熊源偉和上海最有緣份。多年來，他導演的戲劇，盡管題材、樣式各有不同，但總是洋溢著鮮明的海上戲劇的風范。作為時下海派戲劇的領軍人物之一，熊源偉也許當之無愧。

兼收并蓄，雅俗共賞

海派文化的真正底蘊，沉淀在歷史的風雨中。人們逐漸地為它正名，還了它一個公道，那就是它的“時尚性”、“娛樂性”、“革新性”、“兼收并蓄”和“雅俗共賞”。仔細觀察熊源偉導演的戲劇作品，不難發(fā)現(xiàn)其中的海派文化特征。

1988年9月，在上海人民藝術劇院劇場舞臺上，孔子、耶酥和列儂結(jié)伴從“天堂”來到“人間”考察。立體的調(diào)度，靈活的空間，有趣的情節(jié)，精致的表演，引起各方的關注和反響。當時，中國戲劇雖經(jīng)過了十年新戲劇時期，探索戲劇已不太新鮮了，但此時的戲劇家們也已走過了盲目探索的階段，進入了深思和突破的關口。剛從中戲畢業(yè)的熊源偉來到上海，嘗試在舞臺上使用另一種立體空間調(diào)度，給上海舞臺帶來了少見的新鮮感。從1988年開始，熊源偉陸續(xù)為上海排演了《孔子、耶穌、列儂》、《老林》、《歌星與猩猩》、《謊言背后》、《陳毅市長》、《奧里安娜》和《金大班的最后一天》等劇。

在人生和藝術的道路上，熊源偉總是不斷出入于各地和各種劇場，不知疲倦地看著舞臺上展現(xiàn)的一幕幕戲劇，不管是名家之作，還是初出茅廬者的初試身手，他都熱情觀看。正是以這樣的虛懷若谷和勤奮，熊源偉不斷豐富著自己的導演語匯。有一位大師曾經(jīng)說過，手段是沒有新舊的，只要用得好?？葱茉磦а莸膽?，觀眾確實能感覺到他導演語匯的豐富?！犊鬃?、耶穌、列儂》的立體調(diào)度，夸張、幽默而又和諧的表現(xiàn)；《老林》對心理空間的闡釋和熟練的象征手段；《歌星與猩猩》對黑色幽默和游戲色彩的形象展示；《謊言背后》外在手段對心理世界的深刻體現(xiàn)；《奧里安娜》對語言張力的探詢等等，無不在豐富好看的表現(xiàn)中洋溢著新穎的舞臺感覺。所以，熊源偉能做到常導常新。早在導演《老林》時就，他曾說：單一的主義、原則、方法、技巧顯得陳舊與蒼白，多元并蓄的雜交優(yōu)勢具有強勁的生命力。在多年的藝術創(chuàng)造上，他正是這樣想、也是這樣做的。

以往，我們有些戲劇導演常常把自己固定在一個層面上，陽春白雪，“知音彈與知音聽”，不那么考慮普通觀眾喜歡熱鬧的觀賞傾向。而另一些導演卻總是下里巴人，一味迎合文化層次較低觀眾的娛樂要求。而熊源偉卻常常能做到兩者兼顧、雅俗共賞。比如《孔子、耶穌、列儂》和《歌星與猩猩》，舞臺上時時處處熱鬧好看，觀賞性很強，很好地滿足了劇場娛樂的功能；但同時鬧而不亂，俗而不媚，在笑聲中有著耐人尋味的社會意義的展示和劇作意韻的揭示。當然，有個別學者認為這兩個戲在演出上顯得較為簡單、不夠深刻。其實這恰恰說明他們并不理解熊源偉。熊源偉也許正是不愿在舞臺上扳著臉玩深沉，所以賦予了戲劇極大的觀賞性，在發(fā)揮戲劇觀賞性的功能中透射出他對人文的關懷。即使是較為嚴肅的《老林》，雖然由于劇作的特殊性無法用娛樂形式表現(xiàn)，但熊源偉同樣用音響、音樂、燈光、精致的表演等讓觀眾獲得另一種意義的觀賞滿足。

