(xué)在四五十年代的多樣性與復(fù)雜內(nèi)涵，但不可以將孫犁放在革命文學(xué)傳統(tǒng)之外。果真有“紅色經(jīng)典”的話，不僅孫犁的“抗日小說”應(yīng)該是一個獨特而重要的組成部分⑥。至于他晚年在“傷心悟道”⑦乃至心力交瘁至于病態(tài)的情況下⑧ 創(chuàng)作的《蕓齋小說》，并非告別革命或懺悔革命，而是痛惜當(dāng)下現(xiàn)實與青年時代革命理想嚴(yán)重不合，重點是撫今追昔，是由于目睹今天的敗壞而追念往昔的單純與美好⑨。

晚年孫犁對其“革命一生”的價值從來沒有懷疑過，他也從來沒有將自己的文學(xué)生涯和自己的革命生涯分開來過，所以他一再以艱辛而樂觀的“掛著墨水瓶到處打游擊”為莫大的驕傲。他的孤決與超脫，對人性徹骨的透視，絕對不是針對自己所參與的“革命”和“革命文學(xué)”，而是針對“文革”以及“文革后遺癥”。孫犁否定“文革”，但不否定“革命”。他將“文革”描述為“三四跳梁，覬覦神器，國家板蕩，群效狂愚”⑩，言下之意，這并非“革命”的邏輯展開，而是“三四跳梁”的敗壞。這確實是傳統(tǒng)儒家的思維方式(11)。早在五十年代中期，孫犁就有感于“進(jìn)城”之后人情淡薄而創(chuàng)作了《鐵木前傳》(12)，當(dāng)時的憂患，和晚年抨擊“文革”敗壞革命（主要是敗壞“革命”年代美好的人情和人性），正一脈相承。所以他越是沉浸于蕭索窮愁的心境，就越加珍惜早年的美好記憶，特別是北方人民在戰(zhàn)爭歲月迸發(fā)的人性光彩?！拔母铩币院?，孫犁甚至更加貪婪地到處去尋覓類似的人性美，哪怕一瞬間的綻放，也使他唏噓嗟嘆久之。“余至晚年，極不愿回首往事，亦不愿再見悲慘、丑惡，自傷心神。然每遇人間美好、善良，雖屬邂逅之情誼，無心之施與，亦追求留戀，念念不忘，以自慰藉。彩云現(xiàn)于雨后，皎月露于云端。賞心悅目，在一瞬間，于余實為難逢之境，不敢以虛幻視之?！?13) 他的心在兩個極端之力拉扯下繼續(xù)流血。趙樹理、周立波、柳青、馮德英等作家或已物化，或無法體驗并寫出這分情感，唯孫犁不僅長久體驗了，而且得享高壽，無所顧忌地寫出：這才是晚年孫犁真正的悲哀。如果滿目丑惡悲慘，或大徹大悟到連早年的革命也一并否定，他大概不至于那么枯寂愁絕。

無法忘懷的早年革命戰(zhàn)爭的美好經(jīng)歷，不僅是他晚年的心理倚賴（這在古書舊籍中絕對找不到），也是《蕓齋小說》抨擊人性丑惡的唯一價值根基。正因為他對早年美好經(jīng)歷有銘心刻骨的記憶，才無法對現(xiàn)實丑惡保持沉默；正因為有過描寫“真善美的極致”的“抗日小說”，才不得不違反個性地去創(chuàng)作那些揭露“邪惡的極致”的《蕓齋小說》。我前面說孫犁前后期小說雖風(fēng)貌迥異，卻有內(nèi)在聯(lián)系和同一性的價值理想，也就是這個意思。

如果孫犁要對世界提出抗議時，早年革命戰(zhàn)爭的經(jīng)歷，早年革命文學(xué)熱情謳歌的普通人的柔順之德，總是他的理所當(dāng)然的價值根基和歸宿。這就使我想起另一個問題：出生于五十或六十年代、成名于八十年代的“知青作家”，走出八十年代上半期玫瑰色的文學(xué)夢而進(jìn)入八十年代后期、九十年代直至二十一世紀(jì)的灰色現(xiàn)實，這一群作家，倘若也想撫今追昔，提出自己對于當(dāng)下現(xiàn)實的思考與抗議，他們所能依賴的價值根基又會是什么呢？

事實上，八十年代后期至今，經(jīng)常能碰到這一代作家或露骨或曖昧的牢騷。從他們鎮(zhèn)定從容與滿懷委屈的文字來看，似乎自有其確鑿的根基，但究竟是什么，又委實難以看清。直到我統(tǒng)觀孫犁早年與晚年的心理流變，再把孫犁和這一批如今已人到中年的文壇中堅聯(lián)系起來，才稍稍可以品出一點滋味。

姑以鐵凝為例，轉(zhuǎn)入這個新的話題吧。

下編 鐵凝：紅色經(jīng)典的隱秘遺產(chǎn)

二十四年前，鐵凝的成名作《哦，香雪》對歡呼中國心靈和中國文學(xué)大復(fù)蘇的許多癡情讀者來說，無疑是前所未有的一次“甜蜜的拍打”(14)。鐵凝由此在文壇上迅速獲得穩(wěn)固地位，作品一再獲獎，受到各方面歡迎，她本人也再接再厲，繼續(xù)精心“拍打”著讀者。許多人漸漸在這種“拍打”中被催眠，享受其中那份似乎永遠(yuǎn)不變的柔順之美，懶得放出理性的挑剔的目光了。

