英國詩人及小說家哈代 (Thomas Hardy， 1840─1928)，活到近九十的高齡，因此能在生前從容地交代后事，包括自己的埋葬之地。在遺囑中，哈代清楚地交待要葬在斯廷斯福德 (Stinsford) 教堂的墓園里。那兒葬有他的父母、第一任妻子愛瑪以及若干童年的玩伴。哈代成長于英國鄉(xiāng)間，小說多以田園生活及鄉(xiāng)村人物為描述的對(duì)象。死后能回歸田園，是他一大心愿。無怪乎友人描述他在晚年時(shí)經(jīng)常流連于斯廷斯福德墓園內(nèi)，手撫自己即將安息的所在，臉上露出安心的笑容。

然而就在哈代自以為“終身”已有寄托的時(shí)候，崇拜他的超級(jí)“粉絲”科克雷爾 (Sydney Cockerell) 卻正積極地運(yùn)用關(guān)系打通渠道，一心爭取把他葬在名家群聚的西敏寺中的“詩人角落”(Poets’ Corner)里。對(duì)于科克雷爾而言，像哈代這樣一位偉大的作家，葬在西敏寺以供后人瞻仰，才是符合他身份與成就的歸宿，怎能讓這位大作家葬在像多爾切斯特 (Dorchester) 那樣的小地方呢？

但是由于空間有限，西敏寺的詩人角落所能容葬的只有入壇的骨灰，也就是說，要葬在西敏寺，哈代的遺體必先被火化。這當(dāng)然不是哈代曾為自己想象過的結(jié)局，也很難說這會(huì)不會(huì)是他所愿意有的下場。然而，事情卻還不只有火化這一樁。哈代的家鄉(xiāng)好不容易出了一位名人，怎肯錯(cuò)過擁有他墓地的機(jī)會(huì)。斯廷斯福德教堂本著哈代遺囑中的指示以及哈代家人的支持，力爭自己該有的一份。在你來我往的協(xié)商之后，眾人終于做下了一個(gè)通通有獎(jiǎng)的決定──哈代的骨灰歸西敏寺，而他那顆象征著愛的心臟則可安葬在家鄉(xiāng)的墓園里。

一九二八年一月十三日，在哈代生前為之服務(wù)的曼醫(yī)生 (Dr．Mann) 帶著另外一位外科醫(yī)生，前往哈代的家中動(dòng)刀取心。挖出的心臟被放在一個(gè)餅干盒子里，不知何故曼醫(yī)生卻決定把這盒心臟先帶回自己家中，然后再移往將入土的棺木之內(nèi)。據(jù)說放在曼醫(yī)生櫥柜上的餅干盒卻不幸被家里的貓兒打翻，從盒子里掉出來的心臟還被那只動(dòng)物胡亂抓打了一番。 雖然曼醫(yī)生對(duì)此一再否認(rèn)，有關(guān)哈代遺體的各種恐怖傳說，卻不停地在多爾切斯特的鄉(xiāng)間蔓延。

最終，哈代不但沒有歸終于他一心向往的靜懿田園，還承受了自己一生從未想象過的剖腹挖心與烈火燃燒的對(duì)待。所為何來呢？只是因?yàn)槌绨菟娜苏J(rèn)為他是英國的光榮，按照科克雷爾的說法，他是“屬于英國人民”的，因此他本人那卑微的遺愿不能被允許，即使要?jiǎng)拥斗呕?，也非有一場轟轟烈烈的葬禮，也絕對(duì)要有一個(gè)可供眾人瞻仰與禮敬的安身之所。

其實(shí)在歷史上，遺體強(qiáng)被“國有化”的偉人，為數(shù)極多，哈代不是第一位，也絕不會(huì)是最后一位。肖邦在法國去世后，他的心臟也被挖出，由他的妹妹送回波蘭，好使“祖國”的同胞能有機(jī)會(huì)表現(xiàn)他們對(duì)這位“國寶”的崇敬。

