2007年，中國話劇百年系列紀(jì)念活動(dòng)又要次第登臺(tái)。而包括話劇界在內(nèi)的諸多專業(yè)戲劇史論研究者，此前似乎一直喜歡在細(xì)枝末節(jié)上顯示工夫，比如2007年到底算不算是中國話劇百年誕辰，直到今天業(yè)界還存在著不容輕易忽視的絲絲疑慮。疑慮公開化可以追溯至1997年，那一年在北京的中國話劇誕辰90周年紀(jì)念活動(dòng)已經(jīng)如火如荼了，在紀(jì)念會(huì)上就有人嚴(yán)肅地追問，1997年果然是中國話劇出現(xiàn)90年嗎?因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)1907年之前中國并非沒有話劇演出。如此，1997年紀(jì)念話劇90周年便打了折扣，那么2007年的話劇百年紀(jì)念可能也得打點(diǎn)折扣。

就這樣，戲劇的情調(diào)和趣味，在諸如此類比較瑣屑的爭執(zhí)糾結(jié)當(dāng)中，一次次被沖刷洗滌。這與2500多年前古希臘人在慶祝豐收的狂歡節(jié)和酒神祭祀中肇始的戲劇本質(zhì)大相徑庭。由此，中國人與西方人對(duì)于戲劇不同的態(tài)度，以及就此演繹的東西方文化對(duì)立甚至文明沖突，一時(shí)間仿佛都可以在戲劇這個(gè)濃縮的社會(huì)舞臺(tái)上窺其一斑。這或許才是我們眾多戲劇史論研究者大可用力之所在。因此，無論2007年作為中國話劇誕辰100周年是否眾口一詞，在這個(gè)對(duì)于話劇畢竟顯得十分特殊的年份里，重新審視我們戲劇領(lǐng)域從業(yè)、治學(xué)的路徑，才都顯得出那種久違的貨真與價(jià)實(shí)。

《誰的蝴蝶夫人》于2006年下半年出版，作者孫惠柱先生以西方人創(chuàng)作演出的跨文化戲劇為架構(gòu)，把重心放在幾臺(tái)與中國人有關(guān)系的跨文化戲劇演出上。比如法國伏爾泰的《中國孤兒》、意大利高奇和普契尼的《圖蘭朵》及普契尼的《蝴蝶夫人》、美籍劇作家黃哲倫的《蝴蝶君》等。

孫惠柱上世紀(jì)六十年代赴安徽山區(qū)“上山下鄉(xiāng)”，1977年考取上海戲劇學(xué)院，1985年赴美國，獲紐約大學(xué)戲劇學(xué)博士學(xué)位后，在美國多所大學(xué)擔(dān)任戲劇教授十年。除了授課，他還導(dǎo)演了多臺(tái)舞臺(tái)劇作。1999年回國后在上海戲劇學(xué)院擔(dān)任教授，算是比較早的“海歸”戲劇學(xué)人。如果說這種經(jīng)歷在他們那一代曾游學(xué)海外的學(xué)者中頗具代表性，那么，孫先生至少在以下兩處顯示出了他的個(gè)性特征。

我們這撥1990年代介入戲劇領(lǐng)域的后學(xué)，認(rèn)識(shí)孫惠柱大都是通過一張照片一臺(tái)戲。照片大約拍攝于1985年，在孫惠柱赴美國前后。照片是大陸內(nèi)地許多文藝院團(tuán)和演員照相簿中常見的，就是戲劇演罷，領(lǐng)導(dǎo)同志與演職人員見面的合影。令人印象較深的是孫惠柱在照片上的表情，是一種沉穩(wěn)掩不住熱切的興奮與滿足。這是有戲劇學(xué)院任何專業(yè)經(jīng)歷的人都能理解的表情，把戲劇與生活水乳交融為一體，在好戲得到首肯以后才會(huì)流露。照片確實(shí)拍攝于一臺(tái)戲劇演出之后，戲劇的名字是《中國夢》。

