繼承和創(chuàng)新是藝術(shù)的永恒主題，其中有著繁復(fù)的內(nèi)涵。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要載體，戲曲高度的技藝性決定了它在大多數(shù)情況下只能靠口傳身授才能傳承下去。這種薪火傳承的承襲過(guò)程是不可中斷的，更不能隨意割斷和拋棄，否則就會(huì)面臨文化遺產(chǎn)失傳的危險(xiǎn)。因此，在戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，妥善地繼承、保持傳統(tǒng)戲曲的基本藝術(shù)特征，是必不可少的前提，尤其是對(duì)各地方劇種中最具特色的表演藝術(shù)、戲曲音樂等的妥善繼承和保持，更為重要。值得一提的是，對(duì)古老劇種中的珍貴傳統(tǒng)，我們要以敬畏之心去看待，要以虔誠(chéng)之心去呵護(hù)，在還沒有真正理解它、掌握它之前，不要急于破之、改之。

筆者所處的福建，在新時(shí)期涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀劇作家及戲劇精品。綜觀他們的創(chuàng)作，可以得到對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行繼承和創(chuàng)新的啟示。

被譽(yù)為“戲路上的先行馬車”的鄭懷興，曾以莆仙戲歷史劇《新亭淚》開史劇創(chuàng)作勇于突破的先河，該劇也被看作是我國(guó)“傳神史劇”的代表性劇作之一。鄭懷興是一位憂國(guó)憂民、善于思考的劇作家，他的作品能傳“歷史之神”、“人物之神”、“作者之神”，具有很強(qiáng)的憂患意識(shí)、責(zé)任意識(shí)，且極富創(chuàng)造才情。正如戲劇評(píng)論家馬建華說(shuō)：“《新亭淚》擺脫了傳統(tǒng)戲曲的忠奸斗爭(zhēng)、政治斗爭(zhēng)的窠臼，亦異于新時(shí)期對(duì)歷史單向觀照的反思文學(xué)和追溯先民部落的尋根文學(xué)，以詩(shī)人的眼光和哲學(xué)的頭腦，將世事滄桑、人生奧秘與天地火化貫通起來(lái)，對(duì)東晉內(nèi)亂作了立體透視和審美思辨。”

王仁杰對(duì)戲曲傳統(tǒng)文化和古典情韻情有獨(dú)鐘，守望梨園，癡心不改。和許多劇作家不同，王仁杰從不追趕新潮，也不太喜歡從西方戲劇中尋找所謂“創(chuàng)新”的養(yǎng)料，而是一頭扎進(jìn)傳統(tǒng)，注重劇種意識(shí)的張揚(yáng)及戲劇性、戲曲性、文學(xué)性的回歸。他從“一桌二椅”中讀出了戲曲精湛的表演藝術(shù)，讀出了古典戲曲里的永恒神韻和獨(dú)特情思。他創(chuàng)作的梨園戲《節(jié)婦吟》、《董生與李氏》等，獨(dú)辟蹊徑，自出機(jī)杼，久負(fù)盛名。王仁杰擅于“把現(xiàn)代人生品味不斷植入傳統(tǒng)的境遇里，不斷地把現(xiàn)代人的意義闡釋回歸到文化傳統(tǒng)的認(rèn)同?！?葉曉梅《傳統(tǒng)戲曲的托命者》)更可貴的是，王仁杰并不滿足于照搬古典意蘊(yùn)，而是努力完成古典意蘊(yùn)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。

與前兩位劇作家不同，周長(zhǎng)賦選擇的是一種相對(duì)“流變式”的創(chuàng)作風(fēng)格。被收入王季思主編《當(dāng)代中國(guó)十人悲劇集》中的莆仙戲《秋風(fēng)辭》，可被認(rèn)作“傳神史劇”一類的佳作，深刻、凝重、冷峻，發(fā)人深省。他后來(lái)創(chuàng)作的莆仙戲《江上行》，清新淡雅，洋溢著詩(shī)化的民間情懷。他創(chuàng)作的話劇《滄海爭(zhēng)流》、《天蒼蒼夜茫?！?、閩劇《金圣嘆快事》等，從形式到內(nèi)容，從題材到結(jié)構(gòu)，從風(fēng)格到樣式都在力圖追求每部戲的不同構(gòu)成，力圖尋找“一戲一格”的創(chuàng)作路子。

