一、“作者論”的發(fā)展演變

1948年3月30日，法國電影人亞歷山大·阿斯特呂克在《法國銀幕》第144期發(fā)表了題為《攝影機——自來水筆，新先鋒派的誕生》的論文，為“作者論”開辟了道路。該文提出：“劇作家不復(fù)存在，因為在這種電影中，劇本作者和導(dǎo)演的區(qū)分已經(jīng)沒有任何意義?！娪白髡哂盟臄z影機寫作，猶如文學(xué)家用他的筆寫作?！睋Q言之，攝影機筆可以隨心所欲的自由書寫，可以表現(xiàn)人的思想、心理情緒等等，電影導(dǎo)演不再是僅僅機械模仿和搬演小說或電影劇本情節(jié)的攝影者，而是具有自身獨特創(chuàng)造性的藝術(shù)家，他可以自己寫劇本，全面控制電影拍攝的一切情況。

1954年1月，在法國《電影手冊》第31期上，弗朗索瓦，特呂弗發(fā)表了《法國電影的某種傾向》，在公開抨擊法國20世紀(jì)50年代華麗虛假、千篇一律的文學(xué)改編和歷史古裝劇，主張重新審視電影評價問題的基礎(chǔ)上，首次提出“作者政策”。特呂弗批評法國著名編劇讓，奧朗什和皮埃爾·博斯特在編寫電影劇本時，“輕視和低估電影的作用”，用“文學(xué)的行話”去處理劇本?！鞍凑账麄兊南敕ǎ魏喂适露家滓冶「魃宋?。在這種程式內(nèi)部，一切都是按照僅僅涉及已知人物的已知標(biāo)準(zhǔn)編排就緒的”，“這種追求真實性的學(xué)派就在企圖把握真實性的同時破壞了真實性，這種學(xué)派更關(guān)注把人們關(guān)入一個受成規(guī)、文字游戲和定理制約的封閉世界中，而不是讓人物如實展現(xiàn)在我們的眼前”，以至于“法國每年攝制一百多部影片講的都是同一個故事：故事里總有一個受害者，一般就是妻子有外遇的丈夫”，故事情節(jié)雷同、對白相似。為此，特呂弗提出“作者政策”，即用原創(chuàng)性導(dǎo)演來替代傳統(tǒng)劇作家支配電影的狀態(tài)。他認為，影片的真正作者應(yīng)該是導(dǎo)演而非編劇。一個導(dǎo)演如果在他的一系列影片中堅持表現(xiàn)某種一貫的題材和風(fēng)格特征，就可以被稱為是自己影片的“作者”，這些影片則可稱為“作者電影”。在特呂弗的影響下，《電影手冊》展開了關(guān)于在好萊塢片廠制度夾縫中生存的美國電影導(dǎo)演可否稱為“作者”的爭論。新浪潮主將認為希區(qū)柯克、霍克斯等盡管受到好萊塢制片人大權(quán)獨攬制度的限制，但仍然在作品中表現(xiàn)出鮮明的個人風(fēng)格，應(yīng)該劃歸在“作者”行列。此后，“作者政策”對世界范圍內(nèi)的電影批評發(fā)生了革命性的影響。

在美國，電影理論家安德魯-薩瑞斯1962年在該國電影雜志《電影文化》中，發(fā)表了美國作者電影理論的開山之作《1962年關(guān)于作者論的筆記》(Notes onthe Auteur Theory in 1962)，把法國《電影手冊》派的“作者政策”與美國電影的實際結(jié)合，并把“作者政策”簡稱為“作者論”。他提出衡量一個導(dǎo)演是否是“作者”的三個標(biāo)準(zhǔn)：1、技術(shù)能力，即導(dǎo)演是否具備嫻熟的電影拍攝技術(shù)，否則，不能享有“電影作者”的稱號；2、鮮明的個性，即導(dǎo)演是否在自己眾多作品中體現(xiàn)出與眾不同、難以復(fù)制和易于識別的一貫的風(fēng)格與特征；3、從個性和素材沖突中呈現(xiàn)“內(nèi)在意義”，即導(dǎo)演在平庸的劇本和“片廠制度”的束縛下，仍能堅持表現(xiàn)出影片內(nèi)在的本質(zhì)意識。薩瑞斯將“作者論”引入電影課堂，肯定了好萊塢片廠制度下電影導(dǎo)演的藝術(shù)個性，影響了正在大學(xué)攻讀電影的科波拉、盧卡斯、斯科西斯等人，從而推動了70年代美國“新好萊塢”電影的產(chǎn)生。

