2006年底浙江小百花越劇團(tuán)的滬上巡演，至少為上海戲劇界提供了四個方面的話題。

其一，是對劇目的總體評價?！靶“倩ā贝舜蝸頊莩龅摹读荷讲c祝英臺》、《春琴傳》、《藏書之家》三臺戲，均屬歷史題材，一個是傳統(tǒng)的，一個是國外的，一個是新編的。從這三臺戲的不同運作模式看，“小百花”分別表達(dá)了她們的思考——對這樣的題材，我們是這樣來演的；對于那樣的題材，我們是那樣來演的。

《梁山伯與祝英臺》作為一個家喻戶曉的劇目，它生死之情的愛情主題指向是在原劇中就被確定了的。這次演出，保留并光大了原有的“梁祝精神”。根據(jù)日本小說改編的《春琴傳》，挖掘了人性中幽暗的情感世界，演員表現(xiàn)的這種獨特情感是置于頗為濃郁的日本文化背景下的。而《藏書之家》以“藏書”為核心，展示了范容、花如箋、孫知府等人的精神境界，情節(jié)層層推進(jìn)，境界層層升高，給人以曲徑通幽、峰回路轉(zhuǎn)的精神享受。

由于題材的不同，三個戲呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格?！傲鹤！币员槿伲按呵佟币詰K烈動人，“藏書”以高格為美?！傲鹤！钡囊魳罚Ａ袅藗鹘y(tǒng)的基本旋律，舞美設(shè)計具有很強(qiáng)的象征效果；“春琴”在注重使用日本音樂的基礎(chǔ)上，把越劇的表現(xiàn)特點融入進(jìn)去，使兩個不同民族的文化融合得十分恰當(dāng)流暢。服飾、燈光以及視野開闊的平臺，給人以既熟悉又陌生的視覺沖擊，體現(xiàn)出漢、和文化融合所營造的審美效果；“藏書”的舞臺，著重表現(xiàn)人物內(nèi)在深邃的情緒，書香四溢的環(huán)境設(shè)置為人物的情緒作了深厚的鋪墊。幽暗的舞臺氛圍，是為了讓人進(jìn)入人物的精神世界。與“梁?！钡睦寺嗝篮汀按呵佟崩浼殴陋毾啾龋安貢斌w現(xiàn)了中國古典式的含蓄幽深。在表演方面，以茅威濤領(lǐng)銜的“小百花”演員所展示的藝術(shù)才華、靈感和創(chuàng)造力，堪稱上乘。

其二，是對導(dǎo)演的評價。這三個戲，都是“小百花”特邀在上世紀(jì)九十年代以淮劇《金龍與蜉蝣》一劇而聞名全國戲劇界的郭小男導(dǎo)演的。郭小男的導(dǎo)演之路，大體可以劃分為三個階段，即哈爾濱時期、上海時期、浙滬時期。在這三個時期里，各有其代表性的作品作為標(biāo)志。哈爾濱時期有《仰天長嘯》、《魂歸何處》、《特洛依洛斯與克瑞西達(dá)》等，上海時期有《金龍與蜉蝣》、《牡丹亭》、《大唐貴妃》等，浙滬時期有《藏書之家》、《春琴傳》、《秀才與劊子手》等。體裁既有話劇、歌劇，又有音樂劇，但主要還是戲曲作品。郭小男出身于戲曲，干的是戲曲，安身立命的是戲曲，因此他是環(huán)繞著戲曲藝術(shù)去創(chuàng)作其他種類戲劇作品的，然后又回歸到戲曲。由于這個原因，郭小男戲曲導(dǎo)演藝術(shù)的視域是十分開闊的。

在出道以來的20年左右時間里，郭小男導(dǎo)演的作品已有30余部，幾乎以平均每年一到兩部的頻率進(jìn)行著艱辛的探索和創(chuàng)造。眾所周知，我們目前所逢的時代，是戲曲藝術(shù)受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)的時代。這個時代的基本特征是什么？是既多元又相互形成悖論，不僅僅是一個硬幣的簡單兩面，而是呈現(xiàn)出多面性的狀態(tài)，深刻和膚淺互為表里、相互兼容。在這一個時代里，郭小男通過自己的藝術(shù)創(chuàng)作，有力地回應(yīng)了這個時代提出的關(guān)于戲劇審美的問題。他的戲，總能夠通過不同劇目顯示出該劇種、該劇目的自身個性和美學(xué)追求。當(dāng)然，在這個過程中，郭小男曾經(jīng)歷了很長一段痛苦時期，這主要表現(xiàn)在浙滬時期。在這個時期里，他曾有過茫然、困惑、焦慮和失敗，甚至要放棄為之獻(xiàn)身的事業(yè)。不過他終于走過來了。在《秀才與劊子手》、《梁山伯與祝英臺》、《春琴傳》與《藏書之家》這幾部戲中，人們看到的是一個經(jīng)過苦斗而重新走來的導(dǎo)演的風(fēng)采。筆者認(rèn)為，從一定意義上說，郭小男又回到了原點，那就是藝術(shù)的世界，詩性的思維，感性、純真、自由的戲劇態(tài)度和方式。如同一個人的成長，起初要擺脫孩子的單純和稚氣，歷經(jīng)磨難而成長起來，當(dāng)他不再單純和幼稚的時候，就又要回到原初孩子時的單純和稚氣。這是人性的本質(zhì)狀態(tài)與存在的理想境界而化為戲劇精神的必經(jīng)之路。郭小男的導(dǎo)演風(fēng)格，可從其簡約、恣肆的總體外貌構(gòu)建里，發(fā)現(xiàn)一個具有母題性質(zhì)的內(nèi)涵，如何在理論上對郭小男的導(dǎo)演藝術(shù)作一個定位、進(jìn)行系統(tǒng)的總結(jié)，是十分有意義的。