似是而非，重在表現(xiàn)

看熊源偉使用的一些導演語匯，也許很難界定出他是什么流派。但這并不重要，因為這些語匯都已被他改造，揉和在一起使用了。他在導演《孔子、耶穌、列儂》時提出了十六個字，叫做“不擇手段，似是而非，立體交叉，五味俱全”。其中的“似是而非”，或許正是他導演戲劇美學的核心要素。

“似是而非”，是雜交，是混血，新意就在雜交和混血中產(chǎn)生。雜交、混血的文藝作品，必然如植物的雜交、人的混血一樣漂亮?？葱茉磦а莸淖髌?，觀眾可以發(fā)現(xiàn)某種技巧和語匯似乎是哪一家的，但又不全是。人類戲劇藝術的寶庫中任何的經(jīng)驗，只要被熊源偉知道，就會成為他的語匯。他沒有門戶之見，沒有等級觀念，有的只是為他所用。同時，他把揉和的各種技巧營造戲劇中“似是而非”的戲劇情境。

在導演《孔子、耶穌、列儂》時，熊源偉就希望今后出現(xiàn)在舞臺上的戲劇，“天堂不像個天堂，金人國、紫人國不像某個具體的國家，人不像人，物不像物……”他導演的《謊言背后》也呈現(xiàn)了一個“似是而非”的情境。在導演《老林》時，熊源偉對澳大利亞舞臺設計家格頓說：“這座老林不在中國，也不在澳洲，它屬于全世界?！睘榱伺卵輪T過于按照真實歷史人物塑造角色，當獲悉扮演《孔子、耶穌、列儂》中孔子角色的演員魏宗萬正在苦讀孔子著作時，熊源偉立即告戒他別再讀了，因為他在舞臺上需要的孔子，根本不是中國春秋時代的那個孔子，只要有他的一點影子就可以了。在導演《歌星與猩猩》時，熊源偉也是如此，他把舞臺干脆虛擬成網(wǎng)上世界，人物裝束夸張，舉止怪誕，情境似是而非，為的是透射出環(huán)境對人的異化。在考慮《老林》人物服裝造型時，熊源偉反復強調(diào)“任何現(xiàn)代的服裝都不合適，可能要不中不西，不古不今，亦中亦西，亦古亦今，要取多元雜交的路數(shù)”。于是，在《老林》的舞臺上，人們看不到真實的樹林，看不到樹葉和樹干。對此，他說：“我們不在乎舞臺上有沒有大樹，有沒有樹林，我們在乎的是舞臺上有沒有劇中這一片特定的老林所應蘊有的精神氛圍和思索背景。”熊源偉的這一主張，是超越真實的真實，是掙脫表面真實而獲得自由的“表現(xiàn)”。試想，如果太確切了，一切都有所指，涵蓋相反就變小了。正因為它虛擬了，于是人人都可以想到自己的民族和國家。熊源偉非常贊同后現(xiàn)代文化的多義性，因為多義性可以讓人產(chǎn)生更多的聯(lián)想。

熊源偉畢業(yè)于上海戲劇學院和中央戲劇學院，按說也是斯坦尼斯拉夫斯基的信徒。但在他的作品中，除個別完全遵循現(xiàn)實主義表演原則外，有很多戲都是重“表現(xiàn)”輕“再現(xiàn)”，重“寫意”輕“寫實”的。他的“似是而非”原則，也正是為他的舞臺提供“表現(xiàn)”的空間。

熊源偉喜歡在舞臺上“表現(xiàn)”，喜歡舞臺上“寫意”，但他的“寫意”與許多導演以寫意來表現(xiàn)“寫意”不同，而是以“寫實”來表現(xiàn)“寫意”?？础犊鬃?、耶穌、列儂》、《老林》和《奧里安娜》，觀眾會感到舞臺上貨真價實的物質(zhì)感，但在整體感覺上卻是寫意的。這，正是他特殊的“表現(xiàn)”方式。