2006年鐵凝又發(fā)表長篇新作《笨花》(15)，至此，她已經(jīng)在現(xiàn)實和歷史題材兩方面，運用中篇、短篇和長篇小說的不同形式，在創(chuàng)作生涯的不同階段，甚至透過表面上差異頗大的風(fēng)格變化，顯示了她對柔順之美——現(xiàn)當(dāng)代中國社會特殊的道德理想之文學(xué)闡釋——始終不渝的追求。從《笨花》出發(fā)反觀鐵凝前此創(chuàng)作，將使我們有機會從譜系學(xué)上重審鐵凝這一代作家與某種現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的血緣聯(lián)系。

《笨花》的雛形是鐵凝著名的“三垛”之一《棉花垛》（1989）(16)，其中農(nóng)村婦女“鉆窩棚”的風(fēng)俗（用色相賺取“花主”棉花）、地下黨領(lǐng)導(dǎo)抗日夜校、武工隊鋤奸等細(xì)節(jié)和主要人物，都很少改動，照搬過來。另一些情節(jié)曾見于中篇《埋人》（1991）和《午后懸崖》（1997）。由散文《我們與保定》可知，《笨花》主要人物“向喜”、“向武備”、“向有備”等原型乃作者曾祖與叔祖兩代人。這部長篇時間跨度很大（從清末維新變法寫到抗戰(zhàn)勝利），所積也深（琢磨了很長時間），所蘊也厚（包含家世之感），無疑是鐵凝的傾力之作。

但首先我們不難發(fā)現(xiàn)，《笨花》上下兩部分很不協(xié)調(diào)。上半部大量北方農(nóng)村人情習(xí)俗的描繪，執(zhí)著地?fù)湎驓v史現(xiàn)場的耐心與細(xì)心，豐富的口語的化用，都顯示了“中青年作家”罕有的寫實功底。尤其在所謂想象力和創(chuàng)造力的神話掩蓋下脫離現(xiàn)實、脫離個人生活積累而粗制濫造成風(fēng)的情況下，鐵凝始終面向現(xiàn)實、面向真實的生活積累的寫實風(fēng)格，尤為可貴。如果說《笨花》是八十年代中期“尋根文學(xué)”和九十年代初期開始、至今勢頭不減的“家族小說”、“新歷史小說”的一個新收獲，似乎沒錯。

然而，下半部圍繞“向家”青年一代“革命”和“抗日”展開，就拘泥于既定的政治歷史框架，雖駕輕就熟——或者正因為駕輕就熟——卻不如上半部寫晚清民初至二十年代末期的歷史那么放得開。

似乎剛剛在平原上行走，忽然就轉(zhuǎn)進(jìn)了狹窄的胡同。

上下兩部分變化突兀，卻并非沒有線索可尋，也并非完全脫節(jié)?！侗炕ā飞习氩渴嫘?、細(xì)膩、豐富，下半部急促、草率、缺乏新意，但作者對人性和歷史的寬容態(tài)度和永遠(yuǎn)不變的柔美之情始終不變。實際上，這并非“家族小說”、“新歷史小說”的主體風(fēng)格，而是鐵凝創(chuàng)作一以貫之的精神主脈。

讀李銳的《舊址》，陳忠實的《白鹿原》，張煒的《家族》，莫言的《檀香刑》，更不用說劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》，劉醒龍的《圣天門口》，明顯可以感受到作家希圖為歷史翻案的激情或者將歷史傳奇化、審美化的傾向。至于被某些作家（比如陳忠實）視為“新歷史小說”前驅(qū)的八十年代中期王蒙的《活動變?nèi)诵巍?、張煒的《古船》，更充滿了對父輩乃至祖父輩無情的審視，或者對積淀在歷史深處的人性分裂與家族仇怨的反復(fù)叩問?！侗炕ā凤@然并不具備“家族小說”和“新歷史小說”的這些元素。如果要為《笨花》面對歷史的寬容柔順之情尋找文學(xué)淵源，我們只能回到孫犁，因為只有在孫犁眼中，殘酷而宏大的歷史才顯得那么柔和、輕盈而又清麗。孫犁和鐵凝的差別僅僅在于，民國初年至二十年代這段歷史，孫犁未曾著筆，鐵凝只能遺其形而取其神，神似形不似，自由發(fā)揮的空間比較大，所以好像有一點“創(chuàng)新”，而一旦轉(zhuǎn)到“向家”青年一代的“革命”和“抗日”，一腳踏進(jìn)孫犁早已經(jīng)精耕細(xì)作過的園地，就只得循規(guī)蹈矩、亦步亦趨、露出底色來了。

《笨花》上下兩部分有異有同，而無論同異，都和孫犁有關(guān)。盡管孫犁不承認(rèn)有一個以他為中心的文學(xué)流派(17)，盡管許多曾經(jīng)受他獎掖和影響的青年作家后來都自立門戶，但二十多年過去，鐵凝還是那樣緊緊依托于孫犁。

《笨花》的基調(diào)是贊頌北方人民的人情美與人性美，依托孫犁是很自然的事。但鐵凝的另一批取材于現(xiàn)實而痛詆人性墮落的作品如《大浴女》，也并不悖乎孫犁精神。孫犁“文革”后也寫了一些暴露人性假、惡、丑的作品，比如《蕓齋小說》中的《雞缸》、《女相士》、《言戒》、《幻覺》、《小D》等。不過孫犁是歷經(jīng)劫難而痛感人性墮落，《大浴女》則是在“崇拜名人的年代”看到改革開放時期文化界一些歷經(jīng)劫難的“名人”新的張狂與丑態(tài)。彼此所占?xì)v史時機不同，揭露和針砭的對象以及效果也各不相同。新的文學(xué)環(huán)境和同齡作家的競賽，允許并鼓勵鐵凝下筆更猛，在這些方面，她有理由后來居上。但孫犁“暴露”之后的冷峻與曠達(dá)，唯經(jīng)歷生死、遠(yuǎn)避喧囂的老人才有的孤寂落寞，鐵凝學(xué)不像，也無須學(xué)。

