如何描述中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌最近三十年風(fēng)云變幻的歷程，仍然是一個(gè)難題。一種較為常見(jiàn)的做法是，從這些年詩(shī)潮涌動(dòng)的景觀中，抽繹出從“朦朧詩(shī)”到“后朦朧詩(shī)”的嬗遞軌跡，并闡釋各自的詩(shī)學(xué)分野及其動(dòng)因，試圖尋索歷史背后的某種“規(guī)律”。譬如，上世紀(jì)八十年代詩(shī)歌是抒情的而九十年代詩(shī)歌走向了敘事，便是人們獲取的重要“規(guī)律”之一。這樣的判斷或許在一定范圍內(nèi)是有效的，可是這一“規(guī)律”的真正含義究竟是怎樣的，并不被多數(shù)贊同者或反對(duì)者了然于心。正如一位論者提醒說(shuō)：“其實(shí)，敘事性……與其說(shuō)它是一種手法，對(duì)寫作前景的一種預(yù)設(shè)，毋寧說(shuō)是一次對(duì)困境的發(fā)現(xiàn)。”（姜濤：《敘述中的當(dāng)代詩(shī)歌》）由此表明了任何以總結(jié)姿態(tài)進(jìn)行歷史描述的可疑之處。

歷史是否必然會(huì)產(chǎn)生某種“規(guī)律”？歷史的不同階段之間是否必須具有某種連續(xù)性？就中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌最近三十年的發(fā)展過(guò)程而言，人們所期待的“規(guī)律”和連續(xù)性實(shí)際上并不存在，恰恰相反，枝蔓叢生和回旋往復(fù)構(gòu)成了這一時(shí)期詩(shī)歌的總體趨向，它的進(jìn)展更像是一次次作“離心”運(yùn)動(dòng)的“播撒”（Dissmination，借用德里達(dá)的詞匯），所留下的更多是一些零散的活動(dòng)、主張和文本的“蹤跡”，其間充滿了混雜、顛覆與暗合。我以為，尋求“規(guī)律”與否，是區(qū)分兩種看待歷史方式的“試紙”之一：一種是，秉持著某種整體的觀念對(duì)歷史進(jìn)行追溯，結(jié)果歷史的某一階段的特性被本質(zhì)化了，而成為放之四海皆準(zhǔn)的定律；另一種是，由具體的細(xì)節(jié)、微小的場(chǎng)景出發(fā)，勘探那些散落在歷史罅隙的少為人知、甚至被遺忘的殘存物，通過(guò)細(xì)細(xì)打磨而使之重放光彩。

從這一角度看，敬文東的《抒情的盆地》無(wú)疑屬于后者。這部論著脫胎于作者七年前完成的學(xué)位論文，可謂實(shí)現(xiàn)了一次關(guān)于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌歷史的局部的、微型的觀察，或用敬文東本人的話說(shuō)是“對(duì)一個(gè)小時(shí)代的記錄”。在此，學(xué)院的規(guī)范與觀察對(duì)象的“非規(guī)范”之間形成了微妙的“反諷”，詩(shī)歌寫作和學(xué)術(shù)研究所共有的正統(tǒng)與異端、宏大與弱小、中心與邊緣的對(duì)立得以凸顯，這兩股勢(shì)力開始了一場(chǎng)壓抑與反壓抑、消解與反消解的較量。最終，“大”讓位于“小”，一些“被壓制、被監(jiān)視、被忽略的小東西”占據(jù)了該著關(guān)注的“核心”位置，而火鍋、茶館、晚報(bào)、銀行等一些“不起眼”的詞匯也紛紛被拈出，為“小東西”們提供了棲身和展示風(fēng)采的場(chǎng)所。當(dāng)然，敬文東并沒(méi)有讓自己的論述陷入“二元”對(duì)峙的泥沼，雖然其間也包含了大時(shí)代與小時(shí)代、普通話與方言、高調(diào)與低語(yǔ)的沖突，但這些沖突的發(fā)生僅僅被設(shè)置為一種背景，直接出場(chǎng)的是那些“充滿了雄辯與絕對(duì)化的肉感氣勢(shì)”、從時(shí)代的一側(cè)呼嘯而過(guò)的語(yǔ)詞激流：

