掐指算來，對我們民族的解放和獨立貢獻(xiàn)至偉的文明戲，也已誕生一百年了。

文明戲也叫文明新戲，是中國現(xiàn)代話劇的早期形式。二十世紀(jì)初是中國話劇的萌芽期，代表戲劇新觀念的文明新戲以“天下興亡、匹夫有責(zé)”的民主精神和華夏民族共同體榮辱與共的愛國思想啟蒙大眾，對統(tǒng)治者的專制暴虐和被統(tǒng)治者一盤散沙的狀況進(jìn)行了猛烈批判，為推動資產(chǎn)階級民主革命進(jìn)行了積極的輿論宣傳和思想動員。

窮則思變。近代中國，統(tǒng)治階級越來越黔驢技窮，老大中國需要變革，文學(xué)界呼吁變革的聲音也不絕于耳，文明戲就是這種變革精神的反映。文明戲的一個重要突破，就是打破了傳統(tǒng)戲曲的大團(tuán)圓結(jié)局，代之以富有現(xiàn)實主義精神的悲劇結(jié)局，從而顛覆了傳統(tǒng)意識形態(tài)灌輸給民眾的儒家社會理想——即老百姓各安本分天下就能太平，從而在中國人心目中點燃了一把啟蒙的火炬。

傳統(tǒng)中國以儒家文化為官方意識形態(tài)，它的最高理想無關(guān)靈魂拯救，也非富國強(qiáng)兵，而是天下太平。要做到天下太平，各種人就要按自己既定的社會身份行事，不要逾越禮法。倫理道德、尤其是“五倫”（父子有親、君臣有義、夫婦有別、長幼有序、朋友有信）是傳統(tǒng)的立國之本，也是中國本位社會的組織原則。

“五倫”最講究在臣民社會里各種社會角色都要各安本分，按自己的身份說話做事，不在其位不謀其政，國家大事只能由皇帝和他的大臣們操心，不需百姓越俎代庖。儒家思想的信奉者幻想這樣社會就不會亂，就天下無事，治國平天下的最高理想就能實現(xiàn)了。這種文化傳統(tǒng)的一個嚴(yán)重弊端是，一旦皇帝昏庸無能，大臣懦弱怕事，貪官污吏必然盛行，百姓必定民不聊生，天下必然大亂，國事將不可收拾。傳統(tǒng)的中國社會，從沒有真正實現(xiàn)過這種“天下太平”的理想，也正因此，所以它一直被缺少敏銳的歷史意識和徹底批判精神的傳統(tǒng)戲曲孜孜不倦地反復(fù)訴說著，訴說的方式，就是執(zhí)迷不悟地以大團(tuán)圓作為戲曲結(jié)局。這種訴說，不僅無益于在對現(xiàn)實進(jìn)行反思批判的基礎(chǔ)上推動社會進(jìn)步，反而可能因為一廂情愿地沉迷于對美好未來的空想而走向社會進(jìn)步的反面。文明戲通過揭露慘痛的社會現(xiàn)實告訴國人，規(guī)規(guī)矩矩地服從社會角色對個人言行舉止的規(guī)定，老老實實地恪守本分，只會招來專制主義和外來侵略，而從來不會實現(xiàn)真正的天下太平，從而呼吁國人關(guān)心國事、支持革命。

文明戲的這種懷疑和批判精神，首先出現(xiàn)在一批留學(xué)海外、初步具有世界眼光的中國留學(xué)生中間。1907年，在日本新派劇的直接刺激下，由一些愛好藝術(shù)的中國留日學(xué)生組成的藝術(shù)團(tuán)體——春柳社在日本東京創(chuàng)作并演出了根據(jù)美國長篇小說《湯姆叔叔的小屋》改編的新劇《黑奴吁天錄》。這是我國第一個較完整的話劇演出本，這次演出標(biāo)志著中國話劇的正式誕生。

春柳社之所以選擇改編這部小說，是有著明確的批判意識的。他們想要借助小說原著中黑人奴隸反對種族壓迫、追求獨立自強(qiáng)的思想內(nèi)涵，來批判中國人缺乏民族獨立精神和民族凝聚力的國民性，警示國人不能再漠視國家存亡和民族興衰，激勵國人反抗專制和壓迫的斗爭精神。改編者有意識地背離了原著的結(jié)尾，沒有讓白人出于善心主動解放黑奴，而是讓黑奴湯姆走上出逃和斗爭的道路，最后在有組織的行動中殺死了奴隸販子，實現(xiàn)大逃亡。這種改編契合了國人在帝國主義的壓迫下強(qiáng)烈的民族危機(jī)感和勃興的民族救亡意識，從而使劇作具有強(qiáng)烈的時代精神和現(xiàn)實意義。