十多年前張愛玲去世時(shí)，雖然沒有人建議要挖出她的心臟送回祖國，但也有無數(shù)張迷堅(jiān)持不能理會(huì)張愛玲自己所要求的低調(diào)后事處理，而非要有一個(gè)“適合”張愛玲身份的隆重葬禮，幸虧一組有智慧的治喪委員力排眾議，堅(jiān)持按照當(dāng)事人的意愿行事，張愛玲才能免受一場對(duì)她而言和剖腹挖心同樣可怕的觀瞻遺容、上香敬禮的傖俗葬禮。

張迷七嘴八舌地爭論著該如何安葬張愛玲的那一年，我正巧讀到了昆德拉才被英譯的新書《被背叛的遺囑》，全書講的是遺囑的被背叛，描述的就是那些以堂皇之理由而蔑視死者意愿的行為。雖然遺囑背叛者的動(dòng)機(jī)，可能是為了死者的福祉 (為他死后的殊榮)，但他們所堅(jiān)持的，卻是自己認(rèn)為重要的價(jià)值──比如說名聲、地位、萬古流芳、厚禮大葬等等，卻完全沒有考慮這是否也是死者想要的。以普遍世俗的價(jià)值強(qiáng)加于有個(gè)別性格的死者身上，這行為在本質(zhì)上就是將一有獨(dú)特好惡的個(gè)體，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粌H具儀典意義的象征與符號(hào)，也就是把主體變成為客體，把人變?yōu)槲锛?/p>

對(duì)于這樣的行為，昆德拉做了毫不留情的撻伐：“不論將死者當(dāng)成無用的廢物來處理，或是當(dāng)成一種有用的象征來崇拜，顯現(xiàn)的都是同樣的、對(duì)死者獨(dú)立人格的污蔑。”

反過來說，那么又是何種動(dòng)力使我們選擇忠實(shí)于死者所托付于我們的遺囑呢？是什么力量使我們有時(shí)愿意撇開自己的價(jià)值與意愿，而遵循我們并不能十分同意的死者的遺愿？是出于責(zé)任？是出于法律上的顧忌？還是出于來世報(bào)應(yīng)的恐懼？昆德拉認(rèn)為都不是，他認(rèn)為我們之所以要堅(jiān)持實(shí)踐死者的遺愿──即使我們不能同意那些遺愿──是出于對(duì)死者的愛。他以十分動(dòng)人的筆觸描述了這樣的愛。因?yàn)槲覀儗?duì)死者與對(duì)他的記憶有著如是的珍愛，所以我們不但不能用過去式來描述他，更不能接受他已不存在，這愛使我們強(qiáng)烈地企圖保有死者獨(dú)立的人格，就好像他還活在我們的身邊一樣。如果死者還在我們身邊的感覺是那樣的真確，我們?cè)蹩赡軙?huì)要拂逆他的愿望？

但是崇拜哈代的科克雷爾、熱愛肖邦的波蘭人或者把張愛玲當(dāng)神的張迷，難道不正認(rèn)為自己是最愛死者的人嗎？那愛驅(qū)使著他們將最高的榮耀加在死者的身上，也驅(qū)使著他們?yōu)樗勒呓⒂篮惚欢Y敬的廟堂。所不同的是，這種愛并不是對(duì)一個(gè)個(gè)人具體的愛，而是對(duì)那人所象征的價(jià)值的愛。也就是昆德拉所說的，那是一種滅絕了死者獨(dú)立人格以建構(gòu)象征的過程，在他的眼中，這無異于把死者當(dāng)成廢物處理，因?yàn)閺U物與符號(hào)象征都是沒有生命與個(gè)別性的。

