民國時(shí)期的滑稽表演中，有一個(gè)重要的分支——“趣劇”。它最早混雜于當(dāng)時(shí)流行的文明新劇中演出，初衷是吸引更多的人來觀看“正劇”（文明戲）。至20年代初期，趣劇憑借其獨(dú)特的優(yōu)長從文明戲中分化出來，有了新的名稱——“滑稽新戲”。這種蛻變、新生的過程，是與它原先的寄主——文明戲的命運(yùn)緊密相連的，同時(shí)也受到了“舞臺—游藝場”演出場所轉(zhuǎn)化的影響。在觀眾好奇的目光和濃厚的興趣中，滑稽新戲的演員、劇團(tuán)和劇目開始大量出現(xiàn)，其演出一直持續(xù)到40年代。

從文明戲舞臺到游藝場

在文明戲中加演趣劇的做法，可以追溯到1913年前后。當(dāng)時(shí)，正值文明戲“甲寅中興”，新民社、民鳴社、民興社等劇團(tuán)相繼而起，領(lǐng)上海舞臺一時(shí)風(fēng)騷。文明戲不僅在戲劇結(jié)構(gòu)、表演形式等方面保存了戲曲的諸多特點(diǎn)，如多采用章回體開放式結(jié)構(gòu)、使用幕表、演員分派行當(dāng)?shù)?。（丁羅男《論我國早期話劇的形成》）為調(diào)劑觀眾口味，在演出安排上仿效清代戲曲茶園演出時(shí)的“早軸子、中軸子、大軸子”的分段形式，在正劇之前先演出以滑稽詼諧為主要內(nèi)容的趣劇。一時(shí)間，趣劇成為了觀眾關(guān)注的新看點(diǎn)，而表演趣劇的多為文明戲演員。

1912年以后，游藝場作為一種新型娛樂場所在上海崛起，發(fā)展迅猛。在這些現(xiàn)代的“瓦舍勾欄”中，匯集了五花八門的表演項(xiàng)目。以1920年1月1日為例，當(dāng)天在“大世界”演出的節(jié)目就包括了京戲、電影、評彈、蘇灘、魔術(shù)、宣卷、口技、大鼓、文明戲等?；硌菰谶@個(gè)“百戲雜陳”的環(huán)境中，逐漸壯大起來。

與游藝場新觀眾群的急速膨脹形成反差的，是1917年以后文明戲勢頭的衰弱。于是，很多劇團(tuán)進(jìn)入輻射面更廣的游藝場，“正劇加演趣劇”的演出形式也得以呈現(xiàn)在更多觀眾面前。不過，由于要在同一時(shí)段和其他多種節(jié)目并列演出，進(jìn)入游藝場的文明戲劇團(tuán)面臨更激烈的競爭。同時(shí)游藝場觀眾的流動性很高，欣賞趣味多樣，短小逗樂的節(jié)目往往更易贏得青睞，這為趣劇的獨(dú)立演出提供了契機(jī)。游藝場里的文明戲劇團(tuán)，往往日場演出趣劇，夜場演出正劇。換句話說，約從1917年起趣劇改變了正劇附屬物的身份而獨(dú)立出來，其在文化娛樂市場中的地位發(fā)生了轉(zhuǎn)折性變化?！盎遍_始以戲劇形式單獨(dú)進(jìn)行表演，并成為游藝場招徠觀眾的十分重要的節(jié)目。正是在這個(gè)意義上，有的學(xué)者將趣劇視為“滑稽戲的最初形式”。

值得一提的是，這期間大量的趣劇是由一度流行于游藝場中的女子新劇社（系文明戲劇團(tuán)）演出的，著名的有大世界的優(yōu)美社、新世界的愛華社等。其中的不少女性滑稽腳色都具有較高的表演才能和觀眾影響力。如優(yōu)美社中的蝶梅“擅老旦，又擅滑稽，無不楚楚可觀。……滑稽如《借妻》中之張古董，描摹頑固人，惟妙惟肖，借妻時(shí)之丑態(tài)，見之尤為可笑；飾《瞎捉奸》之伍瞎子，插科打諢，俗不傷雅，妙在一舉一動，俱足令人捧腹也?！绷硪晃恢曰_色桂笙則是“……巧言如簧，不啻淳于再生，實(shí)為滑稽腳色中上駟才，飾《關(guān)亡》劇中關(guān)亡婆，滿口胡言，形容酷肖，打幾個(gè)哈欠，謅幾句鬼話，描寫關(guān)亡婆騙人財(cái)帛，無微不至?！棥多嵲汀分K州阿大，‘教歌’一場，做工既出神入化，唱口更推陳出新，如五更調(diào)、四季相思、蓮花落等小曲，南腔北調(diào)，層出不窮。與天霞之揚(yáng)州阿二，可謂五雀六燕，銖兩悉稱。”（海隅生《大世界優(yōu)美社女子新劇伶評》，載1919年12月21、22日《大世界報(bào)》）