永遠(yuǎn)不要從少數(shù)中的少數(shù)

朝向那個(gè)圍繞著空洞組織起來(lái)的

摸不著的整體邁出哪怕一小步。永遠(yuǎn)不

——?dú)W陽(yáng)江河：《咖啡館》

誠(chéng)然，在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，對(duì)抗或叛逆確實(shí)是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌完成自我蛻變的法則之一。以真實(shí)取代虛假，以個(gè)人反抗群體，以感性抵制理性，以平面消除深度，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌正是在這種不斷的反叛中實(shí)行著某種更迭。持續(xù)反叛帶來(lái)了詩(shī)歌創(chuàng)造上的雙重后果：一方面，對(duì)“新異”和可能性的迷戀，成為一茬茬新人進(jìn)行探索的動(dòng)力；另一方面，由于總是面臨著“另起爐灶”、重新開始，當(dāng)代詩(shī)歌所應(yīng)有的儲(chǔ)備、累積機(jī)制并未真正建立起來(lái)。反叛背后隱藏的“陌生化”律令，即“重新命名”的渴望，使得中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌一度滑向了美學(xué)的“空轉(zhuǎn)”。事實(shí)上，不管在八十年代還是九十年代，倘若可以概括的話，詩(shī)歌中一個(gè)十分重要的觀念就是“偏移”，具體而言體現(xiàn)為詩(shī)人的一種“剝離”或“縮減”行為：對(duì)政治、文化、價(jià)值乃至語(yǔ)言的剝離。當(dāng)然，“剝離”或“縮減”并不是簡(jiǎn)約的代名詞——一種形體和面積上的去除冗贅，毋寧說(shuō)是從表層方式到內(nèi)部肌理的置換，雖然有時(shí)置換本身沒(méi)能發(fā)揮積極的效力。比如，當(dāng)人們說(shuō)八十年代詩(shī)歌是抒情的而九十年代詩(shī)歌是敘事的，我想這一判斷本不應(yīng)該包含對(duì)立或遞進(jìn)的意味，其實(shí)所謂敘事不是別的什么，恰恰是抒情的方式發(fā)生了改變，在它周圍環(huán)繞著諸多問(wèn)題的關(guān)聯(lián)域，如經(jīng)驗(yàn)、及物、詩(shī)體等等。正是在此意義上，敬文東認(rèn)定：“敘述（即敘事）的九十年代并不是對(duì)抒情的八十年代的徹底背離，而是有禮貌、有風(fēng)度的繼承。”（見(jiàn)《詩(shī)歌中的八十年代和九十年代》）

在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌版圖上，四川是作為“外省似的反叛”（鐘鳴語(yǔ)）之“策源地”而引起關(guān)注的。在那片“滲透了神秘巫術(shù)的地貌”、“痙攣向上的斷壁”及“匪徒般劫掠空峽的棕云，歸真返璞的水與城與人”（巴鐵語(yǔ)）的盆地，各種詩(shī)歌力量交織的情狀堪稱當(dāng)代詩(shī)歌變遷的縮影，其詩(shī)學(xué)癥候的典型性為世人所公認(rèn)。不過(guò)，已有的談?wù)摯蠖鄡H限于一種充滿獵奇眼光卻不免浮泛的掃描，目的在于巴蜀地域奇異的風(fēng)俗、人文、性格所激起的驚詫與艷羨，然而地域與詩(shī)歌之間繁復(fù)的互滲關(guān)系、地域因素導(dǎo)致的詩(shī)歌觀念的“偏移”及其技藝表現(xiàn)，并未得到很好的辨析。洪子誠(chéng)、劉登翰的《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》（修訂版，二○○五）指出：“詩(shī)歌的‘地域’問(wèn)題，不僅是為詩(shī)歌批評(píng)增添一個(gè)分析的維度，而且是‘地域’的因素在八十年代以來(lái)詩(shī)歌狀貌的構(gòu)成中是難以忽略不計(jì)的因素。在詩(shī)歌偏離意志、情感的‘集體性’表達(dá)，更多關(guān)注個(gè)體的情感、經(jīng)驗(yàn)、意識(shí)的情況下，‘地域因素’對(duì)寫作，對(duì)詩(shī)歌活動(dòng)的影響就更明顯。偏于高亢、理性、急促的朦朧詩(shī)之后，詩(shī)歌革新的推進(jìn)需要來(lái)自另外的因素作為動(dòng)力：比如世俗美學(xué)的傳統(tǒng)，現(xiàn)代都市中人的生存境遇，對(duì)‘感性’的更為細(xì)致的感受力等等?！戏健峁┝诉@樣的可能性?！边@里所提到的“個(gè)體”對(duì)“集體性”的“偏離”、“南方”與“北方”的相異，將“地域”的意義凸顯出來(lái)。