這三位具有全國(guó)影響的劇作家，各懷絕技，各有路數(shù)，都是出思想的“思想者”。他們身上的相同點(diǎn)，就是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上敢于發(fā)他人之所未發(fā)，能在前人未說(shuō)、書中未云的間隙中斟酌出新意來(lái)。

藝術(shù)家的作品風(fēng)格，可能相對(duì)定型，也可能不斷流變，這都屬正常現(xiàn)象。究竟選擇怎樣的創(chuàng)作路子，藝術(shù)家也盡可根據(jù)自身?xiàng)l件而定。值得一提的是，像王仁杰那樣堅(jiān)守傳統(tǒng)，同歸本體的創(chuàng)作之路，看似是走老路，其實(shí)是在實(shí)現(xiàn)戲曲向更高層次上的回歸。它是一種“返樸歸真”、一種“返本開新”，是另一種途徑的創(chuàng)造。這種方法一旦達(dá)到極致，做得徹底，做出真性情，照樣能成就一種新意，體現(xiàn)別樣的審美價(jià)值取向。

當(dāng)下，戲曲藝術(shù)正為順應(yīng)時(shí)代發(fā)展而進(jìn)行著現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的探索，傳統(tǒng)和現(xiàn)代、本土與全球之間的種種復(fù)雜關(guān)系隨之出現(xiàn)。從形式到內(nèi)容，戲曲都需要積極尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的新的契合點(diǎn)。然而，這一過(guò)程存在著諸多困難和矛盾，面臨著層出不窮的問題。一方面，戲曲藝術(shù)豐厚的歷史資源使我們能盡情享用前人的積累，使我們得到啟蒙，免走彎路；另一方面，時(shí)代與外部環(huán)境的變化和豐富，同傳統(tǒng)藝術(shù)的程式化和規(guī)定性發(fā)生了摩擦，使今人在表達(dá)思想感情和多種藝術(shù)理念時(shí)面臨諸多困惑。這就要求傳統(tǒng)文化在全球化語(yǔ)境中完成創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，包括如何解決外來(lái)文化的輸入和沖擊，如何處理本土文化的傳承和保護(hù)，如何處理高科技運(yùn)用與戲劇本體呈現(xiàn)的矛盾，如何調(diào)適并提升現(xiàn)代觀眾的審美趣味，如何站在傳統(tǒng)與時(shí)代的交匯點(diǎn)上去探索當(dāng)代戲劇新的可能性，如何既不遠(yuǎn)離前人軌轍又能漸開新徑，等等。

戲曲的創(chuàng)新，牽涉到對(duì)藝術(shù)規(guī)律的正確認(rèn)識(shí)、對(duì)某些細(xì)節(jié)的深究、對(duì)邊緣地帶的關(guān)注等，但說(shuō)到底還是觀念的問題。能否進(jìn)一步理清和拓寬思路，更新觀念，提高認(rèn)識(shí)水平，直接影響到創(chuàng)新的結(jié)果。當(dāng)然，其前提仍然要建立在回歸戲劇藝術(shù)的本體之上，建立在珍視傳統(tǒng)和本土的歷史資源以及正視當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)之上。

傳統(tǒng)并不是一成不變的。然而，傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化和戲曲創(chuàng)新絕不能是“無(wú)源之水”、“無(wú)本之木”。

由于種種原因，承載著傳統(tǒng)文化和技藝的許多地方劇種長(zhǎng)期被疏于繼承、保護(hù)，許多傳統(tǒng)劇目瀕于失傳，傳統(tǒng)表演技藝嚴(yán)重退化。一些所謂“時(shí)尚化”、“現(xiàn)代化”的“創(chuàng)新”追求，依靠豪華包裝和大制作來(lái)掩飾蒼白的文本和表演，舍本逐末，違背了“戲以人重，不貴物也”的戲曲美學(xué)原則。一些創(chuàng)作片面吸收其他劇種的特色，造成劇種同化。更有甚者，以反傳統(tǒng)為標(biāo)榜，以西方文化為標(biāo)準(zhǔn)，為新而新，踐踏傳統(tǒng)，將觀眾引向美學(xué)欣賞的誤區(qū)。

