1873年6月，謝里曼(Heinrich Schliemann 1822-1890)在土耳其境內(nèi)的希沙利克(Hissarlik)經(jīng)過三年的艱苦發(fā)掘終于找到了特洛伊城。在出土的大量金器、青銅器面前，謝里曼毫不懷疑他發(fā)現(xiàn)了普里阿摩(Priam是特洛伊戰(zhàn)爭期間的特洛伊國王)的寶藏。此后該地的發(fā)掘者先后18次發(fā)現(xiàn)了財寶，但只有謝里曼的發(fā)現(xiàn)能夠永垂不朽。原因就是他的發(fā)現(xiàn)使荷馬史詩中的神話變成了信史(該遺址其實有9層，真正的特洛伊是在第6層，謝里曼發(fā)現(xiàn)的是要早于特洛伊地層1000年的第2層)，故在一般介紹希臘文化的書中，謝里曼的形象非常正面，例如前些年三聯(lián)書店出版影響較大的《神祗、墳?zāi)埂W(xué)者》一書，西拉拇在描寫謝里曼時幾近于崇拜。但是謝里曼用非法手段成為美國公民、用賄賂破壞印第安那州離婚法案的改革，最可惡的是在其成名作《普里阿摩的珍寶》一書中夾雜假材料等等，這些劣跡多數(shù)人并不知道?！昂Ｒ蚶锵！ぶx里曼是學(xué)者還是惡棍?”這是約翰·格里菲斯·佩德利(John Griffiths Pedley)在《希臘藝術(shù)與考古學(xué)》(Greek Art and Archaeology，Laurence King Publishing 2002，廣西師范大學(xué)出版社2005年版)一書中討論的問題之一，在通俗性的藝術(shù)史和考古學(xué)讀物中還很少有這樣的寫法。

一

介紹古代希臘文化書籍的作者常有兩類，一類是學(xué)者，像德國的溫克爾曼(J．J．Winckelmann 1717-1768)、瑞典的布克哈特(Jacob Burckhardt，1818-1897)等人，他們雖然也利用考古材料，但主要依據(jù)文獻(xiàn)，重點在研究描述希臘人的藝術(shù)、思想和精神方面，文采也不錯。英國著名的希臘史學(xué)者格羅特(George Grote，1794-1871)從沒有到過希臘，卻有十二卷本的希臘史問世。一類是考古學(xué)家，像英國的伊文思(Arthur J．Evans，1851-1941)、美國的安妮·波依德(Harriet AnnBoyd，1871-1945)等人，他們的著作比較專門，重點則在遺址類型、器物演變關(guān)系、城市和宗教建筑的發(fā)展規(guī)律。對多數(shù)讀者來說，考古器物的類型排隊和神廟建筑的演變形式仍然是乏味的東西。如前幾年浙江人民出版社出版過一套“外國考古文化名著譯叢”，其中《會說話的希臘石頭》一書非常不錯，作者是美國威斯康辛大學(xué)教授古典課程的麥克金德里克(Paul L．MacKendrick，1914-1998)，他按照古典考古學(xué)的發(fā)展線索來講希臘文化，聲稱“書的重點是考古發(fā)現(xiàn)史，而非藝術(shù)鑒賞?！?麥克金德里克：《會說話的希臘石頭》，晏紹祥譯，浙江人民出版社2000年版，第220頁)因此他在書中選擇考古材料的標(biāo)準(zhǔn)是以能說明社會問題為據(jù)，不考慮作品的藝術(shù)性，一般人讀起來也就比較枯燥，而且在八十年代的修訂本中，最新的考古發(fā)現(xiàn)他又不收錄，這樣趣味性就差了許多。