毫無(wú)疑問(wèn)，“地域”提供了一個(gè)切入當(dāng)代詩(shī)歌的微觀視角。當(dāng)然，在不同的觀察者那里，“地域”會(huì)得到不同的詮釋。在生于重慶的詩(shī)人柏樺看來(lái)，“地域”是一種激發(fā)，他眼里的那座山城“在熱中拼出性命，騰空而起，重疊、擠壓、喘著粗氣。它的驚心動(dòng)魄激發(fā)了我們的視線，也抹殺了我們的視線。在那些錯(cuò)綜復(fù)雜的黑暗小巷和險(xiǎn)要的石砌階梯的曲折里，這城市塞滿了咳嗽的空氣、抽筋的金屬、喧囂的潮濕……重慶的本質(zhì)就是赤裸！詩(shī)歌也赤裸著它那密密麻麻的神經(jīng)和無(wú)比尖銳的觸覺(jué)。詩(shī)歌之針一刻不停，刺穿灰霧緊鎖的窗戶，直刺進(jìn)我們的居室、辦公室、臉或眼角”；詩(shī)歌的力量的確在這樣的地方找到了不同凡響的聚合和發(fā)酵之處，“美學(xué)‘反動(dòng)’或美學(xué)‘顛覆’也盡情在此廝殺、朗誦、哭泣”（《左邊：毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》，第三卷）。有意思的是，評(píng)論家李陀從柏樺的追述里，體味的是某種緣于“地域”的詩(shī)歌情誼：“如果沒(méi)有朋友，沒(méi)有那種和高揚(yáng)的詩(shī)情融在一起的溫暖的友情，那就不可能有四川詩(shī)人群體的崛起?！保ā栋耸甏L談錄》）對(duì)于生長(zhǎng)在四川的詩(shī)人鐘鳴來(lái)說(shuō)，“地域”的因素是深入骨髓的，當(dāng)他談及南方時(shí)心中想到的是自己的家鄉(xiāng)：“誰(shuí)真正認(rèn)識(shí)過(guò)南方呢？它的人民熱血好動(dòng)，喜歡精致的事物，熱衷于神秘主義和革命，好私蓄，卻重義氣，不惜一夜千金撒盡。固執(zhí)冥頑，又多愁善感，實(shí)際而好幻想……”（《旁觀者》第二冊(cè)）而同為川籍詩(shī)人的蕭開愚大概也是如此：“南方霧嵐縈繞的丘陵地區(qū)，江河縱橫、溝渠密布的水鄉(xiāng)，和野獸出沒(méi)的熱帶與亞熱帶叢林，都是滋生幻想、刺激想象力的強(qiáng)制性地貌……南方詩(shī)人在陳述現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，很少提供開闊的視野，浮想聯(lián)翩多于觀察，比喻多于比較。”（《南方詩(shī)》）這與長(zhǎng)期生活在成都的詩(shī)人翟永明所說(shuō)的“一個(gè)閑散、愛(ài)侈談的常年處于陰郁天氣的地區(qū)，最容易滋生詩(shī)歌的魂靈”（《完成之后又怎樣》）如出一轍。這些充滿詩(shī)意的想象、散發(fā)著濃烈地域氣息的絮語(yǔ)本身，構(gòu)成了可予以分析的生動(dòng)的素材。