沒有傳統(tǒng)的現(xiàn)代化，不是戲曲藝術(shù)所要追求的。正如海德格爾所說(shuō)：“只有當(dāng)人有個(gè)家，扎根在傳統(tǒng)中，才有本質(zhì)性的偉大的東西產(chǎn)生。”戲曲在哲學(xué)基礎(chǔ)、審美意識(shí)等方面都有一套完整的體系，有自己的文脈。戲曲創(chuàng)新，不應(yīng)以消解劇種個(gè)性、喪失戲曲個(gè)性、背棄戲曲的舞臺(tái)美學(xué)原則為代價(jià)。

戲曲創(chuàng)作，應(yīng)是一種自然的、由內(nèi)而外的綜合和創(chuàng)造。戲曲創(chuàng)新，也不是追求表面、淺薄的“新”，不是簡(jiǎn)單地在外殼上去求不同。形式和內(nèi)容的關(guān)系處理如何，直接關(guān)系到一個(gè)戲的成敗得失。過(guò)分包裝，容易造成形式大于內(nèi)容，或形式脫離內(nèi)容。如果用不同于“包裝”的觀念和手法，去尋找妥切的舞臺(tái)元素，根據(jù)題材、內(nèi)容、主題、意蘊(yùn)、風(fēng)格以及戲曲特征、劇種特點(diǎn)、人物命運(yùn)、性格的需要去量體裁衣，那么這種創(chuàng)造、創(chuàng)新就有內(nèi)在的依據(jù)和充分的理由了。這方面，民族傳統(tǒng)給了我們?cè)S多創(chuàng)新的養(yǎng)料，包括挖掘戲曲的“假定性”、“虛擬性”與“時(shí)空白由”的潛能，以少勝多，講究“機(jī)巧”等等。中國(guó)戲曲是“劇詩(shī)”，如今的戲曲創(chuàng)新也應(yīng)順著“劇詩(shī)”的傳統(tǒng)美學(xué)高度作創(chuàng)造性的探索。

王仁杰縮編的《邯鄲夢(mèng)》就具有以上特征。他采取了“縮編”而非“改編”的方式，以敬畏之心對(duì)待傳統(tǒng)和經(jīng)典，小心翼翼地保留了原著精神，“仿古不復(fù)古，創(chuàng)新不離譜”，“在更高的人文審美上同歸傳統(tǒng)，讓悠悠歷史更加精煉地浮現(xiàn)和融合于當(dāng)代社會(huì)?！睆亩俅悟?yàn)證了他的 “返本”思想在當(dāng)前戲劇變局中的獨(dú)特價(jià)值。這一做法被戲劇界評(píng)價(jià)為“為古老昆劇的新生開創(chuàng)了一條新路”。

前文提到的話劇《滄海爭(zhēng)流》和梨園戲《節(jié)婦吟》，都不失為上乘之作?！稖婧?zhēng)流》對(duì)中國(guó)戲曲推崇式的借鑒，把傳統(tǒng)文化的精氣神充分地融入其間的做法，體現(xiàn)著對(duì)大眾審美習(xí)慣的尊重及作者力圖實(shí)現(xiàn)“話劇民族化”的種種努力?！霸拕∶褡寤奔仁侵袊?guó)話劇生存發(fā)展的需要，也是豐富發(fā)展世界話劇舞臺(tái)的需要，它本質(zhì)上是一種藝術(shù)上的綜合、創(chuàng)造和出新。這些努力與追求，在全球化語(yǔ)境中表現(xiàn)出一種“和而不同”的文化自覺。

現(xiàn)下的“返本”思想、“民族化”追求，似乎都可以歸入南帆所描述的“后尋根”一類的意識(shí)范疇——“也許，‘后尋根’的稱呼可以召喚另一種姿態(tài)：正視本土的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)。這不僅包含了傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)，而且清晰地意識(shí)到傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性以及全球化之間的緊張。盡管傳統(tǒng)與本土曾被理所當(dāng)然地視為保守、狹隘的同義詞，但隨著經(jīng)濟(jì)一體化，文化交流的頻繁增加，使人們意識(shí)到民族文化的差異，意識(shí)到獨(dú)特的文化根系……”

從這個(gè)意義上說(shuō)，這些劇目被賦予了另一層創(chuàng)新的意義。