佩德利的《希臘藝術(shù)與考古學(xué)》在描述希臘人的精神和藝術(shù)時仍以考古材料的藝術(shù)性為主，對藝術(shù)品的描述也非常細(xì)致，像麥克金德里克認(rèn)為與考古關(guān)系不大而放棄的“擲鐵餅者”等一些重要的藝術(shù)作品他仍然予以介紹。尤其是在敘述古代希臘藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)時，盡量采用最新的考古發(fā)現(xiàn)。該書第三版出版于2002年，如書中最新的考古材料是2001年在卡利姆諾斯島(Kalymnos)出土的37尊希臘化時期的雕像(《希臘藝術(shù)與考古學(xué)》，第20頁，下引該書僅注頁碼)，而2000年在錫拉島上發(fā)現(xiàn)的年代最早(公元前640年)的大理石女性立像，已經(jīng)有詳細(xì)的討論。(第148頁)又如，被西方考古學(xué)界視為二十世紀(jì)的十大考古發(fā)現(xiàn)、堪與“死海古卷”、“埃及圖坦卡蒙王陵”等比肩的烏魯布倫(Uluburun)沉船(1984年在土耳其烏魯布倫海岸附近發(fā)現(xiàn)公元前1316-1305左右的沉船，船上載有20噸人工制品。其中有銅錠、錫錠、玻璃、象牙制品、金銀器、青銅器和武器。黃金、刀劍和生活于公元前十四世紀(jì)中葉埃及奈費爾提蒂王后[Nefertiti]的印章等珍貴文物。經(jīng)過十多年完成整理后，現(xiàn)成為土耳其的博德魯姆[Bodrum]水下考古學(xué)博物館)，在近年國內(nèi)出版的許多有關(guān)希臘文化的書籍都很少有介紹，佩氏此書卻高度評價這項發(fā)現(xiàn)，認(rèn)為只有“線形文字B”才可與之媲美。(第63頁)介紹最新的考古發(fā)現(xiàn)只是佩氏書中的優(yōu)點之一，我比較喜歡的還是該書在利用考古材料解讀希臘社會的同時，將存在的問題告訴讀者。上面提到有關(guān)謝里曼的爭論只是書中設(shè)置“爭論和焦點”欄目中的一個，該問題如何回答并不重要，重要的是它反映了近些年來西方考古學(xué)史的研究從線性到多元的一種變化。

在早先介紹希臘文化的書籍中，學(xué)者們的困境是如何在格羅特懷疑史前考古材料的精神與溫克爾曼利用考古材料復(fù)原古代社會為優(yōu)先原則之間把握平衡。以田野發(fā)掘為主的現(xiàn)代考古學(xué)興起后，對以希臘羅馬藝術(shù)品為研究對象的古典考古學(xué)產(chǎn)生了沖擊，研究者們也越來越關(guān)注作品的社會、政治、宗教背景，如作品本身的創(chuàng)作意圖、古人為什么選擇特定的圖像、古代觀眾面對這些作品的感受、如何解釋古人投入公共資金進(jìn)行神廟建筑的裝飾等問題。但如何避免現(xiàn)代考古學(xué)將考古材料的碎片化和古典考古學(xué)將文物的泛藝術(shù)化是多數(shù)學(xué)者將要面對的主要問題。佩氏是美國密西根大學(xué)古典考古學(xué)的教授，《希臘藝術(shù)與考古學(xué)》實際上是他在開了三十多年希臘考古學(xué)導(dǎo)論的基礎(chǔ)上完成的。他本人除了有教學(xué)經(jīng)歷之外，還在意大利、土耳其和敘利亞有田野發(fā)掘的實踐，這樣的背景使他很熟稔地利用考古材料做復(fù)原希臘古代社會的工作。他本人聲稱，該書的主要目的是希望通過希臘藝術(shù)的介紹，給讀者提供希臘文化發(fā)展的順序和框架，以“進(jìn)一步充分來了解希臘人的想法和他們最真切關(guān)注的事物。”(第23頁)作者的旨趣是以希臘人的眼光來描述文化，盡量放棄主觀想象，這和國內(nèi)以揭示社會規(guī)律而自得的文化讀物有所不同。