在敬文東這里，所謂“地域”是非常具體的。當(dāng)初，敬文東那篇學(xué)位論文有一個(gè)奇怪的標(biāo)題：《指引與注視》。于是，四川詩(shī)歌的八十年代和九十年代就被具體的“火鍋與茶館的指引”和“晚報(bào)與銀行的注視”區(qū)分開來(lái)。不過(guò)，火鍋（“四川盆地崇山峻嶺與密布的河流按‘比例’制成的微縮品”）、茶館（匯集了“四川人的懶散、閑適、饒舌”）這些極富地域色彩的“道具”，還只是敬文東展開論述的引子，它們共同指向了一個(gè)更為根本的地域元素——“方言”?！胺窖浴笔歉鞣N地域因素向詩(shī)歌寫作滲透的介質(zhì)，是“地域”參與并導(dǎo)致詩(shī)學(xué)“偏移”的終極武器：“四川‘方言’在把自己的本有特質(zhì)使用到詩(shī)歌寫作中并處理事境時(shí)，構(gòu)成了一種探測(cè)靈魂?duì)顟B(tài)的方式，它是有關(guān)靈魂的現(xiàn)象學(xué)?！薄胺窖浴睙o(wú)疑是一枚靈敏的感受器，在詩(shī)歌中它對(duì)應(yīng)著肉身、此在、當(dāng)下、具象、細(xì)碎——

正是因?yàn)樯钤诋?dāng)下，四川“方言”詩(shī)歌寫作始終在火鍋與茶館的指引下，把更多的筆觸放在了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的描述上，它抓住一切可以被詩(shī)歌寫作抓住的當(dāng)下時(shí)間片段，這里面包孕著具體的、充滿細(xì)節(jié)性的生活段落，它富有“詩(shī)意”；也正是對(duì)當(dāng)下瞬間的重視，留存在、凝固在這些瞬間的生活細(xì)節(jié)被語(yǔ)言激活、解放并呈現(xiàn)在我們眼前，讓我們大吃一驚。而被激活、被解放出來(lái)的生活片段意味著，它有可能使詩(shī)人與當(dāng)下生活在同一個(gè)時(shí)間段里，對(duì)它做第二度的重逢、重訪。

在中國(guó)詩(shī)歌急劇變化的八十年代，“方言”恰如其分地充任了富于喜劇色彩的美學(xué)革命的催化劑，而不僅僅是“調(diào)味品”。至少在風(fēng)起云涌的四川盆地是如此：“方言”（及其衍化的姿態(tài)、語(yǔ)調(diào)、詞匯）成為“非非”、“莽漢”、“整體主義”詩(shī)歌群落集聚的重要據(jù)點(diǎn)；正是基于“方言”，這些流派（自我賦予了概括功能很強(qiáng)的名稱）的理論主張與寫作實(shí)踐才可被還原為一個(gè)個(gè)詩(shī)學(xué)個(gè)體和問(wèn)題，即更為內(nèi)在的詩(shī)歌技藝的“細(xì)節(jié)”。從聲音來(lái)說(shuō)，在“方言”浸潤(rùn)下的四川詩(shī)歌偏于洪亮的音色，當(dāng)然這只是就音色（更多地表現(xiàn)為一種“大嗓門”導(dǎo)致的激烈氣勢(shì)）而言，與此前詩(shī)歌中過(guò)于堅(jiān)硬、高亢的音調(diào)大為不同，因?yàn)樗拇ㄔ?shī)歌在質(zhì)地上是軟性的；從時(shí)間的形式來(lái)說(shuō)，由于“方言”的羼入，四川詩(shī)歌顯示出“把一切正經(jīng)嚴(yán)肅的、莊重的巨大時(shí)間轉(zhuǎn)換為渺小、世俗、但又絕不是可有可無(wú)的自身的時(shí)間，以及這種時(shí)間中的事件”的能力，更易于處理戲謔的、滑稽的、平凡的、瑣屑的題材，這“天然地帶出了本己的、當(dāng)下的、現(xiàn)在而今眼目下的空間段落”；從詞匯的構(gòu)成來(lái)說(shuō)，隨變幻多端的“方言”而來(lái)的，是四川詩(shī)歌“對(duì)詞匯是發(fā)現(xiàn)式的，是在看似沒(méi)有詩(shī)意的詞匯中尋找式的”，并傾向于直接使用“小詞”，“直接使用小詞意味著直接深入事境，直接接受了小詞中卑污甚至淫褻的成分”（從而抵制了“大詞”寫作中的潔癖行為）。最終，受“方言”激勵(lì)的四川詩(shī)歌彌漫著一種“語(yǔ)言的形式主義的狂歡化”：“無(wú)論是充滿暴力的平凡特征，還是充滿笑聲的喜劇效應(yīng)，無(wú)論是胎記樣的內(nèi)在時(shí)間，還是從火鍋廳與茶館中感染來(lái)的高亢有力、雄辯、絕對(duì)的音勢(shì)，都無(wú)處不充斥著這種語(yǔ)言天然就帶出的愉悅?！?/p>

