黃佐臨的戲劇觀是開放型的戲劇觀，為我們提供了關(guān)于中國(guó)當(dāng)代戲劇發(fā)展的豐厚思想資源和創(chuàng)新動(dòng)力。在我看來(lái)，黃佐臨當(dāng)年提出的戲劇觀問(wèn)題雖影響極大，卻是個(gè)尚未完全解決的、“與時(shí)俱進(jìn)”的理論課題。借用哈貝馬斯論述“民族—國(guó)家”的“現(xiàn)代性”進(jìn)程時(shí)的說(shuō)法，這是一個(gè)“未完成的方案”。我認(rèn)為，佐臨戲劇觀的意義主要在于他給我們確立了一個(gè)坐標(biāo)。這個(gè)坐標(biāo)的結(jié)構(gòu)，在縱向上具有多層次，在橫向上則體現(xiàn)了多元化。所以，它的涵蓋面是深廣的，它的內(nèi)容是可以不斷豐富和發(fā)展的。

佐臨戲劇觀的多層性

1965年，黃佐臨在上海戲劇學(xué)院戲曲導(dǎo)演進(jìn)修班上講過(guò)這樣一段話：

最后，我還想補(bǔ)充一點(diǎn)，就是戲劇觀同世界觀和藝術(shù)觀的關(guān)系。正如世界觀有兩種：一種是唯物辯證法的，另一種是唯心的、形而上學(xué)的；也正如藝術(shù)觀有兩種：一種是為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)、為社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)的，另一種是為資產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)、為資本主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)的。……戲劇觀也有兩種：一種是寫實(shí)的戲劇觀；另一種是寫意的戲劇觀。我們對(duì)這三個(gè)“觀”的態(tài)度是：在世界觀上，我們當(dāng)然贊成前者，反對(duì)后者；在藝術(shù)觀上，我們也當(dāng)然贊成前者，反對(duì)后者；但在戲劇觀上，前后者都可以。事實(shí)上，二者往往是結(jié)合的，只不過(guò)有的寫實(shí)成分多一些，如話?。挥械膶懸獬煞侄嘁恍?，如戲曲。我個(gè)人認(rèn)為，作為藝術(shù)形式，即使是話劇，也應(yīng)該虛一些、寫意一些，因此要向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，古為今用，推陳出新。我杜撰了“戲劇觀”一詞的旨意即在此。

（黃佐臨：《談?wù)勎业膶?dǎo)演經(jīng)驗(yàn)》，《我與寫意戲劇觀》）

而在最初提出“戲劇觀”概念的《漫談“戲劇觀”》（1962年）一文中，黃佐臨曾在附注里特別指出：

關(guān)于“戲劇觀”一詞，……有人認(rèn)為應(yīng)改作“舞臺(tái)觀”更確切些，事實(shí)不然，因?yàn)樗粌H指舞臺(tái)演出手法，而是指對(duì)整個(gè)戲劇藝術(shù)的看法，包括編劇法在內(nèi)。

綜合這兩段話的意思，可以看到佐臨戲劇觀在整體思路的縱向坐標(biāo)上具有明確的分層定位（如圖）：

由于眾所周知的原因，黃佐臨在60年代闡述世界觀、藝術(shù)觀的問(wèn)題自然打上了那個(gè)時(shí)代的烙印。不過(guò)他在談到藝術(shù)觀時(shí)，更多時(shí)候并不用“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”、“資產(chǎn)階級(jí)”的兩分法，而是強(qiáng)調(diào)了“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作精神。如在比較布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基時(shí)說(shuō)：“他們?cè)谒囆g(shù)觀上大體是一致的，但在戲劇觀上卻是完全對(duì)立的。布和斯有許多相同之處，比如說(shuō)，他們都是現(xiàn)實(shí)主義者，堅(jiān)決反對(duì)自然主義?！保S佐臨：《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》）如果說(shuō)藝術(shù)觀是對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)、對(duì)藝術(shù)與生活的關(guān)系的根本認(rèn)識(shí)，那么黃佐臨取“現(xiàn)實(shí)主義精神”，即堅(jiān)持藝術(shù)作品必須反映而不是回避現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)觀，還是相當(dāng)準(zhǔn)確的，這也是這位老藝術(shù)家一貫信奉的創(chuàng)作原則。