作者自己講，他希望向初學(xué)者展現(xiàn)希臘考古學(xué)中最為輝煌的片段，他在每一章開頭的部分是有關(guān)的歷史背景介紹；從第一至第三章，早期希臘和青銅時代希臘的藝術(shù)與考古學(xué)是按地域介紹，討論焦點依次為克里特島、基克拉澤斯群島、希臘大陸和特洛伊。其余各章則以文物的種類(建筑、雕塑、壁畫和陶器)。我讀過的感覺是，這些與其他介紹希臘文化的西方書籍沒有太大的區(qū)別，而真正有意思的就是他每章之后“爭論和焦點”與“文化和社會”這兩個欄目。我想這可能正是由于考古新材料的不斷發(fā)現(xiàn)和學(xué)術(shù)的發(fā)展，使他在教學(xué)中需要經(jīng)常面對而又難有一致答案所致，這種不確定性恰好為讀者留下了更多的思考空間。

二

佩德利書中的“爭論和焦點”與“文化和社會”篇幅都不大，但提出的問題卻往往超出了考古學(xué)和藝術(shù)史研究的范圍。比如非常有名的帕特農(nóng)神廟里面的56件石雕在十九世紀(jì)被英國的埃爾金爵士(Thomas Bruce Elgin，1811～1863)買給了大英博物館，當(dāng)時許可此事的是控制希臘的土耳其當(dāng)局，現(xiàn)在埃爾金大理石雕在英國得到很好的保護(hù)，已成為英國的遺產(chǎn)。佩德利提出了埃爾金大理石雕的歸屬問題，究竟是應(yīng)該留在英國還是歸還希臘，是屬于希臘還是屬于世界?(第259頁)這個問題恐怕目前沒有一個很好的解決辦法，無論歸還與否都會牽一發(fā)動全身。如大英博物館收藏的中國文物約二萬余件，作為基本陳列的約二千件。它們是不是也應(yīng)該歸還中國?英國歸還文物的話，其他國家呢?按聯(lián)合國教科文組織的統(tǒng)計，中國流失的164萬件文物分布于國外的47家博物館，它們同樣有解決歸屬的問題。還有的文物根本就不在聯(lián)合國教科文組織統(tǒng)計之內(nèi)，像走私、盜竊、戰(zhàn)爭掠奪的文物。

比如日本軍國主義在二戰(zhàn)中掠奪了大量的中國文物，戰(zhàn)后盟軍司令部曾有過登記，這批文物理所當(dāng)然地應(yīng)該歸還中國，但是由于內(nèi)戰(zhàn)等因素這件事情沒有了下文。改革開放之后，海外朋友曾經(jīng)告訴我們，中國政府放棄了戰(zhàn)爭賠償，但是這些文物應(yīng)該無保留的歸還中國。所以，盡管佩德利只是討論希臘某個具體文物的歸屬，但它具有普遍意義，它實際上反映了西方知識界對西方列強(qiáng)掠奪其他民族文物的一種批判。藝術(shù)品研究中出現(xiàn)的這種政治正確的立場是早期的學(xué)者與戰(zhàn)后學(xué)者的一個顯著區(qū)別。