從新詩(shī)的歷史來(lái)看，“方言”入詩(shī)幾乎形成了一個(gè)小小的傳統(tǒng)，像徐志摩的著名的硤石方言詩(shī)系列、蹇先艾早期的帶著濃重貴州方言的詩(shī)作、聞一多的夾雜著鄂東方言（口語(yǔ)）的部分詩(shī)作，從一個(gè)側(cè)面補(bǔ)充了當(dāng)時(shí)新月詩(shī)人關(guān)于新詩(shī)格律（特別是語(yǔ)調(diào)）的討論和實(shí)踐，并開啟了其后諸如卞之琳的“戲擬”（parody）等技法。不過(guò)，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌而言，并不存在能夠成為普遍法則的“方言”寫作（其實(shí)直接用方言寫作的局限很大），“方言”更多的是作為一種實(shí)現(xiàn)變化（縮減、削弱或重組）的資源被征用，潛在地形成了詩(shī)歌風(fēng)格、音調(diào)的一道底色。很多時(shí)候，“方言”是在隱喻的意義上受到詩(shī)人們的青睞的，因?yàn)樗紫纫馕吨嵏病獙?duì)于以普通話為根底的詩(shī)學(xué)體系的顛覆。敬文東注意到，與四川“方言”相適應(yīng)的思維方式是一種“謂語(yǔ)思維”，其“核心是：我……‘在做’……什么，重心落在怎么做上。它代表的是人在事境中天然就展開的行動(dòng)”；而“普通話的莊重、嚴(yán)肅、通常情況下的低嗓音，使它更注重對(duì)寂靜事物的看重。在更多的情況下，寂靜意味著肅穆、莊嚴(yán)，它更代表著一種情景。情景是一種完成了的狀態(tài)，是比事境更高的一種純意義的東西……用普通話寫作的詩(shī)人，即使把筆觸深入到事件之中，也主要是想從中發(fā)現(xiàn)比事件更高的情景”。這樣，“由于各自強(qiáng)大傳統(tǒng)的隱在作用，四川‘方言’詩(shī)歌寫作的重點(diǎn)基本都放在靈魂對(duì)事境反應(yīng)的原生狀態(tài)上，普通話詩(shī)歌寫作的重點(diǎn)，卻放在了靈魂原生狀態(tài)之上的另一種狀態(tài)之上——前者是說(shuō)，靈魂對(duì)事境的反應(yīng)‘是怎樣’，后者是說(shuō)，這種反應(yīng)‘該怎樣’”。