毫無疑問，《中國夢》已經(jīng)在中國話劇史上書寫了值得回味的一筆。我們今天只要看看《中國夢》中的幾個(gè)主要人物，中國山村青年志強(qiáng)、美國青年約翰、由中國到美國再回中國的主人公明明，就已經(jīng)可以感受到孫惠柱先生當(dāng)年在中西方文化碰撞中的身體力行。用“滿城熱議《中國夢》”來形容這臺(tái)話劇當(dāng)時(shí)引起的轟動(dòng)并不過分。因?yàn)樵?jīng)師從蕭伯納的著名戲劇家黃佐臨先生親任總導(dǎo)演，因?yàn)樗凇吨袊鴫簟分袑?duì)于自己1962年提出的“寫意戲劇觀”取得公認(rèn)成功的實(shí)驗(yàn)，也因?yàn)樾落J導(dǎo)演胡雪揚(yáng)的辛勞，當(dāng)然少不了當(dāng)時(shí)還是話劇新秀的奚美娟、周野芒的精彩表現(xiàn)，話劇《中國夢》當(dāng)時(shí)不僅在中國和美國的舞臺(tái)上取得了堪稱轟動(dòng)的演出效果，而且更重要的意義在于，無論在戲劇理論的開拓和戲劇舞臺(tái)的實(shí)踐中，它給中國話劇留下的經(jīng)驗(yàn)至今可資借鑒。

《誰的蝴蝶夫人》一書的名字，顯然與戲劇《蝴蝶夫人》與《蝴蝶君》有關(guān)。該書的名稱可以在一定程度上顯現(xiàn)作者從事戲劇研究與創(chuàng)作的態(tài)度。那就是理性收縮與感性延伸的各得其所。藝術(shù)學(xué)科尤其是話劇，是一種直接面對(duì)觀眾交流的舞臺(tái)藝術(shù)，純粹的理性思維讓位于熱情和機(jī)趣的思考。這樣，理性才會(huì)對(duì)于藝術(shù)有所裨益。遺憾的是，檢視國內(nèi)戲劇研究者的入口和路徑，似乎入口處就在輕率的切人中偏斜了。正因?yàn)槿绱?，后來在路徑上無論如何下苦工夫，也都是吃力、拘謹(jǐn)甚至執(zhí)拗。中國話劇在僅僅100年的歷史中，就多次遭遇低谷，這與一批所謂專家學(xué)者的不得要領(lǐng)，應(yīng)當(dāng)不無關(guān)系。

那么中國話劇的關(guān)鍵到底在哪里呢?我想，關(guān)于中國話劇是一種舶來的藝術(shù)品種(有學(xué)者提出在中國宋、元戲曲中可覓得話劇的影子，在學(xué)術(shù)上盡可考據(jù)論證)，作為近現(xiàn)代才發(fā)端的一種舞臺(tái)藝術(shù)，無論技術(shù)形式還是理念思想，都有西方戲劇藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的介入，這種介入引起的文化碰撞與沖突；兩種文明的沖突在戲劇沖突上如何表現(xiàn)；文明沖突與戲劇沖突在核心層面上有何聯(lián)系，又怎樣不自覺地導(dǎo)致戲劇表現(xiàn)中的呈現(xiàn)張力?我以為，這些問題或許正是中國話劇生存、發(fā)展的關(guān)鍵所在。

因此，孫惠柱在《誰的蝴蝶夫人》中對(duì)以上問題的探討，都為我念念不忘。另外，我念念不忘的還有一個(gè)場景，與本書的敘述風(fēng)格有些關(guān)系。那應(yīng)該發(fā)生在孫惠柱先生正式回國執(zhí)教之前。應(yīng)邀回母校上海戲劇學(xué)院臨時(shí)開課的孫惠柱一身牛仔裝扮，也不帶講義，在講臺(tái)上“信口開河”，而且極力鼓動(dòng)學(xué)生與自己爭辯，講到開心處，索性就坐在講桌上。那正是中國的教授們時(shí)興西裝革履的日子，孫惠柱如此做派，令我等學(xué)子眼界大開。而我自己當(dāng)天在日記中寫了一句話：原來教授是不必和商人們一個(gè)樣子穿著打扮的。