董別聲、星期團(tuán)和精神團(tuán)

1922年后，隨著滑稽演出影響的擴(kuò)大，游藝場中開始出現(xiàn)了一批專演趣劇的演出團(tuán)體。趣劇這一名稱也逐漸為“滑稽新戲”、“滑稽喜劇”、“滑稽趣劇”、“滑稽話劇”等所替代。曾有人撰文回顧“滑稽新戲”的緣起：

滑稽新戲之濫觴，實(shí)可推董別聲。初時(shí)董別聲僅演新戲，以滑稽著于時(shí)，東西奔走，皆不得志。會莫悟奇奏演魔術(shù)，以器具別致，手法敏捷，滬人嗜之狂烈。惜莫悟奇不善操上海話，座中悶寂，遂請董別聲任丑角，穿敝洋裝，戴高紅帽，諧態(tài)百出，全座哄然，聲譽(yù)漸隆，反輕悟奇而重別聲者，頗有其人。董別聲乃約舊時(shí)同事六人，組織“禮拜團(tuán)”，號召觀客甚力?；聭蜃源顺闪ⅰ２话肽?，“星期團(tuán)”、“愛司團(tuán)”紛紛仿效，至今日遂入全盛時(shí)代矣。（黃浦灘《滑稽新戲談》，載1925年2月19日《申報(bào)》第7版）

董別聲是早期滑稽新戲的著名演員。1922年7月24日《大世界報(bào)》首次出現(xiàn)星期團(tuán)演出“滑稽新戲”的廣告，據(jù)此推算，董別聲的禮拜團(tuán)開始在游樂場（永安天韻樓）演出“滑稽新戲”的時(shí)間應(yīng)在1922年初。董別聲率先將趣劇從文明戲中分離出來，單獨(dú)上演。自此，以戲劇形式呈現(xiàn)的滑稽表演便有了專業(yè)的劇團(tuán)，并蔚然成風(fēng)。1924年4月17日《申報(bào)》有文評論說：

愛司團(tuán)為董別聲所組織，專以滑稽言語，博觀眾歡迎。雖毫無事實(shí)根據(jù)，然每當(dāng)百無聊賴、神志沉悶之際，聆聽之無不俗慮頓消、心曠神怡者。蓋董別聲口齒流利，出言吐語，無不令人捧腹，且白話雜以文言，間以尺牘，誠滑稽中不可多得之人才也。今春聘女角吳美紅、劉國香后，上座益盛。聞之老聽客云，觀滑稽新戲亦有癮。多排日往觀，而一日遽以事阻，即覺如有事耿耿于心，不能去諸懷焉。（美倩《新世界戲劇之近況》，載1924年4月17日《申報(bào)》第2版）

由這則評論，可了解到滑稽新戲?qū)τ谟^眾究竟有著什么樣的吸引力。從戲劇欣賞角度說，這種“毫無事實(shí)根據(jù)”的表演的功能指向其實(shí)極簡單——讓觀眾“消煩解悶”而已。這可以說正是滑稽表演綿延不絕的生命力所在。董別聲的滑稽新戲以文白相雜、“令人捧腹”的詼諧語言來制造滑稽效果，加上女角的配合，更添票房號召力，以至于觀眾看他們的演出“上了癮”?；聭蜻@一新興表演樣式具有如此魅力，潛在觀眾群體的數(shù)量和廣闊的發(fā)展前景自然可以預(yù)見。因此，專演滑稽新戲之類的劇團(tuán)不斷出現(xiàn)。10年間的著名者有大世界精舞團(tuán)、開心團(tuán)、小世界笑社、新新花園精神團(tuán)（后分為張冶兒精神團(tuán)和易方朔精神團(tuán)）、神仙世界新心社、新世界醒心社、福安游藝場長春團(tuán)等，其演出一直持續(xù)到1942年。

星期團(tuán)是滑稽新戲演出的開拓者和維護(hù)者。這是一個(gè)以團(tuán)體名義而非個(gè)人演員著稱的劇團(tuán)，主要成員有凌無私、邢哈哈、黃夢梅、王悲兒、楊醉蝶、陸月明等人。他們從1922年7月起在大世界演出，直到1939年9月結(jié)束。在17年的時(shí)間里，星期團(tuán)秉持著演出地點(diǎn)固定和幾乎從未間斷兩大特點(diǎn)。無論是在同獨(dú)腳戲演出激烈競爭中，還是在1937—1939年上海失陷初期，整個(gè)演出市場萎縮，滑稽表演更是寥落的情況下，星期團(tuán)依然演出不輟，為市民于苦悶中帶來了笑聲。