盡管有這些區(qū)別，鐵凝小說的心理結(jié)構(gòu)與孫犁還是可以相通的。寫過假、惡、丑之后的鐵凝與《蕓齋小說》的作者一樣，也習(xí)慣性地去尋找心里的一方凈土。孫犁很具體地告訴我們，他的心靈凈土就是戰(zhàn)爭年代目睹親歷的北方人民的美好情性，鐵凝就比較復(fù)雜了。她不可能簡單效法《蕓齋小說》撫今追昔、“厚古薄今”的價值判斷。比如《大浴女》最后，當(dāng)尹小跳試圖超越蕪穢喧囂的人世而升華到她的心靈凈土?xí)r，突然冒出一個不具有任何歷史感的純粹象征性的所謂每個人都頭頂波斯菊的“內(nèi)心深處的花園”，好像塞林格《麥田守望者》里那片突然出現(xiàn)的有一群孩子在玩耍的懸崖邊的麥田，這可是《蕓齋小說》作者從未采用的鑿空的寫法。

顯然，鐵凝并不甘心完全追躡孫犁的腳蹤，客觀上她也不可能簡單地重復(fù)孫犁，即不可能像孫犁一樣，把四十年代“抗日小說”中記錄的北方人民的美好情性拿過來作為今天（八十至九十年代）的衡量標(biāo)準(zhǔn)和心理歸宿，盡管實際上，鐵凝所能依靠的真實的傳統(tǒng)也只有這個。換言之，鐵凝主觀上很想為讀者（也為自己）開一條新的出路，但不知道這個出路在什么地方，另一方面她又不可能重蹈孫犁的故轍，所以只好借助古老的東方式象征手法，憑空想象出“內(nèi)心深處的花園”來，以此證明自己并非空虛，還是有依持、有出路的。但這樣一來，不僅她所設(shè)計的精神出路與歸宿因為缺乏歷史感而浮漂不實，她和孫犁之間真實的精神譜系也被遮蔽，最終給人一種錯覺，好像她在孫犁的傳統(tǒng)之外果真另有什么新的道德資源。

往往作家最想掩飾和逃避的價值恰恰是他們始終倚賴和堅持的。鐵凝晚近創(chuàng)作無論怎樣冷峻，也不敢走向揭露、諷刺和抨擊的極致，她最終還是回到了由孫犁“抗日小說”奠基而《哦，香雪》早就認(rèn)準(zhǔn)了的老路上去，那就是：將無法直面的悲慘丑陋予以淡化或美化，贊美人的柔順之德，并以柔順之德為超越的價值根基，對現(xiàn)實進(jìn)行委婉的指責(zé)和虛幻的超越。

在《玫瑰門》、《大浴女》以及《棉花垛》、《午后懸崖》、《對面》、《埋人》、《誰能讓我害羞》、《阿拉伯樹膠》等一大批直面真相、諷刺性強的小說之后，鐵凝竟然還能寫出如此溫暖柔順的《笨花》，更顯明了她這種一以貫之的價值取向。

《笨花》無疑實現(xiàn)了鐵凝創(chuàng)作中各種因素的綜合與總結(jié)，比如我前文提過的北方農(nóng)村人情習(xí)俗的描繪，執(zhí)著地?fù)湎驓v史現(xiàn)場的耐心與細(xì)心，豐富的口語的化用，家族歷史的回憶等等。但就鐵凝在《大浴女》等作品中已經(jīng)完成的對人性與歷史的大膽揭露和突進(jìn)來說，《笨花》還是大踏步地后退了，即退回到她的文學(xué)生涯開始的地方，退回到她本來不愿意回歸而在意識里也不想回歸的孫犁的傳統(tǒng)。

這恐怕只能說明，孫犁的傳統(tǒng)在鐵凝身上仍然具有強大的同化力，而鐵凝的道德譜系并沒有另外更強有力的資源，回歸孫犁（主要是早期孫犁）乃是鐵凝的必由之路。

《笨花》也涉及一些人性丑惡，但很節(jié)制。比如，《午后懸崖》一開始對那個在抗戰(zhàn)勝利后向縣委書記打黑槍卻始終沒有追查到的消失在人海中的神秘人物的譴責(zé)，《棉花垛》中對武工隊員“國”在鋤奸之前向漢奸（破鞋“小臭子”）發(fā)泄性欲的揭露以及對“國”后來隱藏惡行而官運亨通的現(xiàn)象的憂慮，這些情節(jié)《笨花》都采用了，但明顯減弱了越軌的筆致（《棉花垛》負(fù)責(zé)鋤奸的“國”對漢奸“小臭子”先奸后殺，《笨花》中“西貝時令”對“小襖子”則壓抑性欲，只是處決）。如果說，《午后懸崖》、《棉花垛》、《大浴女》因為有感于人性理想的失落與被踐踏而從弱者和受害者一方伸出似乎與一貫溫婉柔順的鐵凝風(fēng)格不太統(tǒng)一的憤激的利刺，《笨花》則是把《午后懸崖》、《大浴女》和《棉花垛》中所看到的齷齪與刺撓包容起來，專門張揚人性的理想，即柔順之德?；蛘哒f，鐵凝希望堅定地站立于人性理想的立場，她不愿意像《大浴女》、《玫瑰門》那樣再次跳進(jìn)蕪穢的旋渦去掙扎了。