在英國，《電影》雜志的一批青年影評人，如羅賓，伍德和維特·帕金斯運用《電影手冊》派的“作者政策”和薩瑞斯的“作者論”，對一系列電影進行文本解讀，開創(chuàng)了“作者論”研究的新天地。1969年，彼得·沃倫出版《電影的符號與意義》一書，在第三章詳細介紹了作者論，并指出“作者論并不僅限于宣稱導(dǎo)演為一部影片的主要作者，它還意味著要進行辨讀的工作。要發(fā)掘那些全然被忽視了的作者”。要辨析，就必須把研究的中心從導(dǎo)演個人轉(zhuǎn)為具體的電影文本結(jié)構(gòu)去分析影片，去反推作者的風(fēng)格。彼得·沃倫以霍克斯為例，從冒險劇情片和瘋狂喜劇片去分析其對立的世界觀，從中發(fā)現(xiàn)霍克斯影片的個人風(fēng)格，成為運用“結(jié)構(gòu)作者論”分析導(dǎo)演的經(jīng)典文本?！白髡哒摗钡谝淮螕碛辛讼到y(tǒng)的理論框架。

“‘作者論’(Auteurism)，或稱‘作者政策’(Politique des auteurs)，是法國《電影手冊》雜志的批評策略”，它為電影批評提供了一個嶄新的視角，它對導(dǎo)演權(quán)利的推崇、對電影個性化的強調(diào)使得影評者開始更多地關(guān)注導(dǎo)演的電影語言、影片的風(fēng)格。這種理論迎合了20世紀(jì)60年代西方電影個性化創(chuàng)作和自我表述的需要，為法國“新浪潮”和西方現(xiàn)代電影的興起奠定了理論基礎(chǔ)。

二、“作者論”在中國的傳播

現(xiàn)在，觀眾只要看電影，就會發(fā)現(xiàn)在每部電影的開頭都會出現(xiàn)“××(導(dǎo)演名字)作品”字樣，以此表明其“作者電影”的身份，這正是“作者論”在中國傳播的一個例證。由于眾所周知的原因，“法國新浪潮”的影片及其電影理論是在文化大革命結(jié)束以后進入中國，于80年代開始影響中國電影。

