陳薪伊的這本導(dǎo)演手記，是在我一再堅持下出版的一本書。之所以如此堅持，是因為我認為，陳導(dǎo)作為中國戲劇界當下最優(yōu)秀的導(dǎo)演藝術(shù)家之一，從上世紀八十年代至今已導(dǎo)演了整整七十臺戲。這七十臺戲在她的身后鋪出了一條星光燦爛的藝術(shù)之路。這位中國戲劇界的“金牌導(dǎo)演”，摘取了中國戲劇所有的榮譽和獎項。特別是在萬眾矚目的首屆國家舞臺藝術(shù)精品工程評選中，她在十個劇目中導(dǎo)演了兩個。獎?wù)孪裥切且粯狱c綴著她的藝術(shù)生涯。在激烈的藝術(shù)競爭中，她頗有“千軍萬馬取上將首級如探囊取物”的氣概。她是我們這個時代、這個領(lǐng)域一位身經(jīng)百戰(zhàn)、戰(zhàn)功卓著的“女將軍”。時至今日，歷史理應(yīng)為她提供一個總結(jié)自己導(dǎo)演藝術(shù)、梳理導(dǎo)演美學(xué)思想的機會和平臺，以利于她以后更輝煌、更深沉的藝術(shù)創(chuàng)造。同時，這不僅是一份總結(jié)，更是一份傳承。在戲劇優(yōu)秀導(dǎo)演人才極為稀缺的今天，人們期待有更新的戲劇導(dǎo)演經(jīng)驗的傳授。陳導(dǎo)的這份創(chuàng)作手記，集中體現(xiàn)了她作為導(dǎo)演的全部心得和體會。對于年輕一代導(dǎo)演，如何將平面的、文字的一度創(chuàng)作，轉(zhuǎn)換成立體的、形象的、有聲有色展現(xiàn)在舞臺上的二度創(chuàng)作，將學(xué)院教科書的導(dǎo)演理論轉(zhuǎn)化成劇場的導(dǎo)演實踐，這是一份極為難得、極具親切感的教材。我十分愿意熱情地向戲劇界同行們推薦陳導(dǎo)的這份導(dǎo)演手記。同時，我還想說，即使離開了舞臺藝術(shù)，陳導(dǎo)的這本書仍然有其獨立的文學(xué)價值。作者的情感、內(nèi)心和她對藝術(shù)的真知灼見，一覽無余地坦陳在讀者面前，始終以一種赤子之心燃燒著讀者的心。其中有的篇什單獨發(fā)表時，我就深為陳導(dǎo)的文思和文采所折服、所激動過。我相信，陳導(dǎo)雖然不是以文字為生的文學(xué)家，但其中不少文章是可當作美文來讀的。

作為同事、朋友和觀眾這三個角色，我目睹了陳薪伊這十來年的一些作品化虛無到實有的創(chuàng)作過程，心有所動，就把一些感動和感想表達出來吧。

1995年1月18日，陳導(dǎo)在她的導(dǎo)演藝術(shù)研討會上對自己作了一個極為精辟的概括。她說，我的人生是隨著時代而演變的戲劇人生，我的戲劇是時代演變中的人生戲劇。陳薪伊通過自己的藝術(shù)實踐，確定了時代、人生和藝術(shù)的穩(wěn)定關(guān)系。

今天的時代本身充滿了戲劇性，充滿了不可預(yù)知的巨大而深刻的變化。但戲劇化的時代只是提供了一個戲劇和戲劇家可能的時代。它的可能，必須要落實到一個個具體的藝術(shù)家的身上。作為一個戲劇家，陳薪伊的人生充滿了變化無定、開闔跌宕的戲劇性。她人生的許多際遇、許多細節(jié)，包括她的身世、她對命運的抗爭和義無反顧的選擇，稍加整理就會成為精彩的戲劇元素。從某種意義上說，陳薪伊的生命檔案就是這個富于戲劇性的時代的濃縮版和個人化，而她導(dǎo)演的戲劇作品，就是她戲劇人生轉(zhuǎn)化、升華出來的人生戲劇。她把人、人的生命價值、喜怒哀樂、悲歡離合、命運際遇，以及人與歷史、人與人、人與自己的撕裂人心的分裂和沖突，呈現(xiàn)在舞臺上，呈現(xiàn)在觀眾面前。觀眾看她導(dǎo)演的人生戲劇，實際上是在審視她和自己的戲劇人生。