偶像崇拜所滿足的常是崇拜者自己的需要，而不是被崇拜者的需要。

因此，我也很不能原諒一位丈夫不顧妻子再三的交代，而在她的喪禮上開棺讓人瞻仰她的遺容。他說是為了讓朋友有個(gè)與亡妻道別的機(jī)會(huì)，但她一生羞怯內(nèi)向，這是她最不能容忍的一種暴露，所以會(huì)在生前交代丈夫千萬不要有開棺瞻仰的儀式。在死去的妻子不能言語的情況下，丈夫?yàn)榱似渌F(xiàn)實(shí)的考量，而犧牲了妻子曾做過的最基本的要求，這是一種背叛，正因?yàn)檫@是妻子活著的時(shí)候，丈夫不可能會(huì)做的事。

但在《被背叛的遺囑》一書中，昆德拉所譴責(zé)的，卻并不只是在對(duì)“遺體”處理上的背叛，更重要的是顯現(xiàn)在對(duì)“遺作”處理上的背叛。在昆德拉的價(jià)值體系中，這兩者并無分別，出版死者遺稿、私人信件、刪改中的手稿或是死者指示要銷毀的文件等，和不遵照死者對(duì)葬儀的指示一樣，都是對(duì)遺囑的背叛。在這樣的行為準(zhǔn)則下，昆德拉用了大量的篇幅，嚴(yán)厲地批評(píng)了被卡夫卡學(xué)者視為英雄的布羅德(Max Brod)。昆德拉把布羅德視作一位最終極的、背叛遺囑的人。

熟悉卡夫卡生平的人都知道，布羅德就是那位沒有遵照卡夫卡囑咐將其遺稿全部燒毀的人。布羅德不但沒有燒毀卡夫卡留下的手稿，還從抽屜中搜羅出了所有卡夫卡寫過的文字，包括私人信件與日記，一律付梓。對(duì)于喜愛卡夫卡作品的人而言，布羅德無疑是一名英雄，因?yàn)樗麚尵认铝诉@些文學(xué)上的杰作。更也有人會(huì)認(rèn)為布羅德是卡夫卡真正的朋友，要不是因?yàn)樗摹氨撑选?，卡夫卡也許早在文學(xué)史上銷聲匿跡。如此言說，好似卡夫卡還應(yīng)該為自己遲來的身后之名而感激這位背叛者。

如果以文學(xué)史為著眼點(diǎn)，而犧牲掉卡夫卡個(gè)人的意愿，布羅德也許是有他的功勞與貢獻(xiàn)的。但這貢獻(xiàn)仍不足以為他開脫掉背叛的罪名，或稍改他行為中背叛的本質(zhì)。在兩種價(jià)值的沖突里，我們最多也只能說，布羅德為了文學(xué)而情愿負(fù)載背叛的罪名。雖然昆德拉也不得不承認(rèn)布羅德沒有付諸火焰的兩部長篇小說，的確是偉大的傳世之作，但在喜愛這些作品之余，他仍毫不保留地指控布羅德為一背叛者。對(duì)昆德拉而言，布羅德的背叛并不只在于違逆了卡夫卡的信托，更重要的是，布羅德毫無鑒識(shí)而照單全收的出版方式，完全摧毀了卡夫卡一生所努力建構(gòu)起的藝術(shù)視景。

布羅德是卡夫卡的摯友，也是他的知音。在卡夫卡文名未顯、出版社都不愿出版他作品的時(shí)候，布羅德獨(dú)具慧眼，對(duì)卡夫卡佩服得五體投地，宣稱自己愛戀著卡夫卡所寫過的每一個(gè)字。要這樣一位崇拜者燒毀自己偶像的作品，當(dāng)然不是容易的事。所以布羅德曾牽強(qiáng)地為自己的行為辯解，他說卡夫卡并不是真心要?dú)У糇约旱淖髌贰Ｈ绻钦嫘?，那為何不在活著的時(shí)候自行銷毀呢？這當(dāng)然是一個(gè)極為可笑的說法，有哪一位作者能預(yù)知自己的死亡將至，而及時(shí)毀掉未完之作？作家的一生是一個(gè)延續(xù)的創(chuàng)作與修改的過程，只有達(dá)到自己標(biāo)準(zhǔn)的作品，才能跳脫這個(gè)過程，付諸眾人之眼。在不可能知道自己何時(shí)會(huì)死去的情況下，作家最恐懼的夢(mèng)魘，就是在書寫與修改一部作品的中途死去，那些未臻理想的作品即將被暴露，就像臥室的窗簾突被撤去，使世界看見了衣衫不整的自己。雖然那些未完之作在他人眼中可能已經(jīng)是十分了不起的作品，但在作者自己的藝術(shù)視景中，它們尚不宜公開展現(xiàn)，仍是屬于私有領(lǐng)域的物件。在自己不能掌控的情況下，作者也只能將之托付與自己最能信任之人，以確保它們與死者同歸黑暗。把這些遺作抖現(xiàn)在世人面前，就如同把那不情愿的妻子的遺容，強(qiáng)展給眾人觀看。