在希臘藝術(shù)品的類型中，人像雕塑占有重要位置。希臘古風(fēng)時代(公元前8-6世紀(jì))最有代表性的雕塑是過去被稱為“阿波羅”的裸體雕塑“庫羅斯”(Kouros，即希臘語“男青年”?！皫炝_斯”與中國的石翁仲有些相像，它樹立于墓地，有作為神的化身、祭獻(xiàn)品或是紀(jì)念標(biāo)志多種意義)，一般的藝術(shù)史家對此只討論雕塑的技術(shù)問題，很少涉及社會層面。如貢布里希(Ernst H．Gombrich，1909-2001)說，這些裸體雕塑說明希臘人開始使用自己的眼睛，并有了新想法和新方式，知道應(yīng)該怎樣去再現(xiàn)人體。(貢布里希：《藝術(shù)的故事》范景中譯，天津人民美術(shù)出版社1998版，第41頁)佩德利寫到，體育場上裸體的運動員是這些雕像的基礎(chǔ)，盡管這些雕像有埃及的痕跡，但是在與希臘接觸的所有國家中都沒有一個像希臘這樣允許堂而皇之的裸體，它必有更深沉的原因，不論哪種用途，都是家族權(quán)力和社會地位的象征，既展現(xiàn)了人神的共性，又是辨別希臘人的方式。(第175頁)進(jìn)入古典時代(公元前5～4世紀(jì))的雕塑無論裝飾技巧還是藝術(shù)風(fēng)格都是希臘藝術(shù)的典范，代表性的作品是奧林匹亞神廟、雅典衛(wèi)城的群雕，歷來也是藝術(shù)史家們的研究的重點，但他們更看重每個個體的雕塑美，造型、比例、人體結(jié)構(gòu)、面部神情、姿態(tài)動作、裝飾細(xì)節(jié)等可以連篇累牘地敘述，但卻很少進(jìn)一步做整體性的文化思考。佩德利在討論了這些藝術(shù)品之后指出，這些雕塑的品質(zhì)是如此的驚人，我們不得不思考，當(dāng)時這樣大批量的人體雕像立在圣殿和其他的公共場所時，曾對那些地方產(chǎn)生過怎樣的影響。佩氏還在“文化和社會”中繼續(xù)展開說到，圣殿是為神的藝術(shù)，這些雕像作為神與人之間的調(diào)解人，既有教育參觀者的功能，也代表那些向神廟進(jìn)獻(xiàn)雕像者的社會地位。(第225-228頁)換言之，佩德利認(rèn)為希臘古典時期也沒有純粹的藝術(shù)品。在雅典衛(wèi)城的考古發(fā)掘中的材料中，有雅典從當(dāng)時265個同盟成員中收取貢金用其中一部分裝飾神廟的記錄，大批量的雕像制作費用就來自這些貢金。按照佩德利的提示，人們不難想象，當(dāng)各個城邦的貢金修建成為神廟，以及大批的精美雕像同時在這些公共場所出現(xiàn)的情景，它就是一種集體性的狂歡，性質(zhì)恐怕和“文革”中神圣、自豪、夸張的宣傳畫差不多，希臘語中的“雕像”本來就和“歡樂”是同一個詞。中國沒有希臘那樣的雕像流傳下來，但我們有“器以藏禮”的傳統(tǒng)，藝術(shù)品的教化功能更加明顯。王延壽對西漢“魯靈光殿”有這樣的描寫：“神仙岳岳于棟間，玉女窺窗而下視”、“圖畫天地，品類群生”、“惡以誡世，善以示后”，這可以說明無論中外，古代藝術(shù)品的主要功能就是教化。

在希臘古風(fēng)時代的“庫羅斯”中，美國蓋蒂博物館(Getty Museum)收藏的一件作品很有意思。1984年，蓋蒂博物館在清理藏品時發(fā)現(xiàn)這件藏品的相關(guān)文件是偽造的，作品本身的元素也和已知的古風(fēng)時代的風(fēng)格不盡相同(有興趣者可以登陸下面蓋蒂博物館的網(wǎng)站查看，http：／／www．getty．edu／art／gettyguide／artObjectDetails?artobj=12908)。奇怪的是雕像的頭發(fā)是早期風(fēng)格，腳部又有晚期特點。作品的雕刻手法和使用工具和今天的工匠不一樣，造假者慣用的以酸來掩蓋刀刻痕跡的現(xiàn)象也沒有在此雕像上出現(xiàn)。佩德利現(xiàn)在把它作為“爭論和焦點”提了出來，一、是否可以展出，二、如是贗品值得關(guān)注嗎?三、它仍然是藝術(shù)品嗎?(第181頁)盡管作品時代的藝術(shù)風(fēng)格不能決定一切，也沒有哪一位學(xué)者敢聲稱自己就能夠窮盡所有的古風(fēng)作品。(蓋蒂博物館方面已聰明地指出，無法解釋混合了早晚風(fēng)格的反常現(xiàn)象，只能說明我們對希臘的雕刻知識有限，而不是偽造者的錯誤)在我看來，讀者怎么回答并不是作者要關(guān)心的問題，佩德利似乎是在訓(xùn)練學(xué)生觀察藝術(shù)品的視角和提醒人們注意藝術(shù)品后面的文化背景問題，這樣寫藝術(shù)史顯然要比僅僅描述藝術(shù)品的風(fēng)格特征的藝術(shù)史過癮多了。