改革開放后，中國電影界也迎來了百花齊放、百家爭鳴的繁榮局面。西方的各種電影理論涌入國門，擴展了電影工作者的視野。特別是從1984年8月開始，中國電影家協(xié)會接連舉辦了五屆暑期國際電影講習(xí)班，邀請了尼克·布朗、羅伯特·羅森、貝弗里·休斯敦、珍·斯泰格、維-索布切克、比·尼柯爾斯、布‘漢德遜、安·卡普蘭、戴·波德維爾、羅·斯科拉等一批美國電影學(xué)教授來華講學(xué)，傳播西方現(xiàn)代電影理論，介紹西方電影理論批評的新角度和新方法。此次講字涉及的范圍較廣，有《西方電影理論史及當(dāng)代電影理論的若干問題》、《近十年優(yōu)秀影片的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格》、《從多媒介的角度探討導(dǎo)演問題》、《從希區(qū)柯克的讀解談關(guān)于闡釋的問題》、《新電影史學(xué)》、《當(dāng)代好萊塢電影中的婦女形象》、《電影理論和實踐》以及《法國電影新貌》等論題。這些講座的代表性文章，被翻譯成中文，發(fā)表在當(dāng)時的《世界電影》、《外國電影》、《當(dāng)代電影》、《電影藝術(shù)》等刊物上。同時，電影界也開始大量翻譯介紹西方電影理論。在此種大氛圍中，關(guān)于法國·新浪潮”流派及其影片的介紹也相應(yīng)增多。其中，涉及“作者論”的譯著有：《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》(李幼蒸選編)、《電影理論史評》(尼克·布朗著，徐建生譯)；好“作者論”進行系統(tǒng)介紹的文章也散見于各種學(xué)術(shù)報刊：《作者論剖析》(唐，斯泰普斯著，宮竺峰譯，《世界電影》1982年第6期)、胡濱《“作者電影”與“作家電影”》(《又一電影》1984年第6期)、谷時宇《結(jié)構(gòu)作者論》(《文藝研究》1985年第2期)、《世界電影》1987年第6期同時刊登了《作者論》(彼得·沃倫著，谷時宇譯)和《有關(guān)作者身份的一些概念》(愛·巴斯科姆著，王義國譯)、《評價對于類型和作者的評價》(達德利·安德魯著，彬華譯，《當(dāng)代電影》1988年第3期)等。這樣一批高質(zhì)量理論文章的出現(xiàn)，使得中國電影批評界對“作者論”有了較為全面的了解，開始關(guān)注“作者論”的批評方法，并結(jié)合當(dāng)時的電影創(chuàng)作去分析評介中國電影，產(chǎn)生了一系列有影響的評論文章。

三、“作者論”對中國電影批評的影響

首先，“作者論”使中國電影批評界開始重新關(guān)注導(dǎo)演的藝術(shù)個性?！白髡哒摗碧岢觥芭碾娪?，重要的不是制作，而是要成為影片的制作者”口號，認為導(dǎo)演是整部影片制作的中心人物，是唯一的作者。這些理論主張使得中國電影人開始關(guān)注電影導(dǎo)演在50年代至70年代被極度壓抑的主體性、創(chuàng)造性問題。中國評論界開始重新理解和闡釋“導(dǎo)演中心論”，研究電影創(chuàng)作中導(dǎo)演獨特的藝術(shù)個性。從80年代開始，出現(xiàn)大量分析評論中國電影導(dǎo)演的專題性的研究論文集或?qū)Ｖ?，首開先河的是《論成蔭》一書的出版。1985年4月，在成蔭導(dǎo)演逝世一周年之際，北京舉行了成蔭電影創(chuàng)作研討會，對導(dǎo)演的藝術(shù)成就進行了多角度的闡釋，并將研討會的學(xué)術(shù)論文編輯成《論成蔭》出版。其后，在《當(dāng)代電影》、《影視文化》、《電影創(chuàng)作》、《電影評介》等刊物上陸續(xù)出現(xiàn)評論鄭正秋、蔡楚生、費穆、水華、謝晉、謝鐵驪、凌子風(fēng)、崔嵬、張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演的文章。這些文章在集中研究導(dǎo)演所有作品的基礎(chǔ)上，挖掘出導(dǎo)演在其作品中貫穿始終的題材、風(fēng)格。例如，馬德波在論謝鐵驪的導(dǎo)演藝術(shù)(上、下)(《當(dāng)代電影》1986年第2、3期)一文中，對謝鐵驪導(dǎo)演的九部電影作了細致地分析，將其創(chuàng)作生涯劃分為三個階段，指出“相反相成的總體布局，欲擒故縱的情節(jié)處理，多場景組合的劇情段落組合方式、情景交融、形神兼?zhèn)涞拿枋鲂允侄巍钡刃纬闪酥x鐵驪作品清新淡雅、含蓄細致的基本風(fēng)格。而黃常開的《胡炳榴導(dǎo)演藝術(shù)探微》(中山大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)1989第2期)則分析了以《鄉(xiāng)情》、《鄉(xiāng)音》、《鄉(xiāng)民》聞名于中國影壇的胡炳榴導(dǎo)演的鄉(xiāng)土題材的電影藝術(shù)風(fēng)格。