探究星期團(tuán)長久的原因，首先是高水平的表演。時(shí)人曾評論說:“星期團(tuán)之滑稽新劇，每一登場，游客必濟(jì)濟(jì)滿堂，如邢哈哈等一言一語，一舉一動，演來必令人捧腹拍掌。人于悶悶不樂之際，若一觀其戲，能使頓現(xiàn)歡容，愁懷盡解?！痹搱F(tuán)的吸引力不僅于此，當(dāng)時(shí)有人評論他們演出的《小妾爭寵》說：“……演員之一舉一動，無不令人噴飯，且名雖滑稽，而仍含有改良社會，針砭惡俗之意，故為余所極喜觀，而又極佩服者也。”看來該團(tuán)在劇目的“思想性”上也是頗為用心的。

不斷翻新的劇目也是星期團(tuán)的法寶。他們早期演出的多為趣劇常演劇目，淞滬戰(zhàn)爭后，為爭取更多的觀眾進(jìn)入游藝場，該團(tuán)排演了許多新劇目。以1938年12月間為例，他們演出了《危險(xiǎn)》、《七六小姐》、《做啥人》、《咖啡西施》、《匪窟女豪》、《查祿》、《筱荷花》、《孽德自造》、《甜蜜的悲哀》等。另外，演出地點(diǎn)長期固定使得星期團(tuán)與游藝場之間建立起了互信和默契，避免精力為演出之外的雜務(wù)所牽扯，同時(shí)利于培養(yǎng)一批穩(wěn)定的觀眾群體，形成持久的品牌效應(yīng)。

和星期團(tuán)成員的默默無聞不同，精神團(tuán)的兩位領(lǐng)軍人物——張冶兒和易方朔則是民國時(shí)期滑稽界響當(dāng)當(dāng)?shù)慕巧?。他們原來都是鄭正秋領(lǐng)導(dǎo)的文明戲劇團(tuán)——笑舞臺和平社的主要滑稽演員。1926年9月底，笑舞臺和平社輟演，演員們各謀出路，大多數(shù)滑稽演員跑到各游藝場的文明戲劇團(tuán)里繼續(xù)擔(dān)當(dāng)滑稽腳色，其中，王無能加入了新世界達(dá)社，陸嘯梧去了大世界競社，張嘯天在神仙世界星社，秦哈哈、張大公等進(jìn)入新新花園鐘社。而張、易二人則組建“精神團(tuán)”，棲身于新新屋頂花園專門演出滑稽新戲。以張、易二人的表演實(shí)力和觀眾影響，很快成為了游藝場中耀眼的滑稽明星。

不過，此后精神團(tuán)的命運(yùn)可謂一波三折。張冶兒和易方朔雖是長期搭檔，又是義結(jié)金蘭的換帖兄弟，在合作經(jīng)營近五年后，兩人卻分道揚(yáng)鑣了。1931年1月初，二人各立門戶，分舉精神團(tuán)旗幟，矛盾激烈，勢同水火。這段隔閡與沖突持續(xù)了十年之久，后由袁履登斡旋，他倆才在一次救濟(jì)難童的游藝大會上再度合作。

張、易二人相較，張冶兒在滑稽界顯然人緣更好，威信更高。1939年8月間，上海游藝界演員三百余人成立上海市游藝聯(lián)藝社，張冶兒擔(dān)任主要籌備工作，并成為五位常務(wù)理事之一，風(fēng)頭甚至蓋過了江笑笑。而易方朔獨(dú)立組團(tuán)后和滑稽界則一直有些游離，加上曾不小心惹上了官司，演出也受到影響。不過他于1937年1月至1942年6月間帶領(lǐng)精神團(tuán)在大新游樂場演出滑稽新戲，推出大量新劇目，成為這一時(shí)間里游藝場滑稽演出的主力軍。

精神團(tuán)的出現(xiàn)，是繼董別聲后滑稽演員以團(tuán)體的名義進(jìn)行獨(dú)立滑稽演出的又一重要進(jìn)展。此舉一出，引領(lǐng)不少滑稽演員紛紛仿效。神仙世界的新心社和福安游藝場的長春團(tuán)成為其中佼佼者。