在導(dǎo)演話劇《商鞅》時，她堅持要把五馬分尸變成萬箭穿心。這不僅是舞臺表現(xiàn)更直觀更強烈的需要，更是陳導(dǎo)戲劇人生慘痛警示的需要，是她在極“左”路線下度過的不堪回首的人生反思。從商鞅的“萬箭穿心”，到《貞觀盛事》的 “一笑了之”，實際上概括了陳導(dǎo)戲劇人生的全部心情變化。

對于陳導(dǎo)來說，人就是戲，戲就是人。中國古代美學(xué)把 “不隔”視為一種極高的美學(xué)境界，陳導(dǎo)就是那種人戲不隔、戲人合一，力圖將人生和戲劇、生命和藝術(shù)統(tǒng)一起來的藝術(shù)家。即使在日常生活中，她也經(jīng)常會表現(xiàn)出不少區(qū)別于日常生活的戲劇性和戲劇行為來。她經(jīng)常忘記自己的生理年齡，讓自己的裝束和舉止散發(fā)出青春氣息來。這是她性格本色的天然率真的流露。那年，我們一起出訪西班牙。在巴塞羅納高迪設(shè)計的夢幻奇詭的花園底層大廳里，碰巧有一個賣藝人用手風(fēng)琴在拉弗拉門戈小調(diào)，陳導(dǎo)興奮得當場拉著劇作家趙耀民翩翩起舞。在人戲合一、浹然不隔的境界上，陳導(dǎo)具備了真正藝術(shù)家的氣質(zhì)。

陳導(dǎo)屬于那種終生“在路上”的藝術(shù)家，靈魂一直在路上漂泊，在尋找著精神的歸宿。她導(dǎo)演的每一個戲，都是為自己“在路上”行走的一處歇腳和宣泄的小小的木屋。說到“在路上”，不得不說到陳導(dǎo)人生三個主要落腳點。這就是西安、北京、上海。俗話說，中國歷史三千年看西安，一千年看北京，一百年看上海。無意之中，陳導(dǎo)在中國歷史的長河中走了一趟。她在西安起步，秦、漢、唐三朝博大強悍的文化氣象，奠定了陳導(dǎo)英武恢宏的導(dǎo)演氣度，同時高亢獰厲、古老悠遠的秦腔藝術(shù)熏陶出了她對中國戲曲的可貴理解。這種藝術(shù)啟蒙，對一個藝術(shù)家來說起著一種人生和藝術(shù)的“底色”作用，是受用終生的。事實上，唯有中國戲曲及其中國文化底蘊，才是中國戲劇得以區(qū)別世界各國戲劇的特征。倘若我們真要建構(gòu)中國自己的導(dǎo)演學(xué)派，那么就必然要在中國戲曲的長河中披沙瀝金。

如果說西安給了陳薪伊最初的藝術(shù)文化滋養(yǎng)，那么北京則給了她理論的提升。中戲的人文氣息、徐曉鐘先生的儒雅風(fēng)范以及80年代北京活躍的戲劇思想，給她朦朧的文化積淀指出了逐漸清晰的文化方向和藝術(shù)理念。話劇和現(xiàn)代的戲劇觀念，為她的藝術(shù)飛升插上了矯健的理論雙翅。沒有北京的學(xué)理提升，也許她會久久在黑暗中徘徊。