即使在《大浴女》、《棉花垛》等作品中，所揭露的惡也并非絕對，只是相對于“柔順之德”才愈益顯明。比如因為男性（《大浴女》中“名人方兢”、《棉花垛》中“秋貴”和“國”）不尊重女性的柔順之德，反而利用女性的柔順來踐踏和侮辱女性，這才導(dǎo)致了罪惡，甚至導(dǎo)致了女性隨著男性一同墮落。但如果男性懂得尊重和愛護女性的柔順，甚至能夠包容女性或有的張狂，像《笨花》中幾乎被描寫成模范男人的“向喜”對一妻二妾那樣，女性的柔順之德就會愈加彰顯，男女之間最易滋生的諸般惡性也就可以避免?！跋蛳病敝蕖巴笔侨犴樑缘拇?，兩個小妾“順容”和“施玉嬋”則是不肯順服的女性的典型，但她們都能和“向喜”保持互敬互愛的和諧關(guān)系，因為向喜對她們的個性一視同仁予以尊重。換言之，“向喜”以自己的無言之德征服了這兩個本來冰炭不容的女性。

《笨花》不僅再次歌頌了女性的柔順之德，也以“向喜”這個性格鮮明的人物形象強調(diào)了男性的柔順之美。“向喜”不僅柔順地對待妻妾和家人（特別是他的自私精明的弟弟“向桂”），而且在鐵凝筆下，這個農(nóng)民出身的將軍，無論在家務(wù)農(nóng)還是應(yīng)征入伍，以及其后整個的軍旅生涯，都無不顯示出那個王綱解紐、豪杰蜂起的時代少有的溫順和平的品質(zhì)。在清末至二十世紀(jì)四十年代社會背景中寫出“向喜”這樣的人物，與其說是鐵凝的“發(fā)現(xiàn)”，不如說是鐵凝根據(jù)自己的道德標(biāo)準(zhǔn)而對現(xiàn)代中國歷史的一種誤讀，是將她所心儀的孫犁式的道德理想強行嵌入晚清至二十世紀(jì)四十年代的中國社會?！跋蛳病辈粌H彌補了孫犁的空白，在孫犁未曾著筆的歷史時空“發(fā)現(xiàn)”了孫犁在四十年代塑造的“水生”式的溫順柔美的男性形象。與此同時，“向喜”的出現(xiàn)也完成了鐵凝自己對現(xiàn)代中國的整體想象。民國時期“向喜”不就是我們在鐵凝的短篇小說如《灶火的故事》和《砸骨頭》里早已熟悉的共和國時期柔順如水的男性形象的道德先驅(qū)嗎？至于“向喜”的那個既是衛(wèi)兵又是仆役的忠心耿耿的隨從“甘運來”，和功勛顯赫的主人也有異曲同工之妙。

上一輩人的高尚品德遺傳下去，到革命年代“向文成”父子身上，自然就越發(fā)顯出孫犁小說中那些男性形象所特有的柔美了。

在鐵凝作品中，不僅具體表現(xiàn)了男人和女人的柔順之德，而且他們的柔順之德的根源，都一律指向“民族國家”的最高理念。鐵凝反復(fù)描寫和贊頌的美德，比如《笨花》中的“向喜”以及以“向喜”為中心彌漫開來的整個“笨花村”的精神氣質(zhì)，比如我們在她最好也最有孫犁味道的短篇小說《灶火的故事》（1979）、《哦，香雪》（1982）、《砸骨頭》（1992）、《孕婦和?！罚?992）、《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》（1998）中看到的獻(xiàn)身、忍耐、樂觀、勇毅乃至可敬的愚昧和麻木，都無不切合不同時期民族國家的最高價值理念。

讓我們再以《大浴女》為例，來解說這個其實并不深奧的問題。那個迭遭不幸卻知命知足通達(dá)仁厚的姐姐尹小跳，跟渾身帶刺、自私自利、在中國和美國之間徘徊無定的妹妹尹小帆之間，不僅有個性差異，也存在著“民族國家”理念、尊嚴(yán)與利益的嚴(yán)重對立。美籍華人尹小帆愛面子，回國后大感失落，卻又不甘心，因此變得十分敏感，而她在中國的姐姐尹小跳卻有能力迅速治愈和“名人方兢”初戀失敗的創(chuàng)傷，不僅獲得心理寧靜，也取得了事業(yè)成功，還果斷拒絕美國的求愛者，將全部的愛一次性交托給具有共同的童年記憶、知根知底的中國情人“陳在”。尹小跳、尹小帆姐妹倆性格與命運的強烈對比，濃縮了后革命、后八九時代國內(nèi)某些“中青年知識分子”普遍的身份認(rèn)同的重建和民族國家訴求的回歸（成色復(fù)雜的“新左派”也正是在這一時期產(chǎn)生的）?！侗炕ā分皇菍⑦@種重新調(diào)整和重新確立的身份認(rèn)同與價值訴求放回到上世紀(jì)新舊兩個革命過程，加以重新書寫而已。

《笨花》寫歷史，寫民間社會，寫家族，寫民俗民風(fēng)，用的是具有泥土氣息的方言，《大浴女》則寫現(xiàn)實，寫當(dāng)代城市乃至國際社會，很少民俗民風(fēng)因素，更多采用富有時代氣息的流行話語，但肯定柔順之德并將此柔順之德統(tǒng)一于民族國家的最高理念與最高利益，并無二致。