黃佐臨為什么要把藝術(shù)觀和戲劇觀分為兩個(gè)層次的問(wèn)題呢？這里有一個(gè)重要的原因。

在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境下，“現(xiàn)實(shí)主義”處于不可動(dòng)搖的地位，所以提倡“寫意戲劇觀”必須避開在政治上犯錯(cuò)誤的危險(xiǎn)。另外，我認(rèn)為從黃佐臨的整體思路來(lái)看，他對(duì)藝術(shù)與戲劇的關(guān)系的問(wèn)題，也確實(shí)是這么想的。在他的心目中，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀主要指一種如上所說(shuō)的精神意向，即藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度，而非具體的“寫實(shí)”方法。換言之，即使“寫意”的中國(guó)戲曲本質(zhì)上還是現(xiàn)實(shí)主義的；“站在寫實(shí)和寫意之間”的布萊希特也是現(xiàn)實(shí)主義的；至于主張完全寫實(shí)的斯坦尼斯拉夫斯基當(dāng)然更是現(xiàn)實(shí)主義的了。為突出這一思想，黃佐臨還反復(fù)在他的文章或講話中引用毛澤東關(guān)于文藝作品的一段論述，來(lái)闡明藝術(shù)的真實(shí)并非只是生活表面的摹仿和寫實(shí)，揭示生活本質(zhì)真實(shí)的“神似”要比“形似”更重要，由此順理成章地引申出“寫意”的問(wèn)題。

在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀的前提下，黃佐臨提出了作為藝術(shù)的一個(gè)門類——戲劇的特殊本質(zhì)問(wèn)題。在他看來(lái)，“人類的戲劇史是一部不斷尋求戲劇手段和新的戲劇真理的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)”。

戲劇究竟是一種怎樣的藝術(shù)？戲劇應(yīng)當(dāng)如何反映生活、影響生活？不同的戲劇家有不同的回答，這就形成了各種“戲劇觀”。當(dāng)然，戲劇觀不僅僅是個(gè)理論問(wèn)題，理論是觀念的理性化表述和升華，有許多戲劇藝術(shù)家并沒(méi)有寫過(guò)多少理論，但這不表明他們沒(méi)有觀念，因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)實(shí)踐總是在一定的觀念（哪怕是不自覺(jué)的）指導(dǎo)下進(jìn)行的。在這種情形下，他們所使用的戲劇手段、形式，就反映了他們的戲劇觀。其實(shí)，這正是黃佐臨提出戲劇觀問(wèn)題的重要意義。他認(rèn)為，長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)的話劇工作者被陳陳相因的“寫實(shí)”戲劇觀捆住了，思想上也麻木和僵化了，他們從不去思考“什么是戲劇”這類本體論的問(wèn)題。于是，他覺(jué)得需要站出來(lái)大聲疾呼，打破狹隘的、單調(diào)的、視“寫實(shí)”為唯一“正統(tǒng)”的觀念，盡管在60年代的文化氛圍中，這一聲呼喊只能留下空谷足音。

戲劇觀的下一個(gè)層面，就是戲劇方法的問(wèn)題了。我們注意到，無(wú)論涉及到編劇、導(dǎo)演，還是表演、舞臺(tái)美術(shù)，黃佐臨都不是孤立地、就事論事地談形式和技巧，而總是緊緊圍繞戲劇觀這一核心展開論述的。他說(shuō)：

各個(gè)時(shí)代有各個(gè)不同的戲劇手段，而經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期演變之后，好的經(jīng)驗(yàn)被保留下來(lái)，成為珍貴遺產(chǎn)，流傳后代。這份遺產(chǎn)，當(dāng)它系統(tǒng)化了，變成體系了，就形成一種戲劇學(xué)派，具有獨(dú)特而完整的特征。

我們不妨把這段話看作是對(duì)于戲劇方法和戲劇觀關(guān)系的解釋。黃佐臨選擇了梅、斯、布三大體系，作為不同的戲劇學(xué)派或觀念進(jìn)行比較分析。比如說(shuō)到斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特對(duì)舞臺(tái)形體動(dòng)作的看法和做法，黃佐臨認(rèn)為二者是相同的，都要求演員由內(nèi)而外的創(chuàng)作技巧，在這一點(diǎn)上，他甚至認(rèn)為和中國(guó)戲曲表演中的“情動(dòng)于中而形于外”也是十分吻合的。盡管不同的戲劇體系有各自一整套豐富的表現(xiàn)手段，這些手段的組合從整體上為其戲劇觀念服務(wù)，但在方法的層面上，不同的戲劇體系也可以相互學(xué)習(xí)、借鑒甚至融合，比如說(shuō)當(dāng)年布萊希特、梅耶荷德等對(duì)中國(guó)戲曲表現(xiàn)手段的贊賞和引用；布氏體系在表演方法上對(duì)斯氏體系的沿襲，以及斯坦尼斯拉夫斯基晚年對(duì)梅蘭芳表演的敬佩等等，都是明顯的例子。