上海這座90年代開始站在中國改革開放前列的國際化大都市，則為陳薪伊登上自己導(dǎo)演藝術(shù)的巔峰，將自己的戲劇人生和人生戲劇同時推向極致提供了廣闊馳騁的舞臺。在上海，她遇到了同樣在漢唐文化懷抱中長大的尹鑄勝、周小倩和原上海青話的一批中國最優(yōu)秀的話劇藝術(shù)家，遇到了尚長榮、關(guān)懷這樣出身梨園世家、視京劇為生命的優(yōu)秀組合，遇到了《商鞅》這樣可遇而不可求的優(yōu)秀劇作，遇到一大批她的藝術(shù)知音。在中國近現(xiàn)當代文化史上，上海已無數(shù)次地成就了外來人的藝術(shù)夢想，與此同時，他們也為上海帶來了一份文化的光榮。如今，陳薪伊也幸運地成了他們序列中的一員。雖然此前她也摘取過許多藝術(shù)榮譽，但2003年她一舉在十項國家舞臺藝術(shù)精品工程中奪得了兩項，無疑最終成就了她在當前中國戲劇界的巨大聲望。值得注意的是，上海在引進陳薪伊?xí)r，她已是一個年屆退休的導(dǎo)演了。引進這樣的人才是有風(fēng)險、有爭論的。但實踐證明，冒這樣的風(fēng)險是值得的，于是爭論也就漸行漸遠了。上海這座城市也許有不少令人遺憾的文化缺憾，但上海也總會在關(guān)鍵時刻做出許多勇敢而正確的文化抉擇。

一個靈魂在路上的漂泊者，是藝術(shù)家的宿命。而要堅持這一宿命的漫漫長途，內(nèi)心是要有某種支撐和歸宿的。對于陳導(dǎo)來說，歷史、英雄、理想、悲劇，是她人生和藝術(shù)的美學(xué)核心。她抖開歷史的長卷，讓商鞅、張騫、李元昊、魏征、李世民……在我們眼前挾著雷電、痛哭，呼嘯而來，奔突而去。陳導(dǎo)對英雄人格所獨具的崇高感、悲劇感，有著一種天生的敏感。她能把商鞅的悲劇感呈現(xiàn)得撕心裂肺，也能把李世民和魏征的崇高感詮釋得淋漓盡致。倘若說，《商鞅》在中國戲劇的歷史悲劇中達到了前所未有的沉重和化不開的濃烈的話；那么我們很難想象陳導(dǎo)能把一代名君唐太宗和開國重臣魏征崇高人格之間的金戈鐵馬式?jīng)_突，處理得如一樹梨花那樣沖淡而洋溢著輕喜劇式的幽默，甚至散發(fā)著“月兒如勾”的一脈寶藍夜幕下的清輝和溫馨。

但我同時想指出的是，陳薪伊前半生的苦難坎坷，不僅鑄就了她對英雄人格的向往，同時也孕育了她對底層、對草根階層的生存的發(fā)自內(nèi)心的關(guān)懷。在《商鞅》中除了商鞅，最令人難忘的是“為奴隸的母親”姬娘。這個出身卑微，用雙目成全兒子，最后在火光中陪伴兒子走向死亡的母親，陳薪伊同樣讓她成為了“中國的巨人”。在《貞觀盛事》中，三千尋常宮女的命運，中國百姓對于清廉為政的向往，同樣牽動著每一個觀眾的心。