布羅德如此做，當(dāng)然是出于對(duì)卡夫卡的熱愛，而問題也就正出于這種盲目而沒有鑒識(shí)性的熱愛。對(duì)卡夫卡的崇拜，使他覺得卡夫卡的只字片語都應(yīng)被保留、被閱讀、被傳世。這是所有偶像崇拜都顯現(xiàn)出的鑒賞能力的自動(dòng)停滯。對(duì)此，昆德拉有如是的評(píng)析：“布羅德宣稱自己有著對(duì)卡夫卡‘狂熱的崇敬’，這種狂熱渲染到了卡夫卡所寫的每一個(gè)字句之上?？ǚ蚩ǖ木幷邔?duì)卡夫卡所有碰觸過的字句，也表現(xiàn)出了同樣的‘毫無保留的崇拜’。但是我們必須了解這種 ‘毫無保留的崇拜’中的秘密：這種毫無保留的崇拜，同時(shí)也就是對(duì)作者美感訴求 (aesthetic wish) 毫無保留的否定。因?yàn)橐晃蛔髡叩拿栏性V求并不僅僅表現(xiàn)在他所寫下的字句里，更表現(xiàn)在他所刪除的字句里。刪除要求著比書寫更大的天分、素養(yǎng)以及創(chuàng)作力。所以，出版那些作者意欲刪除的字句，就和刪除作者意欲保留的字句一樣，都同樣是一種強(qiáng)奸的行為?！?/p>

由此，我想起了另一樁背叛遺囑的事件。有出版潔癖的美國詩人畢曉普 (Elizabeth Bishop， 1911─1979)，一生出版的詩作只有一百多首，她對(duì)自己作品的標(biāo)準(zhǔn)極高，有時(shí)一首詩要經(jīng)過幾近二十年的刪改，才能達(dá)到她愿意出版的標(biāo)準(zhǔn)。去年，《紐約客》雜志詩刊編輯艾麗斯·奎恩 (Alice Quinn)卻收集了所有畢曉普未出版與未完成的遺作，而發(fā)行了一本絕對(duì)不可能獲得畢曉普同意的詩集(Edgar Allan Poe the Juke-Box: Uncollected Poems， Drafts and Fragments，F(xiàn)arrar，Straus and Giroux， March 7，2006)。這正是昆德拉所描寫的、強(qiáng)行留下作者欲刪去的字句的行為。在本質(zhì)上與文字審查員強(qiáng)行刪除作者文句的行為是一樣蠻橫的。我們可以想象，畢曉普地下有知，將如何地在墳?zāi)怪蟹D(zhuǎn)不安。

畢曉普遺作的出版，的確引起不少爭議，支持它出版的人認(rèn)為這些尚在進(jìn)行中的詩作，提供了一個(gè)了解畢曉普創(chuàng)作過程的契機(jī)，所以這些畢曉普自認(rèn)為不盡完美的作品，仍有它們?cè)谖膶W(xué)上的價(jià)值。