在現(xiàn)代民族國家諸價值系統(tǒng)中，文化傳統(tǒng)、國民美德、民間社會、鄉(xiāng)風(fēng)民俗、民間傳說、家族血緣、包括地形學(xué)在內(nèi)的鄉(xiāng)土景觀、一般讀者必須借助字典才能讀通的大量方言、寧靜的小城、廣大黝黑的內(nèi)陸腹地，始終是主要的內(nèi)容，甚至被視為民族國家內(nèi)在固有的精神邊界，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過實際的地理或政治疆域。所有這些內(nèi)容，在鐵凝小說中都被充分展現(xiàn)并予以放大。

取材于現(xiàn)代都市女性生活的《大浴女》雖然沒有像《笨花》那樣大量呈現(xiàn)上述民族國家的價值內(nèi)涵，但現(xiàn)代都市女性的生存想象仍然被嚴(yán)格限制于民族國家內(nèi)在的價值邊界：這主要是通過主人公尹小跳極其固執(zhí)并自我欣賞的“小城情結(jié)”和“內(nèi)地情結(jié)”（實際上是隱含的“中國情結(jié)”）實現(xiàn)的。《大浴女》中的尹小跳對她生活的小城“福安市”有深刻的愛戀。她在開放的大都市北京與“名人方兢”不成功的戀愛，她在美國與年輕的美籍漢學(xué)家麥克短暫的遭遇，都沒有像“福安市”那樣帶給她最終的慰藉和升華。在不斷趨于開放、加速變化的北京，在全球化的旋渦中心美國，尹小跳常常感到迷失，只有回到“福安市”，她才能找到“內(nèi)心深處的花園”。內(nèi)地小城“福安”被鐵凝賦予了一種特殊的價值并最終指向民族國家的理念。尹小跳從“福安”出差到北京，心理上只是一種暫時的出行，因此她盡量縮短在北京的逗留。從國外回來，北京是回國的第一站，卻并不能給她真正回家的感覺。只有連夜趕回“福安”，她才能獲得內(nèi)心的寧靜。

對北京/內(nèi)地的這種懸殊的感受，在《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》中表述得淋漓盡致?！拔摇碑厴I(yè)之后回到和“福安”一樣的B城，過著安穩(wěn)充實的生活，對于急劇變化的北京很不適應(yīng)，只想把童年時代生活過的寧靜素樸的老北京珍藏在記憶里，而和老北京一起為“我”所珍念的，還有“我”的表妹白大省。小說這樣形容白大?。骸拔业倪@位表妹白大省，長大以后仍然傻里傻氣的純潔正派，常常讓我覺得是這個世道僅有的剩余?！卑状笫〈_實可以視為鐵凝小說中代表柔順之德的一個極致性的人物，正是“這個世道僅有的剩余”維持著安于內(nèi)地B城的“我”對于不斷發(fā)展也不斷在文化上去中國化的北京的心理聯(lián)系，有白大省在，“即使北京所有的胡同拆光了，我也永遠(yuǎn)甘心做它忠實的觀眾”。

我所謂的鐵凝一貫追求的柔順之德，其價值論核心，就是對《笨花》所展現(xiàn)的混合著民俗、方言和集體記憶的中國鄉(xiāng)村或《大浴女》、《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》等作品所描繪的具有特殊現(xiàn)代化指向的自在殷實的內(nèi)地小城（象征文化上半封閉或重新封閉的中國）的無限忠誠。

對鐵凝來說，這種忠誠是自然生長、發(fā)乎本能的，是個人在巨變的時代、寬敞的世界、混亂的道德中受到傷害之后所要尋求的心理支持。孫犁的柔媚明麗的風(fēng)格也是一種撫慰，但那是針對集體（革命隊伍）中流浪征戰(zhàn)的個人。鐵凝繼續(xù)發(fā)揚四十年代革命文學(xué)的柔順之德，卻是為了安慰被巨變、混亂、敞開的新世界甩出去、未及建立新的自我認(rèn)同因而不得不回歸舊的道德譜系的新時代的孤立無援的單個的中國人的空虛靈魂。

在這個背景中，鐵凝短篇近作《誰能讓我害羞》（2002）和《阿拉伯樹膠》（2004）流露的憤激之情，就不難解釋了?！墩l能讓我害羞》中那個送水民工之所以陷入“激情犯罪”，是因為“白領(lǐng)少婦”在精神和人格上對他的高度蔑視和侮辱所致。送水民工本來非?！叭犴槨?，和“香雪”一樣對生活充滿憧憬。作者與其說同情他的犯罪，不如說是惋惜一種柔順之德的被破壞與遭踐踏。正如她也曾在短篇小說《峽谷歌星》（1992）中同樣惋惜過詭詐而無知的城里人對天真的鄉(xiāng)村少年的戲弄。

《阿拉伯樹膠》的重點，則是提醒目前處于弱勢和屈辱地位的內(nèi)地小城的青年人，應(yīng)該像那個善良而務(wù)實的女孩那樣順應(yīng)時代，滿足現(xiàn)狀，知足感恩，而不可學(xué)習(xí)那個一度成為她的男友和崇拜對象的青年人。后者眼高手低，沉浸于幻想，最終一事無成。更壞的結(jié)果，則是失去柔順之德，變得憤世嫉俗，令人嫌厭，并且也容易鋌而走險，成為社會的負(fù)累。

《誰能讓我害羞》、《阿拉伯樹膠》所隱含的這種嚴(yán)厲的人生訓(xùn)誡，不是仍然基于鐵凝對柔順之德始終不渝的恪守嗎？

無論《砸骨頭》所描寫的那種極端的柔順之德（村長和會計為了完稅而大施苦肉計互相撕打最終贏得村民的理解和支持從而順利完稅），還是自稱一向“遵守規(guī)矩”的鐵凝偶爾飽含惋惜、憤激甚至譏諷的某些“犯規(guī)”之作(18)，其不變的價值核心，都是呼喚與不同歷史時期民族國家理念和利益高度一致的柔順之德。這種道德理念與價值理想，當(dāng)然難以納入魯迅所主張的“敢說，敢笑，敢哭，敢怒，敢罵，敢打”(19) 的反抗文學(xué)之譜系，只有把它放在四十年代后期崛起的以孫犁為代表的革命文學(xué)的浪漫主義傳統(tǒng)中，才可以理解其歷史的底蘊。