藝術(shù)品作偽也好，模仿也好，復(fù)制也好，都有深刻的文化內(nèi)涵。早在公元前三世紀(jì)，羅馬就掠奪南意大利和西西里希臘城邦的藝術(shù)品并大量地進(jìn)行模仿；晚至文藝復(fù)興時期，已進(jìn)入市場的古代希臘羅馬的藝術(shù)品更是被大量模仿，不同時期的模仿其意義是完全不同的。早期的模仿是強(qiáng)勢文化擴(kuò)張的一種形式，就像商周時期，中原周邊的文化都模仿中原地區(qū)的禮儀建立類似的體系以和中原文化接軌。晚期的模仿是復(fù)古思潮和商業(yè)利益驅(qū)動混合的結(jié)果，比如宋以后的復(fù)古風(fēng)氣產(chǎn)生了大量的模仿商周時期的青銅器的作品，研究商周文化的人或許對它們不屑一顧，但它們卻是研究宋代社會風(fēng)氣的絕好教材。在四川遂寧、彭州曾經(jīng)出土了許多宋代的仿古青銅器，那些貌似“復(fù)古”的器物都有新奇的造型。按照商周禮器的標(biāo)準(zhǔn)它們是不值一提的贗品，但卻是研究當(dāng)時士大夫“托古改制”的思潮影響民間審美趣味的典型材料。所以佩德利對蓋蒂“庫羅斯”的討論不但深刻有趣，而且有很強(qiáng)的現(xiàn)實意義。辨別贗品所需要的不僅僅是技術(shù)性的知識，把握不同時期的社會風(fēng)尚也至關(guān)重要。

三

新的研究思路能夠得到反映也是該書的一個特點。二戰(zhàn)以后，尤其是二十世紀(jì)八十年代以來，希臘文化研究的重要轉(zhuǎn)向是重新審視希臘文化的源流，質(zhì)疑操印歐語言民族創(chuàng)造了希臘文化，而主張“東方”尤其是“埃及”對希臘文化的決定性影響。像伯納爾(Martin Bernal)的《黑色雅典娜》(Black Athena，Rutgers University Press．1987，1991)、鮑爾迪(Julian Baldick)的《黑色的上帝》(該書有廣西師大出版社的中譯本)等書都主張希臘文化的源流并不純粹，這在佩德利的書中也有反映。比如討論希臘東方化時期(約公元前7-6世紀(jì))陶器風(fēng)格由幾何紋向動物、植物紋變化時，過去一般認(rèn)為是希臘為了適應(yīng)東方市場而出現(xiàn)的。佩氏卻認(rèn)為，可能是東方工匠來到希臘所致，正是“在東方的推動力的積極作用之下，希臘的世界再次復(fù)蘇了?！?第123頁)這個時期希臘的陶器紋樣有東方的風(fēng)格沒有什么疑問，同樣都在說希臘陶器有東方的影響，但希臘是主動的轉(zhuǎn)變和還是被動的吸收卻反映出了對希臘文化本質(zhì)的不同認(rèn)識。

1972年，有人在意大利的里亞切(Riace)海里打撈起了兩具青銅雕像并引起轟動，我一直比較關(guān)心它們的情況，說起來也是我喜歡閱讀古代希臘方面書籍的契機(jī)?！拔母铩币郧坝嘘P(guān)希臘古代文化甚至是整個西方文化的書籍都非常少，大眾讀物我只知道有人民出版社的《希臘的神話與傳說》(楚圖南譯)和中國青年出版社的《古代的希臘和羅馬》(吳于廑著)。何況在我們上學(xué)的年代，“言必稱希臘”絕對是一個貶義詞，因為它是毛澤東在《改造我們的學(xué)習(xí)》一文中用來批評王明等人的，中學(xué)課本就選了這篇政治性極強(qiáng)的文章。官方語境對“希臘”的不屑，加上“文革”期間的媒體充斥的都是政治新聞，偶然有西方的文化新聞出現(xiàn)就給人十分深刻的印象。我好像是在《參考消息》看到這個轟動性的發(fā)現(xiàn)，我就一直想知道它們到底是什么樣子。改革開放后，當(dāng)然可以很容易地看到里亞切雕像，但除專業(yè)文章之外，一般書籍都是泛泛介紹。佩德利則在導(dǎo)言有關(guān)章節(jié)中把它們的年代、作者、藝術(shù)風(fēng)格和研究狀況講得比較清楚。(第19頁、第230～232頁)他本人傾向這是獻(xiàn)給德爾斐或奧林匹亞神廟的祭品。