另外，黃佐臨還特別強(qiáng)調(diào)戲劇方法隨著時(shí)代的發(fā)展，以及民族特色的不同而不斷變化和豐富的思想。他本人就擁有前后20年導(dǎo)演布萊希特戲劇《膽大媽媽和她的孩子們》和《伽利略傳》這一敗一成的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。在《伽》劇大獲成功之后，他感慨道，當(dāng)年《膽》劇的失敗就是因?yàn)樘⒅啬莻€(gè)“間離效果”了，結(jié)果是把觀眾“間離”出了劇場(chǎng)。所以，他認(rèn)定“間離效果”只是布氏早年提出的理論，是戲劇方法層面上的概念，既不是布氏戲劇觀的核心，甚至也不是他首創(chuàng)的。（黃佐臨：《國(guó)際布萊希特學(xué)會(huì)第七屆研討會(huì)的感受》）當(dāng)他開始排練《伽利略傳》時(shí)，他和劇組人員見面的第一句話竟是:“不要也不必搭理那個(gè)‘間離效果’?！边@次他明確提出要用斯氏和布氏“雙結(jié)合的表演方法”（黃佐臨：《追求科學(xué)需要特殊的勇敢——為布萊希特的〈伽利略傳〉首次在中國(guó)上演而作》）來(lái)排練，并且充分照顧到中國(guó)觀眾的傳統(tǒng)審美習(xí)慣，對(duì)劇本和舞臺(tái)呈現(xiàn)方法都作了許多修改。《伽》劇的成功，使得他更加堅(jiān)信，融合多種藝術(shù)手段獨(dú)創(chuàng)中國(guó)式的話劇新格局，才是一條正確的道路。

佐臨戲劇觀的多元性

黃佐臨的戲劇觀在橫向上又體現(xiàn)出廣闊的、多元化的思路。

黃佐臨在闡釋戲劇觀時(shí)，為什么要選擇這三大體系？按他的看法，二千多年來(lái)的戲劇發(fā)展，就戲劇觀來(lái)說(shuō)基本上有“寫實(shí)”和“寫意”兩大類，前者以斯氏體系為典型代表，后者是梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲體系的主要特征。二者雖不是截然對(duì)立，卻顯示出對(duì)戲劇的本質(zhì)、戲劇如何反映生活這一問(wèn)題上的不同觀念。黃佐臨對(duì)二者都是尊重的，但也反對(duì)越過(guò)二者而走向極端的自然主義和抽象主義的戲劇觀。

那么，黃佐臨為什么對(duì)布氏戲劇情有獨(dú)鐘呢？根本原因就在于布萊希特在突破（并非完全拋棄）斯坦尼體系的過(guò)程中，從中國(guó)戲曲藝術(shù)汲取過(guò)靈感，這一點(diǎn)特別啟發(fā)了30年代第一次接觸到布氏理論的青年佐臨。以世界的眼光看待藝術(shù)，這本是黃佐臨一貫的特點(diǎn)，從布萊希特那里，他感到了令人興奮的東西方文化融合的趨勢(shì)和前景。所以，他義不容辭地?fù)?dān)當(dāng)起在中國(guó)介紹、引進(jìn)布氏戲劇“先驅(qū)”的重任?！盀槭裁匆莩霾既R希特的劇本？”1959年他在上海人藝第一次排演《膽大媽媽和她的孩子們》前，向劇組人員提出并回答了這個(gè)問(wèn)題：

表面看來(lái)，這三位戲劇大師似乎格格不入，而斯坦尼斯拉夫斯基與梅蘭芳尤其站在兩個(gè)極端：一個(gè)講究?jī)?nèi)心體驗(yàn)，生活化；一個(gè)講究程式化；而布氏似乎站在兩者的中間。學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基如果學(xué)不到家，可能產(chǎn)生自然主義傾向（對(duì)生活化誤解）；學(xué)習(xí)民族戲曲傳統(tǒng)倘只發(fā)展加鑼鼓點(diǎn)、說(shuō)韻白，最好也好不過(guò)傳統(tǒng)戲曲，這使我想到布萊希特，從他這里是否可能得到啟發(fā)？