《誰的蝴蝶夫人》延續(xù)了孫惠柱的上述風(fēng)格，行文頗具故事意味。如在講述圖蘭朵與東西方性別之爭一節(jié)，在感嘆于1998年那場國內(nèi)媒體熱捧的“本世紀(jì)末最輝煌的大制作”高達(dá)1500美元的票價(jià)后，孫惠柱說，1987年前后，他在美國劇作家的搖籃“奧尼爾戲劇中心”就聽說，美國人想把《圖蘭朵》弄到北京的紫禁城里演出。然后，似乎是作為一種實(shí)驗(yàn)演出，著名的歌劇大師多明戈在美國大都會(huì)歌劇院出演《圖蘭朵》中的韃靼王子卡拉夫，導(dǎo)演希望這個(gè)舞臺(tái)上能夠有幾張亞洲面孔，以顯示該《圖蘭朵》的正宗，于是，正在紐約大學(xué)讀博士的孫惠柱和時(shí)在紐約的畫家艾未未被選中，旋即被邀請過去跑了八天龍?zhí)?。八天的《圖蘭朵》龍?zhí)?，孫惠柱除切身感受到劇情的荒唐，還是認(rèn)為自己接受了一堂跨文化戲劇課程教育，雖然他覺得自己得到的幾乎都是教訓(xùn)。在這個(gè)《圖蘭朵》里，北京紫禁城與西方人印象中的“東方威尼斯”被攪和在一起，金鑾殿上的皇帝不僅小而且穿一身黑，讓中國人孫惠柱覺得和閻羅王很像。但是，最終進(jìn)入北京太廟的《圖蘭朵》不會(huì)這樣了。因?yàn)樘珡R版《圖蘭朵》導(dǎo)演不再是大都會(huì)歌劇院的弗蘭科·澤弗瑞里。而是中國導(dǎo)演張藝謀，并且服裝全部由來自上海的名師嚴(yán)格按明朝宮廷服飾設(shè)計(jì)，而舞蹈則由北京舞蹈學(xué)院張維亞教授負(fù)責(zé)編排。太廟版《圖蘭朵》在視覺上完全中國化了。中國民間樂曲《茉莉花》更與西方人向往中“美麗的中國公主”的故事吻合，而成為評(píng)論的亮點(diǎn)。熟悉中國文化的張藝謀改掉大都會(huì)版里竹樁插人頭之類血淋淋的場景，換上中國武術(shù)表演光亮、華美的畫面。從舞臺(tái)呈現(xiàn)上看，張藝謀努力使這個(gè)《圖蘭朵》在整體敘述氛圍上，消除打通西方人內(nèi)心深處對(duì)東方文化的隔膜、戒懼。作為西方人長期策劃、企望在舞臺(tái)上置換東方文明的一次成功嘗試，至此，在《圖蘭朵》這里得以實(shí)現(xiàn)。

易卜生的《玩偶之家》對(duì)于中國社會(huì)的影響也是驚人的，作為最負(fù)盛名的社會(huì)問題劇，《玩偶之家》在很大程度上改變了現(xiàn)代中國眾多知識(shí)女性對(duì)婚姻與家庭的認(rèn)識(shí)。因此，1918年，當(dāng)時(shí)著名的《新青年》雜志還專門出了“易卜生專號(hào)”。單從中國話劇發(fā)展角度探討，易卜生的《玩偶之家》對(duì)中國話劇發(fā)展的影響也幾乎是無可比擬的。1913年，首創(chuàng)中國話劇的春柳社自日本回國，最早演出的話劇劇目就有根據(jù)《玩偶之家》改編的《娜拉》。中國話劇觀眾最早無非是震驚于《玩偶之家》中娜拉的獨(dú)立和對(duì)于自我權(quán)利的抗?fàn)?，魯迅先生進(jìn)一步發(fā)出了“娜拉出走以后該怎么辦?”的追問，說娜拉出走之后，要么墮落，要么不得不回來。