新心社的成立約在1927年5月間，10月正式打出新心社旗幟，由趙長松、高巨寅領(lǐng)導(dǎo)，主要演員為吳天虹、范點(diǎn)石、胡映雪，演出的新劇目有《大結(jié)關(guān)》、《馬金龍》、《不讓你結(jié)婚》等。后轉(zhuǎn)入大千世界等地演出，約持續(xù)至1934年2月。長春團(tuán)屬滑稽新戲界的后起之秀，由自稱“大塊頭”的沈一鶴組織，1934年5月開始演出，主要演員有李月英、李秀英等。該團(tuán)擅演新劇目，成立伊始便推出如《秘密的她》、《摩登太太》、《兒子問題》、《假鈔》、《投機(jī)事業(yè)》、《包弄僵》、《二房東》、《亭子間阿姨》、《三層樓好婆》等，影響甚大，但其持續(xù)時(shí)間較短，至1934年10月后便開始以堂會演出為主業(yè)了。滑稽新戲演出風(fēng)潮之強(qiáng)盛，使王無能這樣的老牌滑稽家也躍躍欲試，他最終脫離了文明戲劇團(tuán)，在1930年2月集合江笑笑、鮑樂樂、錢無量等人進(jìn)入新世界組織了醒心社，開始演出滑稽新戲，至次年6月告停。江笑笑、鮑樂樂在醒心社客串了一段時(shí)間后，則另外成立了笑笑團(tuán)，在永安天韻樓演出，不過江笑笑此次領(lǐng)銜組團(tuán)只維持了10天左右。這位10年后的上海滑稽界領(lǐng)袖要發(fā)揮自己的影響力，尚需假以時(shí)日。

滑稽新戲劇目

上述滑稽新戲劇團(tuán)吸收了趣劇的絕大部分劇目，并在20年里創(chuàng)排了相當(dāng)數(shù)量的新劇目。趣劇和滑稽新戲的劇目有的取材于傳統(tǒng)戲曲，如《借妻堂斷》（《張古董借妻》）、《教歌》（《繡襦記》）等；有的取材于彈詞名篇，如《堂樓詳夢》、《送花樓會》（《雙珠鳳》）、《暖鍋為媒》（《描金鳳》）、《牡丹亭》、《明倫堂》、《王老虎搶親》（《三笑》）等。更有大量的劇目為滑稽作家和演員的新創(chuàng)造。

概言之，趣劇和滑稽新戲的表現(xiàn)范圍，大致涉及婚姻、兩性關(guān)系、金錢、欺騙和官僚體制等普通民眾日常生活中的常見話題。與其他戲劇類型的表現(xiàn)方法明顯不同的是，這些話題被設(shè)置在怪誕、夸張、變形和可笑的情境中加以展開?！恶勅迸洹防锝K成眷屬的，并非傳統(tǒng)審美視域中的“才子佳人”，而是一個(gè)駝背青年和一個(gè)缺嘴姑娘，以及他們抱怨不休的“鰥”父和“寡”母?！哆z囑》里一個(gè)富翁先因兒子自由戀愛而取消了他的繼承權(quán)，隨后又用假死的辦法試探自己糊里糊涂指定下來的繼承人。《直上青云》（又名《賊做官》）里一個(gè)名叫萬事通的慣偷靠偷來的錢捐了一個(gè)知縣，藩臺的千金看上了這個(gè)年輕貌美的“偷兒官”，婚后萬又因偷盜自己的藩臺丈人的古董獲罪，藩臺迫于女兒的吵鬧、要挾和萬事通振振有辭的辯解而不了了之。《連環(huán)債》的故事更加離奇：賀友香和楊樂祝兩人既怕老婆又愛沾花惹草，分別和對方的妻子有染，一張一百元的支票引起了兩對夫妻的荒唐糾葛。雖然現(xiàn)在已無法看到以上劇目的演出，但可以想象，這些奇思妙想的戲劇構(gòu)造能造成多么強(qiáng)烈的滑稽效果！

除了具有新奇有趣的情節(jié)框架，趣劇和滑稽新戲的招笑手段更多地還依賴于劇中俯拾皆是的滑稽臺詞和動作。如《官與賊》一開場，慣偷過加珠與忠厚老實(shí)的女傭人之間有一段對話，過稱自己渾身是病，故意將疾病之“癤”與“中秋節(jié)”、“重陽節(jié)”、“端午節(jié)”、“清明節(jié)”混纏在一起，利用諧音制造滑稽效果。同樣，《騙術(shù)奇談（一）》中的小騙到酒店吃白食，叫菜時(shí)稱“來一只炒蝦仁”。酒保不曾想他要的真的只是“一只”炒蝦仁，還誤以為是“一盆”，也是利用諧音招笑的例子。