在《奧里安娜》的導演闡述中，熊源偉明確說這部戲是“局部空間真實、整體視覺寫意”，因為現(xiàn)代中國人的審美理念要有物質(zhì)感。在《謊言背后》中，他也明確地講：“舞臺處理的美學原則是用實景寫意，用物質(zhì)感體現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲美學的審美習慣和外在圖式?！彼€肯定地說：“物質(zhì)感、實景，順應了人們物欲膨脹的要求，‘中性’、‘寫意’拓展了戲劇自由表現(xiàn)的空間。這將是若干年內(nèi)當代戲劇家與當代觀眾一致看好的審美取向，中外戲劇舞臺蓋莫能外?！边@是他對戲劇發(fā)展的預言，當今各地的戲劇舞臺，也確實印證了他的預言。

游戲儀式，不斷探索

熊源偉認為：“戲劇根本有兩個東西，一個是游戲性，一個是儀式感?！庇螒蚺c儀式，似乎是人類社會集體活動的兩極，但它們都脫胎于先民的祭祀活動。先民們不僅要祭祀神，用儀式向神表示敬畏，也用游戲來娛樂神和自己。而這兩點在熊源偉的身上得到極好的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。

這看來是個矛盾的現(xiàn)象，其實正是一件事物的兩個方面。從儀式到游戲，有時就是一步之遙，就象正數(shù)和負數(shù)，越過零就是了。影是光的投影，影就在光的身后。在熊源偉導演的一些戲中，人們經(jīng)?？吹剿鼈兊纳碛皶r而單獨出現(xiàn)，時而雙重使用。熊源偉記得，余秋雨和他說過話劇、電影是俗文學，戲劇應該有游戲意識。而近年來，戲劇將游戲意識迷失了。因而，熊源偉鼓勵演員們玩起來，要放松。他認為：“儀式感是人類不可缺少的集體性體驗，當儀式進行時內(nèi)容往往退居第二位，而形式、程序、氛圍卻成為人們感應的主旨。例如，教堂里的布道，就是一種儀式?！彼谝怀鰬?qū)а蓐U述中說：“劇中某些時刻，臺詞的內(nèi)容并不重要，重要的是此時此刻的情緒感染。人在生活中交流信息，語言的運用只占了百分之七，而百分之三十八與百分之五十五依賴于聲音和動作。我們這出戲的臺詞處理，可以說，聲音造型勝于語言表達，我們更重視那百分之三十八乃至百分之五十五。表演的儀式感還與規(guī)模效應有聯(lián)系，沒有一定的規(guī)模，構(gòu)不成表演的儀式感?！庇梢欢ǖ囊?guī)模來構(gòu)成戲劇的儀式感，是熊源偉的體會，也是他對戲劇藝術的貢獻。

一方水土養(yǎng)一方人。熊源偉出生在上海，學成于上海，在上海生活了二十年。在他的血液和精神里，已浸透著上海都市的精神，海派文化的意韻早已跳動在他的脈搏中。所以，雖然后來他在北京呆了七、八年，感受到京華文化的博大；又南下深圳，領會了嶺南文化的精華，可在他的骨子里，始終不改的是他的海派精神，是海派文化的根。海派文化的“時尚性”、“娛樂性”、“革新性”、“兼收并蓄”和“雅俗共賞”，成為他的無法動搖的藝術根基。

熊源偉從不說自己是戲劇革新家，但他在自己的舞臺創(chuàng)作中，總是自覺和不自覺地在尋找什么、發(fā)現(xiàn)什么、探求什么、實現(xiàn)什么。十多年來，他在舞臺上兼收并蓄，以革新精神把握時尚性、時代性，力求使自己的作品做到雅俗共賞。他雖然不在上海生活，但他是當之無愧的海派導演戲劇家。