孫惠柱在《誰的蝴蝶夫人》中把問題推進(jìn)了一層，他的追問是“娜拉嫁到中國以后會(huì)怎么樣?”當(dāng)然，孫惠柱提出的問題，其實(shí)質(zhì)不是娜拉嫁給一個(gè)中國男人會(huì)如何，他的意思其實(shí)是說中國人演了這么多版本的《玩偶之家》，其中的娜拉始終是個(gè)挪威身份的西方人。孫惠柱特地提到1997年中央實(shí)驗(yàn)話劇院推出的《玩偶之家》。由吳曉江導(dǎo)演的《玩偶之家》，稱得上是一個(gè)跨文化演繹的版本。因?yàn)?，這臺(tái)《玩偶之家》中的娜拉，就真的嫁給了一個(gè)中國留學(xué)生韓爾茂，并在婚后隨著丈夫來到北京生活。表面上，吳曉江版《玩偶之家》可以說是比較徹底的中西方文化融合，但是，沖突卻在實(shí)質(zhì)上逐級(jí)展開。中國男人韓爾茂要求他的妻子娜拉學(xué)會(huì)中國人做事情的道理，遵守一個(gè)中國女人必須遵守的許多規(guī)矩，總之，要成為一個(gè)中國式的好老婆。

這個(gè)娜拉自認(rèn)還是賢良的，因?yàn)樗邮芰嗽S多中國東西，比如各式各樣的中國工藝品、中國服裝、京劇等。但是，除去這些表象的東西，中國文化內(nèi)里那些根深蒂固的東西，如傳統(tǒng)宗法觀念和道德價(jià)值體系，這個(gè)娜拉該如何領(lǐng)悟呢?她能夠領(lǐng)悟嗎?

最早的《蝴蝶夫人》于1904年2月在意大利米蘭演出，這是一個(gè)與東方文化關(guān)系密切的悲劇，女主人公最后穿著和服自殺身亡。此后，以西方人的視角演繹東西文化差異的《蝴蝶夫人》在世界各地的演出從未間斷。劇中一般由白人扮演的女主人公的悲劇在很大程度上觸動(dòng)了西方男人的內(nèi)心，一段時(shí)間里，西方男性形成一種饒有浪漫意味的想象：“蝴蝶夫人等于理想妻子?！?/p>

然而，美籍華裔劇作家黃哲倫對(duì)此并不買賬。于是他寫了一個(gè)與《蝴蝶夫人》對(duì)著干的劇本：《蝴蝶君》?！逗啡〔挠诋?dāng)年盛傳的一個(gè)奇特故事：1960年代，法國駐北京的外交官和一個(gè)中國京劇演員成了情人。事隔20年，兩個(gè)人帶著孩子在巴黎被警察逮捕，在法庭上，法官說出的情況出乎所有人意料，因?yàn)檫@個(gè)中國京劇演員不僅身為間諜，而且身為男人。法官宣布的事實(shí)同樣出乎這位前外交官的預(yù)想，他在法庭上的解釋是他非常尊重東方人的習(xí)慣，每次上床之前都先關(guān)了燈，因此，他對(duì)自己的妻子是男人也始終不知情。

黃哲倫在《蝴蝶君》中使用了戲中戲的表現(xiàn)手法，他讓法國外交官在看京劇演員在舞臺(tái)上扮演《蝴蝶夫人》中的女主角時(shí)一見鐘情。《蝴蝶君》的高潮，是法國外交官代表的西方男性對(duì)于東方女性的征服臆想，以及京劇演員以在法庭上裸露男子身體的方式，對(duì)西方“國際強(qiáng)者心態(tài)”的嘲諷和絕地反擊。在這里，東西方文化的沖撞和文明的沖突，濃縮于戲劇舞臺(tái)的一隅天地。

行文至此，不得不又一次落到最原始的問題，即戲劇的本質(zhì)到底是什么?文明沖突與戲劇沖突之間有何關(guān)聯(lián)?畢竟，全球化視野，在政治學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)老生常談，而在戲劇研究領(lǐng)域，真正致力于討論這一問題的人還不太多。

(《誰的蝴蝶夫人》，孫惠柱著，商務(wù)印書館2006年9月版，17.00元)