精心設(shè)計(jì)的舞臺動作也被滑稽藝人巧妙地使用于演出中。如《官與賊》中，知縣接受了過加珠的“教育”，認(rèn)識到“做官同做賊大家都是為了錢”，實(shí)在是“志同道合”，因此決定拜過為師做小偷，并急于嘗試。臨出門時(shí)他依然按照平素官體，“橫行闊步而走”，遭到“師傅”的訓(xùn)斥：

過 勿來事，實(shí)梗走路像啥？板要拿格身體彎下來，勿能夠挺胸凸肚走路，只能彎腰曲背輕手輕腳走路。喏，看我好哉。（過做手勢，雙手一伸一縮，彎腰曲背，頭頸一伸一縮，雙足輕輕點(diǎn)地，東張西望地下。知縣學(xué)著過的動作，一路跟下。）

雖然此前過加珠向知縣傳授了不少“業(yè)務(wù)經(jīng)驗(yàn)”，但官與賊之間的身份實(shí)際轉(zhuǎn)換是從上述這些簡單精練的戲劇動作開始的，它將“官即是賊”的辛辣嘲諷用極其具體、生動、形象的舞臺動作展現(xiàn)出來，讓觀眾在愉快的笑聲中心領(lǐng)神會。

各地方言也逐步被運(yùn)用，以加強(qiáng)滑稽效果，并以此拉近表演與“五方雜處”的上海市民的距離。如《學(xué)官話》中盛作堂花了四塊錢向一個(gè)山東小販學(xué)了八句北方話;《你又跑了》中不守清規(guī)、與有夫之婦勾搭的兩個(gè)和尚說的是揚(yáng)州方言;《騙術(shù)奇談（一）》中小騙裝扮成一個(gè)拿著竹竿的老瞎子，講常熟話;《官太太巧斷奇案》第三幕中則有一個(gè)賣大餅油條的小山東。盡管這些方言的使用場合、頻率還比較有限，笑料的挖掘也不深，但這樣的嘗試無疑為日后大量涌現(xiàn)的方言滑稽積累了經(jīng)驗(yàn)。

從目前見到的劇本看，趣劇和滑稽新戲篇幅較短，演出時(shí)間約為三四十分鐘。它們在樣式上承襲了文明戲的特點(diǎn)，以說白和動作為主要表現(xiàn)手段，沒有唱段，并且采用分幕制，每幕均有固定的布景和時(shí)間設(shè)置。在某些趣劇和滑稽新戲的整體風(fēng)格上，也能看到文明戲的影子。同時(shí)，趣劇和滑稽新戲中還留存著一些傳統(tǒng)戲曲的痕跡，最常見的是劇本中不時(shí)出現(xiàn)“兜圓場”的舞臺提示。如《遺囑》中有這樣的提示：“正在這個(gè)時(shí)候，賈斯文上場，進(jìn)房突然看見勞為古活了，抓住阿福，大驚，急欲逃走，勞為古放了阿福就追，兜一圓場，賈斯文滿臉嚇怕的樣子，終被抓住?！痹谝粋€(gè)固定的場景空間里，這樣的“圓場”往往只用于表現(xiàn)人物之間相互追趕，僅為一種形體動作而已，與戲曲中的概念和意義相距甚遠(yuǎn)。

雖然上述劇本的樣式與文明戲接近，但可以確定的是，當(dāng)時(shí)在游藝場中演出的滑稽新戲并不局限于以動作和對白為表演形態(tài)。當(dāng)時(shí)曾有人評論大世界精舞團(tuán)演出的“哈哈笑戲”說，它的成員有的擅唱工，有的精方言，有的則以滑稽的外形和扮相取勝；表演時(shí)他們除對白外，還演唱小曲、京劇，有音樂伴奏，“悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，應(yīng)弦合拍”，使用了非常豐富的藝術(shù)手段來制造滑稽效果，娛樂觀眾。遺憾的是他們的演出沒有留下劇本來。

民國時(shí)期的“趣劇”和“滑稽新戲”表演題材豐富多樣，歷經(jīng)不同滑稽藝人的研磨和整理，其藝術(shù)表現(xiàn)力在長期的演出實(shí)踐中不斷得以完善，為滑稽表演積累了珍貴的財(cái)富。同時(shí)各種招笑技巧在演出中已開始普遍使用，其經(jīng)驗(yàn)被日后的滑稽大戲所吸收，成為了滑稽演出的重要資源，值得我們重新回顧和審視。