一般學(xué)者在利用考古材料講藝術(shù)史時，做到材料排隊合適就不錯了。佩德利做得很漂亮的地方就是除了介紹新材料、新觀點之外，也能夠提供多個角度讓讀者來思考經(jīng)典的藝術(shù)品。比如，在花了大量篇幅和上十幅圖片討論宙斯神廟的藝術(shù)性之后，佩德利請參觀者注意宙斯神廟那些神話雕刻后面的多層含義：從理性的角度認(rèn)識人類自身的力量；從歷史角度注意希臘波斯戰(zhàn)爭的影響；從地域角度暗示奧林匹克運動；從哲學(xué)角度觀察希臘人構(gòu)建人類、神靈和動物這三種體系的意義。(第216～217頁)我想，佩氏本人如果只是一個在田野發(fā)掘的考古學(xué)家或者書齋中的藝術(shù)家，而沒有多年教學(xué)經(jīng)驗，恐怕不會如此費心地來啟發(fā)讀者認(rèn)識古典建筑的。又比如古代希臘體育運動，特別是奧林匹克的運動精神一直受到稱贊，因為在我們的印象中，古代希臘的體育運動就是一項崇高的活動，其中的主要原因就是獲勝的運動員僅頭戴橄欖枝冠，接受精神性的鼓勵。在中國官方的奧林匹克網(wǎng)站上就這樣寫道：“古奧運會對獲勝運動員的獎勵，雖曾多次改變，但原則都是著重于精神獎勵。物質(zhì)獎勵也有，但相當(dāng)微薄?！?http：／／www．olympic．cn／olympic／ancient／2004-04-16／142724．html)古希臘的運動員在奧林匹克運動會上有的崇高精神不可否認(rèn)，可是完全靠精神鼓勵的話，古希臘運動員靠什么長期堅持下去?這個問題佩德利就講得蠻有意思。他通過大量出土的安法拉(Amphora)陶罐的研究，談到他對希臘運動員參加體育比賽動機(jī)的猜測。古代希臘與奧林匹克運動齊名的還有四年一次的“泛雅典娜節(jié)”(Panathenaic Festival)，它是全希臘的公共慶典。節(jié)日期間，除了向雅典娜祭獻(xiàn)之外，還有規(guī)模與奧林匹克相當(dāng)?shù)捏w育比賽，裝橄欖油的安法拉罐就是體育比賽勝者的獎品。當(dāng)時少年組200米跑的勝者可以獲得500加侖油，成年男子組的勝者是1000加侖。運動員本人根本就用不了這么多的油，但是他們可以轉(zhuǎn)賣獎品。如果折算成銀幣，1000加侖價值1200銀幣(drachma)。而當(dāng)時一個泥瓦匠或木匠之類的手藝人一天的收入才1個銀幣。也就是說，一個冠軍可以在極快的速度掙得三年的工資?！帮@然，那些競賽不僅為勝利者帶來了榮譽和地位，同時也給他帶來了財富?！?第318頁)讀到這里我們不禁莞爾，原來古希臘體育的崇高精神也不那么純粹，希臘人早就知道要維持奧林匹克體育運動的崇高，還必須有職業(yè)體育的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)償讓運動員們先富起來。該崇高的時候崇高，該要錢的時候一點也不含糊。