在中國電影批評史上，關(guān)于“謝晉電影模式”的爭論，也反映出電影批評界開始把導(dǎo)演視為“作者”去解讀其電影作品。1986年7月18日，朱大可在《文匯報》上發(fā)表了《謝晉電影模式的缺陷》一文，在電影批評界率先提出“謝晉電影模式”這一概念，并以激進的姿態(tài)和尖銳的言詞剖析謝晉的所有作品，指出其作品中消極的儒學(xué)思想。緊接著，該報又在8月1日刊載了李劫的《“謝晉”時代應(yīng)該結(jié)束》，繼續(xù)發(fā)難。此外，徐凱南、周介人、潘志興等人也發(fā)表文章，對謝晉電影進行基本否定性的評價，這些言論在電影批評界引起極大反響。邵牧君《為謝晉電影一辯》(《文藝報》1986年8月9日)、鐘惦《謝晉電影十思》(《文匯報》1986年9月13日)則對謝晉模式進行了中肯的評價。這些關(guān)于“謝晉模式”的爭論文章，在關(guān)注創(chuàng)作主體藝術(shù)個性基礎(chǔ)上，注意到了謝晉導(dǎo)演獨特的藝術(shù)風(fēng)格，在一定程度上體現(xiàn)出“作者論”對中國電影批評的影響。

其次，評價中國“作者電影”的文章大量出現(xiàn)，影響了觀眾的觀映活動。高旭《王家衛(wèi)：自成類型的電影作者》(黔南民族師專學(xué)報2000年第1期)、徐建平《略論中國第五、六代導(dǎo)演的“作者電影”探索》(華東師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)2000年第2期)、李相《儒夢人生——候孝賢電影的作者特質(zhì)》(《當(dāng)代電影》2006年第5期)、何群《程式中的作者：一種商業(yè)電影的創(chuàng)作者》(《電影藝術(shù)》2006年第5期)、孟君《身份敘事：邊緣狀態(tài)的自我傾訴——二十世紀(jì)九十年代中國電影的作者表述》(《文藝研究》2006年第9期)、蔡惠芳《作者電影的主觀呈現(xiàn)一解讀王家衛(wèi)電影的愛情模式和重要角色》(《電影評介》2006年第17期)等文章，直接用“作者論”的方法去分析大陸、香港、臺灣等地的電影導(dǎo)演，梳理他們電影中獨特的作者特質(zhì)。這些電影批評一定程度上影響了影迷的價值判斷，使越來越多的電影觀眾開始認可這些導(dǎo)演個性化的“作者”風(fēng)格，為中國的“作者電影”市場培育了一批觀眾。

綜上所述，中國電影批評受到“作者論”的影響，認識到導(dǎo)演在影片制作過程中的決定作用，開始運用大量筆墨，從導(dǎo)演一系列的作品去闡釋電影體現(xiàn)出的導(dǎo)演獨特風(fēng)格，去歸納總結(jié)電影創(chuàng)作者的藝術(shù)個性。而電影批評活動在借鑒“作者論”方法去分析評價中國電影作品的過程中，影響了觀眾的審美。判斷，使張藝謀、陳凱歌、馮小剛、王家衛(wèi)、賈樟柯等人的“作者電影”擁有了更多固定的觀影群體。這種現(xiàn)象反過來啟發(fā)了電影創(chuàng)作者，在創(chuàng)作中有意識地突出自己的個人風(fēng)格去迎合忠實影迷的欣賞口味，宣傳時則打出“作者電影”的商業(yè)品牌去獲取更高的票房，從而推動了中國電影的發(fā)展。