在鐵凝作品中，作為柔順之德的對立面的粗暴自私、桀驁不遜、不切實際、牢騷滿腹、道德下滑諸性格特征（比如《大浴女》中的“名人方兢”與尹小帆、《阿拉伯樹膠》中的男青年），仍然殘留著中國新文學(xué)在四十年代被重新整合之前所葆有的那種典型的富有陽剛之氣和反道德傾向的狂人精神（事實上學(xué)術(shù)界也正是在所謂“人性復(fù)歸”的意義上一度肯定過“新時期”以來的當(dāng)代文學(xué)與四十年代以前的現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系的）。在四十年代以前，“狂人”在我們的文學(xué)中被普遍贊許，而在四十年代以后以至于鐵凝，狂人精神逐漸淪為被解剖、被嘲弄、被抗議、被譴責(zé)的對象了。始終立于不敗之地的，則是偏于女性的陰柔順服的道德原則。

這是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在道德譜系上發(fā)生的一次整體性轉(zhuǎn)換。

在這過程中，曾經(jīng)也有不少作家企圖對新的道德譜系進(jìn)行再次的翻轉(zhuǎn)。比如五十年代初期，張愛玲就在《秧歌》中尖銳指出，中國作家刻意表彰的農(nóng)民的柔順之德實際上是人為制造出來的，表面上興高采烈激情昂揚的秧歌，實際上掩蓋著被迫柔順地扭動身體的舞蹈者許多辛酸乃至鬼魅性的故事。新時期文學(xué)許多作品也都有類似的價值翻轉(zhuǎn)的努力。但幾乎與此同時，另一種希望修復(fù)乃至強化柔順之德的文學(xué)也應(yīng)運而生，鐵凝就是其中的一例。

今天看來，這后一種努力恐怕才是主導(dǎo)性的。

針對包括中國現(xiàn)代文學(xué)在內(nèi)的世界范圍第三世界文學(xué)的主導(dǎo)精神，弗#8226;詹姆遜曾經(jīng)提出“民族寓言”的理論架構(gòu)來進(jìn)行高度概括。但“民族寓言”在孫犁、鐵凝的作品中是以“美德”的形式出人意料地被一再建構(gòu)的。甚至《埋人》、《棉花垛》中已經(jīng)初露端倪、《笨花》更以大量篇幅（可能也是以中國當(dāng)代作家罕見的耐心與同情）探索的宗教信仰的意義，也毫無例外被編入以美德為核心的“民族寓言”。《埋人》中那群取名為“約翰”、“雅各”、“彼得”、“耶利米”的北方農(nóng)民，早就忘記這些名字的信仰之源，他們的柔順之德按照鄉(xiāng)土中國的固有方式被重新塑造?，F(xiàn)代中國一度興盛的宗教信仰的遺跡，包括它所教訓(xùn)的外表上非常近似的謙卑柔順之德，在鐵凝筆下已經(jīng)失去其宗教信仰的原有根基，而融入民國初年直至九十年代中國現(xiàn)代民族國家的道德建構(gòu)?！侗炕ā分邢蛭某膳c瑞典牧師的交往始末很有代表性。向文成身上所表現(xiàn)的鄉(xiāng)土中國的無言之美，他的本分、聰慧、篤定、忠厚、謙遜、涵容，甚至他的荏弱以及在宗教和科學(xué)上的無知，都略略勝過瑞典牧師夫婦對于教義和儀式的恪守，并最終贏得對方的信任與贊佩。而向家的鄰居、那個虔誠的基督徒西貝梅閣向著天國的行進(jìn)，也被改寫為對異族入侵的抗議。她的獨腿弟弟緊接著的壯烈復(fù)仇，更強化了這一層含義。

鐵凝小說的“民族寓言”和詹姆遜所理解的第三世界國家反抗殖民宗主國文化沖擊和政治經(jīng)濟與軍事壓迫的集體意志無關(guān)。《笨花》和孫犁“抗日小說”一樣，對入侵者的形象根本不感興趣。《笨花》盡管出現(xiàn)了孫犁所不敢想象的一個被我方感化的日本軍人，但這個日本軍人的存在并不能改變《笨花》對企圖殖民的入侵者的整體的盲視。中國現(xiàn)當(dāng)代社會并沒有被完全殖民，更沒有企圖殖民的入侵者對“源居民文化”的大規(guī)模改寫，因此也就很少出現(xiàn)霍米#8226;巴巴所謂宗主國與殖民地之間的文化“雜交”與“第三空間”（也許張愛玲某些涉及香港和上海兩地英國人或猶太人的小說如《琉璃瓦》、《沉香屑——第一爐香》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《桂花蒸——阿小悲秋》以及九十年代的王安憶的《我愛比爾》和衛(wèi)慧的部分作品除外）?；裘?8226;巴巴的后殖民理論必須有一個前提，即殖民與被殖民雙方實際發(fā)生了持久的文化對抗和文化融合，然而無論孫犁的“抗日小說”還是鐵凝的《笨花》都明白無誤地告訴我們，在二十世紀(jì)三四十年代，企圖殖民的日本帝國和最終未被殖民的主權(quán)國家中國之間，僅有軍事政治和經(jīng)濟對抗，并無文化的深度接觸，更談不上文化的對抗與融合。