佩德利指出，克里特文明到希臘化時期是西方藝術(shù)根源的基石。我們從《希臘藝術(shù)與考古學(xué)》一書中也不難看見，這個根源實際上也一直是在與周邊文化不斷地交流，并非那么純粹。但從公元前三千年開始，希臘文化在藝術(shù)上對人本身的關(guān)注就是其他民族的文化不能企及的，在它的成熟階段，希臘文化已把人像作為表現(xiàn)為美和崇高的事物，(溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第182頁)并在公元前五世紀(jì)達(dá)到頂峰。希臘的人像雕塑不僅追求解剖學(xué)上的精確，而且追求人物自身的情緒刻畫，這是同期東方藝術(shù)所沒有的，這恰恰就是孕育科學(xué)和理性的溫床。因此，即使這樣的藝術(shù)品其制作目的是為神靈或是為城邦，這種對現(xiàn)實的絕對模仿必然會導(dǎo)致瓦解人們對神的信任，這也始終是希臘藝術(shù)發(fā)展的一條主線。

近些年來有關(guān)介紹古代希臘的書籍出版了不少，佩氏這本《希臘藝術(shù)與考古學(xué)》是不錯的一本，詳略得當(dāng)，圖片豐富，開放式的寫作方式對讀者多有啟發(fā)。聯(lián)想到國內(nèi)學(xué)者寫的同類書籍，考古專業(yè)的缺乏藝術(shù)訓(xùn)練，藝術(shù)專業(yè)的又很難駕馭考古材料，不容易做到藝術(shù)分析與考古學(xué)研究的有機(jī)結(jié)合。這或許與我們的學(xué)科設(shè)置有關(guān)。西方考古學(xué)一般是設(shè)置在藝術(shù)史或者人類學(xué)的科目內(nèi)，我們的多設(shè)在歷史學(xué)科內(nèi)，在藝術(shù)與考古之間的貫通就不容易。這本書或?qū)鴥?nèi)藝術(shù)和考古學(xué)兩方面都有借鏡作用，讓學(xué)者們思考一下中國的古代文化史應(yīng)該如何寫。

我不知道是譯者還是出版社的問題，本書作者一再強(qiáng)調(diào)他的另一個目的是希望初學(xué)者能更容易地理解希臘藝術(shù)和考古文獻(xiàn)。這類書籍一般都有詳細(xì)的參考文獻(xiàn)供進(jìn)一步閱讀，中文本刪除了這些實在可惜。另外，書中還有譯者對考古術(shù)語不熟悉、專有名稱不統(tǒng)一、校譯疏漏等問題。比如書中提到的“噴口杯”，它的原文是“Krater”，是一種大形的雙耳侈口陶杯，其功能相當(dāng)于商周青銅器的盉或斝，是希臘人用來調(diào)和酒的器皿。“噴口杯”是港臺的譯法并不能準(zhǔn)確表達(dá)杯的器形。若按照器形，它叫罐或者缽更合適，若按功能則等同于斝，但叫起來容易引起誤解，簡明不列顛百科全書則譯做“巨爵”，雖不到位，但把酒器的特點說清楚了。希臘的各式杯、瓶不少，書中多采用音譯，那為什么“Krater”不譯成“克拉特杯”呢?又如一些人物的年代錯誤實在不應(yīng)該，如謝里曼的生年錯成1882年，(第13頁)實際應(yīng)是1822年；謝里曼在特洛伊的第一次發(fā)掘變成了1970年，(第16頁)實際應(yīng)是1870年。這些還可以看出是校對方面出的錯，可有的錯誤真叫人弄不懂為什么會發(fā)生。如希羅多德(Herodotus公元前484-425年)和修昔底德(Thucydides，前460年至前455-400年)都是大家都熟知的人物，生活的年代就是公元前五世紀(jì)，書中怎么錯成了公元前十三世紀(jì)?(第83頁)稍微了解古希臘文化的人都不會看不出來呀?佩氏的書是給初學(xué)者看的，對他們而言，最緊的倒不是觀點和史料的正確，而應(yīng)是材料不能有錯。上面說的雖然不是什么大問題，對讀者來說總是個遺憾。

(《希臘藝術(shù)與考古學(xué)》，[美]約翰·格里菲斯·佩德利：李冰清譯，孫宜學(xué)校，廣西師范大學(xué)出版社2005年8月版，88．00元)