值得注意的是，黃佐臨幾十年熱心介紹布氏戲劇，卻多次聲明自己并非布氏的“信徒”。實(shí)際上，他是要借助布萊希特轟開中國(guó)話劇界業(yè)已形成的僵化戲劇觀的大門。他并不想當(dāng)“中國(guó)的布萊希特”，或把布氏戲劇觀全盤照搬過(guò)來(lái)。黃佐臨多年來(lái)的戲劇理想，就是要繼承中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的寫意性、斯氏體系的寫實(shí)性，以及布氏體系的敘述觀念，融三者之長(zhǎng)，構(gòu)建既有民族特色又具現(xiàn)代氣息的新的中國(guó)戲劇體系。

在如此多元和開放的戲劇觀指導(dǎo)下，戲劇方法的豐富多彩是必然的了。

黃佐臨主張廣義上的“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)觀，排斥形形色色的反現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思潮；他對(duì)純客觀的自然主義和純主觀的西方現(xiàn)代派（包括抽象主義）戲劇觀念，也都持批評(píng)態(tài)度。但是，在戲劇方法的層面上，他卻具有極大的包容性。中國(guó)戲曲的假定性手法，只要需要，他都拿來(lái)運(yùn)用；布萊希特的舞臺(tái)敘事形式，包括“間離效果”（黃佐臨譯作“破除舞臺(tái)幻覺(jué)的技巧”），他也常常嘗試，為此還總結(jié)出布氏對(duì)演員的六點(diǎn)要求（黃佐臨：《在〈伽利略傳〉排演廳內(nèi)的講話》）；斯坦尼斯拉夫斯基體系的表演方法，“內(nèi)心體驗(yàn)”、“由內(nèi)而外”的形體動(dòng)作等，更是他對(duì)演員塑造人物的基本出發(fā)點(diǎn)。至于自然主義或現(xiàn)代派戲劇，總體觀念上他不贊成，但某些有用的技巧在他導(dǎo)演的戲里也時(shí)可看到。尤其在他所鐘愛(ài)的喜劇舞臺(tái)上，夸張、變形，乃至荒誕的手法就更多了，其中不難看到意大利即興喜劇、現(xiàn)代派荒誕劇、中國(guó)的滑稽戲，甚至文明戲的某些影子。黃佐臨曾被稱為“黃噱頭”，這不正說(shuō)明他在戲劇方法上從來(lái)就是不拘一格、不避“俗流”的嗎？

1987年，黃佐臨赴香港參加了“國(guó)際布萊希特學(xué)會(huì)第七屆研討會(huì)”，回滬后在上海戲劇學(xué)院做了一次報(bào)告，談到“全球性模式變革”，充滿感慨。

二十年前，“全球化”的話題還不像當(dāng)下那么時(shí)髦和流行，但我們的老戲劇家已在超前地思考了，比五十年前第一次接觸到布萊希特理論時(shí)更深入、更廣泛。當(dāng)今和未來(lái)世界文化的走向會(huì)是怎樣的呢？各種文化形態(tài)是“沖突”、“互補(bǔ)”還是“融合”？應(yīng)該都有，應(yīng)該是一種多元共存、“和而不同”的新格局?？鬃诱f(shuō)“君子和而不同，小人同而不和”，一味趨同、跟風(fēng)，不知道與不同的觀念和諧相處，是心胸狹隘的小人；而高尚的、有作為的人則懂得尊重與理解別人，善于融合各種意見，但又保持著自己的個(gè)性。文化何嘗不是如此？黃佐臨的戲劇觀又何嘗不是一種“和而不同”呢？

黃佐臨的這種多元化戲劇觀在他著手介紹布萊希特時(shí)就已經(jīng)發(fā)端，在他40年代“苦干”時(shí)期大量舞臺(tái)實(shí)踐中就有所積累，在建國(guó)后一次次“史詩(shī)劇”的創(chuàng)作中逐步形成，直到80年代他執(zhí)導(dǎo)的《伽利略傳》，以及親自擔(dān)任藝術(shù)顧問(wèn)的昆劇《血手記》，就更有一份自覺(jué)在里面。所以，他稱這部根據(jù)莎士比亞《馬克白》改編的中國(guó)戲曲為“一種意味深長(zhǎng)的撞合”。

也是在1987年，81歲高齡的黃佐臨興致勃勃地導(dǎo)演了他第一次也是最后一次標(biāo)明“寫意話劇”的《中國(guó)夢(mèng)》，獲得了很大成功。這出戲的內(nèi)容也是表現(xiàn)中西文化的沖突和融合的，形式、方法上更為豐富和多樣。很可惜，話劇舞臺(tái)上留給他毫無(wú)拘束地探索他的戲劇觀的時(shí)間，實(shí)在太少了。但是，這不正是今天年輕一代的話劇藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)繼續(xù)努力、發(fā)揚(yáng)光大的嗎？