戲劇的全部奧秘，在于劇本完成以后導(dǎo)演將用什么方式“敘述”劇本。克萊夫·貝爾說，藝術(shù)是有意味的形式。蘇珊·朗格說，藝術(shù)是把個體的情感升華為人類普遍的情感形式。倘若一個導(dǎo)演找不到自己在舞臺上“敘述”劇本的方式，那么再優(yōu)秀的劇本也只能在案頭閱讀，對于觀眾只是飄浮的云煙。陳導(dǎo)是一個極其注重形式并且勇于追求形式感和形式創(chuàng)新的人。人們很難想象，沒有大開大闔的舞臺框架的變化，《商鞅》會有如此回腸蕩氣的力量。我曾看她在淮劇《馬陵道》的舞臺上堆滿了桌子，也看到她把京劇《梅蘭芳》的舞臺變得澄明透徹……為傳達盛唐氣象，她幾乎調(diào)動了開元天寶年間的各種文化要素——馬球、唐三彩、浮雕、六駿圖、壁畫、宮庭建筑、書法……為偉大人格的凸現(xiàn)精心建構(gòu)了宏偉的歷史環(huán)境?？偟膩碚f，陳導(dǎo)的風(fēng)格偏重于厚重大氣，但她在人們經(jīng)常忽略的幕前戲、過場戲中也時有精雕細刻的神來之筆。如《貞觀盛事》李、魏沖突后一群宮女的下場，她就沒有簡單的“一道湯”，而是讓她們帶著各自的戲劇心理，或交頭接耳，或你牽我拖，或三三二二，或獨自一人，極有個性地走下場去。一戲一格，一戲一式，一戲一樣，陳薪伊對于戲劇舞臺的呈現(xiàn)樣式的追求，實在到了苦心孤詣的程度。當然，并不是說她的每一次形式的追求都是成功的。事實上，當一個藝術(shù)家對于形式的追求變成了形式主義，或者把形式創(chuàng)新壓倒了內(nèi)容的追求時，形式就會變成妨礙戲劇敘述、干擾戲劇欣賞的危險的東西了。做人要常規(guī)平和，從藝需極致奇詭。我欣賞的是陳導(dǎo)不畏極致，甚至敢走極端、標新立異的勇氣和膽魄。

導(dǎo)演和指揮一樣，是一支演出團隊的靈魂和核心。不僅需要技術(shù)和藝術(shù)，同時需要自己生命激情的全部投入和人格魅力的輻射。舞臺藝術(shù)和交響樂隊一樣，是各個部門各個聲部的高度綜合。這種綜合的完美性和協(xié)調(diào)性，在很大程度上取決于演員和各部門對導(dǎo)演人格魅力的折服與否。陳薪伊的導(dǎo)演，在排練現(xiàn)場能像磁石一樣緊緊地吸引每一位演員和音、舞、服、化、美各部門的工作人員。她像施魔法般地讓大家按照她的導(dǎo)演意圖在不知不覺中走向戲劇的終點。許多大牌演員都以和陳導(dǎo)合作為榮，因為她能把對戲劇的理解貫注到演員的內(nèi)心深處。她能和演員在復(fù)雜的人物心理變化和舞臺運動中，建立一種彼此信任默契的關(guān)系。她親切的時候，像個慈祥的母親和老師；她嚴格的時候，像個威嚴的將軍。在上海越劇院排大劇院版《紅樓夢》時，她獨特的人格魅力引得那些年輕未婚的女演員開玩笑地說，如果陳導(dǎo)是個男士，我們就一定嫁給她(他)!

陳薪伊把自己的導(dǎo)演手記命名為《生命檔案》，確實，她在許多戲中留下了自己的生命。她已經(jīng)排了那么多戲，有了那么多令人羨慕的桂冠，作為朋友，現(xiàn)在我倒是希望她戲排得稍微少一些、精一些。因為生命和才氣都是極為珍貴的東西。稀釋了，那有多么可惜啊。而且在藝術(shù)中，生命只有保持一定的濃度，才會光華四射激動人心的。同時我也由衷地希望她能像當年排《奧賽羅》那樣，以當下的積累，沉下心來，重返經(jīng)典，闡釋經(jīng)典，在對經(jīng)典的沉思中汲取未來藝術(shù)前行的滋養(yǎng)。

我愿意成為她永遠的觀眾朋友。

選自毛時安主編《生命檔案——陳薪伊導(dǎo)演手記》序一，上海社會科學(xué)院出版社2006年6月第一版，編者有刪節(jié)。