依照敬文東的觀察，“方言”之于當(dāng)代詩(shī)歌的效用，在八十年代和九十年代大不相同。倘若說(shuō)，“方言”在八十年代的四川詩(shī)歌中是借助于火鍋、茶館等場(chǎng)域或氛圍而得以現(xiàn)身的，那么，到了九十年代，隨著以晚報(bào)、銀行等為重要標(biāo)志的“強(qiáng)人時(shí)代”的來(lái)臨，“方言”的敏感、戲謔、直接、凡俗等特性開始發(fā)揮了新的效力。九十年代社會(huì)文化的反烏托邦性質(zhì)，恰好契合了“方言”的習(xí)性。在此，“地域”因素、年代的遷移與詩(shī)藝的轉(zhuǎn)變糾結(jié)在一起：“四川‘方言’本有的內(nèi)在時(shí)間形式（即將一個(gè)大時(shí)代、顯在時(shí)代處理為小時(shí)代的能力）在這里起了極大作用”，“那些營(yíng)造小時(shí)代并在新一輪的趣味性中打滾的人們，拋棄了長(zhǎng)胖的欲望，閹割了詞語(yǔ)的縱欲術(shù)（即杜撰過(guò)高的烏托邦），最大限度地劁掉了數(shù)學(xué)的運(yùn)轉(zhuǎn)節(jié)奏，只把目光射向被宏大敘事遺忘了的、孤單的、古怪的小腦袋，因?yàn)槟抢镞呇b有一個(gè)時(shí)代的真正悲憫，語(yǔ)言，痛苦”。于是，詩(shī)歌出現(xiàn)了新的命名法則：

我們能把一首詩(shī)寫得無(wú)味嗎？

你也許會(huì)說(shuō)：不行。我卻說(shuō)：

可以?，F(xiàn)在，我認(rèn)定歌唱是不必要的。

——孫文波：《一致》

在新的命名法則的驅(qū)使下，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌逐漸放棄對(duì)時(shí)代的“方言”式的反抗，而倡導(dǎo)一種介入和修正的姿勢(shì)。保持著“絕不站在天使一邊”（臧棣語(yǔ)）的態(tài)度，詩(shī)人們?cè)趯懽髦虚_始由不及物轉(zhuǎn)向及物，并進(jìn)一步消弭了詩(shī)與非詩(shī)（從題材到詞匯）的界限。正是在此背景下，“九十年代是詩(shī)歌中的敘述（敘事）時(shí)代”這一論斷才得到了合理的解釋：“當(dāng)詩(shī)人們發(fā)現(xiàn)四川‘方言’并不能完全適應(yīng)強(qiáng)人時(shí)代對(duì)詩(shī)歌書寫的要求時(shí)，他們并沒(méi)有回到普通話上去，而是通過(guò)所謂的‘雙向否認(rèn)’，更重要的是，通過(guò)對(duì)自身的修改‘回到’了新的位置，敘述（敘事）的生發(fā)和大面積使用就是這新位置的表征?！?/p>

中國(guó)詩(shī)歌的八十年代向九十年代轉(zhuǎn)換的態(tài)勢(shì)表明，一定程度上，“方言”從極其微觀的角度、暗暗地改寫了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的進(jìn)程。不過(guò)，毋庸置疑，詩(shī)歌寫作中并不存在“地域”或“方言”的決定論，“方言”的效力和活力終究不是無(wú)邊無(wú)涯的。由此敬文東斷言：“單純依靠四川‘方言’，過(guò)分信任四川‘方言’是危險(xiǎn)的”，因?yàn)椤八拇ā窖浴M管已經(jīng)具備了書寫這個(gè)時(shí)代的先天基礎(chǔ)，但它的不足是顯而易見(jiàn)的，這表現(xiàn)在它的分析性、歷史感和對(duì)話素質(zhì)的嚴(yán)重缺乏上”。尤其值得警惕的是，“方言”的過(guò)度和濫用，同任何事物的過(guò)度和濫用一樣，未免會(huì)在詩(shī)歌寫作中引起另一種霸權(quán)主義。

（《抒情的盆地》，敬文東著，湖南文藝出版社二○○六年六月版）