因此中國現(xiàn)代文化基本上并沒有殖民和反殖民的歷史。相反，作為主權(quán)國家，中國現(xiàn)代擁有引以為豪（盡管其意義尚未獲得充分闡釋）的伴隨著獨立的文化重建的不斷“革命”而且不斷“勝利”的光榮的歷史。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“民族寓言”乃是“革命寓言”，而“革命寓言”最終又通過各種形式的“革命文學(xué)”落實為符合革命邏輯的特殊的道德譜系。

中國現(xiàn)代革命文學(xué)始終疏于描寫被殖民者針對殖民者的反抗以及被殖民者與殖民者之間文化交往的辯證法，卻始終敏于且勤于建構(gòu)一整套符合民族國家內(nèi)部革命邏輯的道德及話語體系。

早在三十年代，那些蝸居“半租界”的作家就多半是左翼文學(xué)青年，他們?yōu)橹I(xiàn)身的主題首先是反抗國內(nèi)暴政而非外族侵略——因為國內(nèi)的暴政妨礙了國民對外族侵略的正?；貞?yīng)。三十年代中期以后，在嚴(yán)格區(qū)分“異族”和“自己人”的前提下，中國文學(xué)加速將“異族”撇在一邊，而精心建構(gòu)“自己人”內(nèi)部的道德譜系。這只要讀一下《財主底兒女們》所描寫的在日本人的飛機肆虐下抗日演劇團內(nèi)部的精神絞殺與嚴(yán)酷規(guī)訓(xùn)，就非常清楚了。

這一點很快就被魯迅敏感地意識到：“用筆和舌，將淪為異族的奴隸之苦告訴大家，自然是不錯的，但要十分小心，不可使大家得著這樣的結(jié)論：‘那么，到底還不如我們似的做自己人的奴隸好?！?20)四十年代，即使在和異族軍事沖突趨于白熱化的民族危亡的情況下，文化上的建設(shè)和軍事政治經(jīng)濟上的敵人仍舊了無干系。孫犁“抗日小說”的“三不主義”便是一個最好的典型。五十年代、六十年代、七十年代迄今，作為入侵者的“異族”在國境以內(nèi)幾乎蹤跡皆無，但“自己人”道德譜系的建構(gòu)依然如火如荼。

鐵凝的創(chuàng)作就處于這一文學(xué)史運動當(dāng)中。她所追求和贊頌的柔順之德，不僅是上述“革命寓言”的美學(xué)形式，也是這種“革命寓言”的最高價值內(nèi)容。革命需要柔順之德。在絕對美好的柔順之德之上永遠(yuǎn)豎立著絕對正確的革命的價值理念：這正是鐵凝所提供（重現(xiàn)）的孫犁文學(xué)早就蘊涵了的美學(xué)／歷史原則。這個原則早就被四十—七十年代的革命文學(xué)經(jīng)典一再書寫，鐵凝不過為其補上一層新的化妝罷了。

1982年，鐵凝以《哦，香雪》一舉進(jìn)入文壇中心，然而當(dāng)時和現(xiàn)在都很少有人注意到，這個故事柔美無比的外衣下面其實包含著殘酷而凄涼的人生處境。中國北方窮山溝一位女中學(xué)生在漆黑的夜晚，手里揣著剛剛在火車上用四十個雞蛋換來的泡沫塑料鉛筆盒，孤獨一人步行三十里山路回家。作者硬是將這個殘酷而凄涼的情境處理得異常柔美，唯一的理由是：香雪懷揣的“寶盒子”象征著充滿希望與幸福的明天。在那個被當(dāng)時的政治正確性所鼓勵的對于未來一律充滿憧憬的集體做夢的文學(xué)年代，作家只能讓香雪姑娘流出“歡樂的淚水，滿足的淚水”，才契合特殊年代的意識形態(tài)和民眾的精神面貌。

對柔順之德矢志不渝的典型的“孫犁—鐵凝式”的贊頌在《笨花》中達(dá)到了極致?！侗炕ā缝轫撚腥滟收Z似的話：“笨花、洋花都是花。笨花產(chǎn)自本土，洋花由域外傳來。有個村子叫笨花?！薄氨炕ù濉贝_實是溫暖柔和的“產(chǎn)自本土”的“花”的世界。在這里，一切歷史和現(xiàn)實、社會思潮和個體靈魂的沖撞都消失了，就像《哦，香雪》中那冰冷的鐵軌、那猙獰的山形、那凄清的夜色，都沐浴在一派“柔和”的晚風(fēng)中。

現(xiàn)在，這“柔和”的風(fēng)再次吹到了“笨花村”上空。

將《笨花》放在鐵凝整個創(chuàng)作歷程來打量，將鐵凝的全部創(chuàng)作放在整個現(xiàn)當(dāng)代革命文學(xué)的精神譜系來把握，就不難透過八十—九十年代文學(xué)和文化的喧囂，觸摸到鐵凝及其眾多同輩作家一直比較曖昧的精神線索。某種意義上，他們都屬于四十年代后半期成熟起來的革命文學(xué)之浪漫主義傳統(tǒng)的一份隱秘遺產(chǎn)。他們在精神饑餓的歲月為這個傳統(tǒng)所滋養(yǎng)，日后走上文壇，理所當(dāng)然要以各自的方式顯出這個傳統(tǒng)的骨骼與血肉來。