真是如此嗎？如昆德拉所說，出版那些作者意欲“刪除”的作品，除了滿足崇拜者獵奇與收藏的癮癖之外，也只不過是能讓學(xué)院里的研究者，或是圖書館里的文獻(xiàn)專員，多一個(gè)理直氣壯的研究項(xiàng)目。但不可原諒的是，這個(gè)過程──撿拾起作者意欲揚(yáng)棄或未及修改完善的文字，將之出版，使之成為一位作者文學(xué)遺產(chǎn)的一部分──所傷及的卻是藝術(shù)家集一生心力所要維護(hù)的美感訴求的完整。在《被背叛的遺囑》一書中，昆德拉將卡夫卡自編的短篇小說集，與布羅德只字不漏 (包括書信與日記) 以編年方式出版的卡夫卡全集并列，前者處處閃爍著藝術(shù)家處心積慮的美感訴求，后者卻毫無藝術(shù)性可言，只是偶像崇拜不分軒輊地抓住作者每一字句的奴性編纂。

在新近出版的一本書《簾幕》 (The Curtain， Harper Collins， 2006) 里，昆德拉又再度回到這個(gè)話題，他提出“精要原則” (the ethic of the essential) 作為文學(xué)(小說)創(chuàng)作的本質(zhì)，也就是一種呈現(xiàn)事物最精要者的創(chuàng)作美學(xué) (在此昆德拉用了 ethic 這個(gè)詞，頓然使美學(xué)的訴求有了道德的隱意)，而與此相反的，則是企圖包攏一切的檔案原則 (the ethic of the archive) ：

作者的書信雖然有趣，但它們既不是杰作，且根本算不上是作品?！白髌贰?l’oeuvre)并不是所有作者所寫過的文字──筆記，日記，雜文。作品是長期努力于一美感工程的結(jié)果。

我要更進(jìn)一步地說，“作品”是經(jīng)過作者品判后所最終同意的產(chǎn)品……所有的小說家必須盡心刪除屬于次要者以保存最精要者，也就是所謂的“精要原則”！

……但是除了作者之外，我們還要面對(duì)成批的研究員，他們所依恃的是完全相反的原則，他們傾心累積所有能夠找到的文字，以能夠擁抱“整體”為其最終的目標(biāo)。所謂“整體”就是包括堆積如山的草稿以及被作者刪除的段落與剔除的章節(jié)，他們將這些文字全部出版在所謂的“研究版本”里……好像所有作者所曾寫下的字句都有著同樣的價(jià)值，也都是被作者所認(rèn)可的。

于是，藝術(shù)家的精要原則，變成為無所不包的檔案原則(檔案編纂員的理想，就是要讓那甜蜜的平等律，在巨大龐然的墳堆中做制裁一切的統(tǒng)治者)。

“檔案原則”以數(shù)量上的整體，侵蝕著質(zhì)量與藝術(shù)上的完整。

而在近年對(duì)張愛玲的狂熱里，我們所見到的不正是這“檔案原則” 的操作？只要是經(jīng)張愛玲之手寫過的文字，即便只是一張便條，或是商議出版事宜的流水賬的信件，或是年節(jié)的小卡片，全在地毯式的搜索下，被歸檔出版。近日張的遺作《少年同學(xué)都不賤》被發(fā)掘，又在“張學(xué)”領(lǐng)域造成轟動(dòng)，儼然像是另一部張愛玲的杰作出土。這當(dāng)然只顯現(xiàn)出了張迷照單全收的盲目膜拜，是昆德拉所說的“掏撿垃圾桶” 的行徑 (不幸的是，我們卻真曾有一位張迷將此比喻做了字面上的行為示范)。將《少年同學(xué)都不賤》這部如果換了作者名字只是一部非常平凡的小說與張愛玲其他的作品并列，除了滿足張迷“收集”的癖好，以及“張學(xué)”研究員可以大做文章的機(jī)會(huì)之外，對(duì)張愛玲一生所營建出的藝術(shù)整體，到底是增加還是減少？更遑論這已被偶像崇拜搞得污濁的張愛玲的藝術(shù)視景，根本不是張愛玲自己想要留給后世的文學(xué)遺產(chǎn)了。