其三，是對表演的評價?！靶“倩ā庇凶约好鞔_的藝術(shù)追求，有符合越劇精神的鮮明理念，更有長期以來形成的明確的演劇特色。茅威濤、陳輝玲、洪瑛、董柯娣等對人物的出色演繹，是這次來滬演出成功的根本保障。對于“小百花”來說，似乎戲劇是不存在危機(jī)的。雖然越劇只有百年歷史，“小百花”也只有二十幾年歷史，然而從文化學(xué)的意義上說，“小百花”越劇是古越文化的承傳，是浙江“浙學(xué)”的發(fā)揚。

“浙學(xué)”產(chǎn)生于北宋時期，經(jīng)過明清兩代的發(fā)展形成了具有獨特學(xué)術(shù)風(fēng)格、主要內(nèi)容和社會性質(zhì)的文化現(xiàn)象，是浙江人文精神的直接體現(xiàn)。這種文化現(xiàn)象，在當(dāng)代得到了更大的豐富，擁有了更廣闊的內(nèi)容。作為以“浙學(xué)”為內(nèi)涵的地域文化，毫無疑問地包括了越劇，而越劇以戲劇這一種藝術(shù)符號，最終又是浙江地域文化的一種表達(dá)，是“浙學(xué)”中一個不可或缺的組成內(nèi)容。

通過二十幾年的努力，“小百花”通過一系列優(yōu)秀劇目的演出，為當(dāng)代浙江文化的構(gòu)建作出了貢獻(xiàn)。中國是個戲劇大國，曾以博大精深的戲劇成就創(chuàng)造了古代文明。但在當(dāng)代，中國戲劇在某種程度上已退出了現(xiàn)代文明的領(lǐng)域，成了一種古文化的殘余。甚至在有的地區(qū)，劇團(tuán)瓦解，戲劇崩潰，已經(jīng)消亡或正在不斷消亡。面對這種局面，每一個戲劇工作者應(yīng)有臉面蒙羞的恥辱感，也應(yīng)有一種守節(jié)不移的使命感。目前，有一些劇團(tuán)過于重視金錢的力量，而在劇目建設(shè)方面卻不肯動腦筋，花力氣。試想，如果有人給你幾十萬、幾百萬，你手里沒有好劇本、好演員，能演出好劇來嗎？飯菜不好吃，不要怨食客，那是廚師的問題?！靶“倩ā睂騽∥幕氖刈o(hù)精神，對戲劇文化的勇敢擔(dān)當(dāng)，以及她們殫精竭慮創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，都應(yīng)在當(dāng)代戲劇史上占有不可替代的一頁。

其四，對傳統(tǒng)戲改編的思考。想來，“小百花”對“梁?！钡母脑煲欢ㄊ墙?jīng)過了千辛萬苦的心路歷程，其探索精神無疑是值得肯定的，但也有值得商榷的問題。

首先在于文本處理。劇本修改和刪除了傳統(tǒng)戲中一些必要的戲劇因素，對“梁?！钡慕鈽?gòu)由于沒有超出傳統(tǒng)“梁祝”的水準(zhǔn)，因而在戲劇意識上反而削弱了“梁祝”本有的戲劇性。在戲劇的精神內(nèi)核上，改造后的“梁?！睂τ谌宋飪?nèi)心世界的探索極其有限，觀眾感受不到戲中應(yīng)有的現(xiàn)代藝術(shù)的追求和表現(xiàn)。其次在二度創(chuàng)作方面，書童的擔(dān)子被去掉，代之以扇子表演，很大程度上使原有的“做功”之美及其特定的時代文化內(nèi)涵有所丟失。

傳統(tǒng)戲該怎么改、怎么演，本身就是一個大問題。這個問題，白先勇在創(chuàng)排青春版《牡丹亭》時也碰到了。筆者給白先勇青春版《牡丹亭》的評論是：不新不舊，亦新亦舊，翻舊為新，舊戲新作。改編傳統(tǒng)戲，哪些東西要保留，哪些東西要廢除;哪些東西要繼承，哪些東西要改造;哪些東西要重建，哪些東西要發(fā)揚，這是一個需要十分細(xì)致、非常謹(jǐn)慎、反復(fù)斟酌的事情，應(yīng)有一個準(zhǔn)繩。對于中國戲曲在當(dāng)下如何重建和再造戲劇話語這個普遍性問題，筆者愿意將來形成一個完整的看法以后，再求教于同道。