但畢竟時代在遷移，中青年作家們?nèi)粢Ｊ睾桶l(fā)揮這一筆隱秘的遺產(chǎn)，勢必不可能像孫犁等前輩作家當(dāng)年那樣，從真實的信仰和經(jīng)驗出發(fā)，堂堂正正地抒寫處于困苦、匱乏與災(zāi)難中的國民絕對符合民族國家建構(gòu)的柔順之德。他們在內(nèi)心深處依傍這個傳統(tǒng)，卻不愿公開承認(rèn)。他們要掩蓋的，不僅是他們實際所屬的從四十年代“紅色經(jīng)典”貫穿下來的道德譜系，也是他們在介入當(dāng)下現(xiàn)實時道德資源的貧弱和虛幻。

【注釋】

① 本文“上篇”關(guān)于孫犁“抗日小說”部分，曾以《孫犁“抗日小說”三題議》為題發(fā)表于《杭州師范學(xué)院學(xué)報》2005年1期，這里有較大的增補和修改。

② 孫犁：《曲終集#8226;故園的消失》、《曲終集#8226;文慮》，百花文藝出版社1995年11月第1版。

③ 本文有關(guān)孫犁生平的敘述，參考郭志剛《孫犁評傳》，重慶出版社1995年版。

④ 孫犁：《孫犁文集#8226;自序》，百花文藝出版社1982年版。

⑤ 茅盾：《反映社會主義躍進(jìn)的時代，推動社會主義時代的躍進(jìn)》。

⑥ 楊聯(lián)芬：《孫犁：革命文學(xué)中的多余人》，中國文聯(lián)出版社2004年2月第1版。第一篇同名論文原載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1998年4期。該文有助于讀者把握孫犁文學(xué)的特點，但對孫犁和“革命文學(xué)傳統(tǒng)”的關(guān)系，表面的距離強調(diào)得多了點，而對于孫犁與“革命文學(xué)傳統(tǒng)”的同質(zhì)性，特別是對于孫犁以其獨特的風(fēng)格開辟了革命文學(xué)新的道路并豐富了革命文學(xué)的概念，則闡發(fā)得不夠。

⑦ 孫犁：《遠(yuǎn)道集#8226;蕓齋瑣談#8226;談友》

⑧ 閻慶生：《晚年孫犁研究》，關(guān)于孫犁病態(tài)心理的分析頗詳，中國社會科學(xué)院出版社2004年12月第1版。

⑨ 孫犁：《曲終集#8226;反嘲笑》最后說，“我每天兀坐在樓臺上。我不知道，我現(xiàn)在看到的，是不是我青年時所夢想的，所追求的。我沒有想再得到什么，只覺得身邊有很多的累贅。我時常想起青年時的一些伙伴，他們早已化為煙塵，他們看不到今天，我也不替他們抱憾。人有時晚死是幸運，有時早死也是幸運。”一方面是批判現(xiàn)實，一方面是追念往昔，兩種心理互為因果，緊緊聯(lián)系在一起。

⑩ 孫犁：《澹定集#8226;幻華室藏書記序》

(11) 楊聯(lián)芬對此有較精彩的論述，參見《孫犁：革命文學(xué)中的多余人》，中國文聯(lián)出版社2004年2月第1版。

(12) 孫犁：《秀露集#8226;關(guān)于〈鐵木前傳〉的通信》說：“它的起因，好像是由于一種思想。這種思想，是我進(jìn)城以后產(chǎn)生的，過去是從來沒有的。這就是：進(jìn)城以后，人和人的關(guān)系，因為地位，或因為別的原因，發(fā)生了在艱難環(huán)境中意想不到的變化。我很為這種變化所苦惱?！鄙綎|畫報出版社1999年9月第1版。

(13) 孫犁：《如云集#8226;蕓齋小說#8226;我留下了聲音》。

(14) 這是鐵凝1992年一部短篇小說的題目。2001年長江文藝出版社、群眾出版社幾乎同時出版鐵凝中短篇小說選，都以此為書名。

(15) 鐵凝：《笨花》，人民文學(xué)出版社2006年1月北京第1版。

(16) “三垛”指鐵凝的《麥秸垛》（1986）、《棉花垛》（1989）、《青草垛》（1995）。

(17) 1980年，針對記者關(guān)于“孫犁派”、“荷花淀派”的提問，孫犁斷然否認(rèn)：“這個所謂流派，至少是目前還沒有形成。將來能不能形成？我看希望也不會很大的?！庇终f，“在中國歷史上，以某一個人形成一個流派的史實很少。即使像李白、杜甫那樣名垂千古的大作家，在當(dāng)時也沒有流派之說。唐詩無流派，而名家輩出，風(fēng)格多樣，詩壇繁榮。散文方面，唐宋八家，也是各自為戰(zhàn)，未立門墻。‘五四’以后，魯迅先生及其他幾位大作家，在文壇上，都是星斗懸天，風(fēng)靡一代，也沒聽說哪一個曾有流派產(chǎn)生——唐無流派，而詩的成就那樣大，明清多流派，而文章越來越猥瑣卑弱。”（《澹定集#8226;答吳泰昌》）1982年孫犁又告訴友人：“荷派云云，社會雖有此議論，弟實愧不敢當(dāng)。自顧不暇，何言領(lǐng)帶？回顧則成就甚微，瞻前則補救無力。名不副實，必增罪行。每念及此，未嘗不慚怍交加，徒嘆奈何也?！保ā冻邼杉?8226;再論流派——給馮建男的信》）。

(18) 參見鐵凝為《鐵凝文集》所寫的序言。

(19) 魯迅：《華蓋集#8226;忽然想到（五）》。

(20) 魯迅：《且介亭雜文末編#8226;半夏小集》。

2006年4月初稿于悉尼

2006年10月6日改于上海