接著，春柳社在東京又演出了以歌頌法國拿破侖時代慷慨就義的革命者為主題的新劇《熱血》。演出在留日學(xué)生中產(chǎn)生了積極的影響，幾天內(nèi)就有40多人加入同盟會。清廷駐日使館下達(dá)禁演令，宣布“凡屬演戲的學(xué)生要停止官費”，這從反面印證了文明戲興起之初，其批判鋒芒的銳利程度。

在國內(nèi)，早期的話劇工作者與海外留學(xué)生遙相呼應(yīng)。他們中有不少人加入了同盟會，并公開聲明要以演劇為手段，批判混亂的社會現(xiàn)實和因循守舊的民族根性，鼓吹資產(chǎn)階級革命，大批具有強(qiáng)烈批判精神的作品涌現(xiàn)出來。1907年，王鐘聲在上海創(chuàng)辦國內(nèi)最早的新劇團(tuán)——春陽社，并先后以革命烈士為主要形象，編演了《秋瑾》、《徐錫麟》、《張文祥刺馬》等劇。王鐘聲不僅鼓吹革命，還參加革命。4年后，王鐘聲在上海參加辛亥革命，同年去天津活動，不久被清政府殺害。

1910年，任天知在上海報紙上刊登廣告征集同道，創(chuàng)辦了職業(yè)新劇團(tuán)體——進(jìn)化團(tuán)。任天知本人兼任劇作家和演員，編演了許多新劇劇本。辛亥革命后不久，他編寫了《黃金赤血》、《共和萬歲》、《黃鶴樓》等新劇劇本，不遺余力地批判專制王權(quán)，歌頌辛亥革命，為資產(chǎn)階級革命推波助瀾。劇中第三幕中，主人翁有這么一段臺詞：“武昌這回起義，推翻專制政府，中外人士沒有一個不佩服我們這次舉動的正大光明，沒有人不期望中華民國快快成立。……現(xiàn)在的希望，只有望民國成立，各安生業(yè)，以后的幸福，享受不完；但是現(xiàn)在的情形，財政問題是第一要緊的事，民軍經(jīng)濟(jì)非常困難，要達(dá)我們希望的目的，先要籌備軍政餉項……”由此可見，當(dāng)時的新劇和新劇作家對中國人“有家無國”觀念的徹底批判態(tài)度和急迫的改造欲望。進(jìn)化團(tuán)還首創(chuàng)了后來被稱為“時事活報劇”的戲劇新樣式，這一形式后來在中國革命歷史中被發(fā)揚光大。

揭露和批判專制社會腐敗惡劣的家庭關(guān)系，也是早期話劇的重要內(nèi)容，這方面的作品，以陸鏡若創(chuàng)作的時事劇《家庭恩怨記》最有影響。妓女出身的小桃紅在嫁給王伯良做姨太太后，仍舊和昔日相好來往，并且策劃私奔。被王伯良發(fā)現(xiàn)后，小桃紅毫不隱諱地說：“老實說，像我們當(dāng)姨太太的就是嬲個把姘頭，這又有什么了不起呢？反正貞潔牌坊終輪不到我們的份。”這種獨立自主的女性意識惹得王伯良咬牙切齒：“青竹蛇兒口，黃蜂尾上針，兩者俱不毒，最毒婦人心！我如今恨你到極點，我欲把你的心挖出來看看究竟是什么顏色的！”這些對話，都已是非常成熟的現(xiàn)代白話文了。好的對話必須充滿感情，通過說話的人的情緒來使劇作具有活力，文明戲中的代表作初步做到了這一點。

1908年，南開學(xué)校校長張伯苓歐美考察歸來，立即著手編寫新劇，并組織師生在課余演劇。1909年，南開學(xué)校演出了由張伯苓自編自導(dǎo)的第一出話劇《用非所學(xué)》。1914年11月，南開新劇團(tuán)正式成立，以倡導(dǎo)者張伯苓提出的“練習(xí)演說、改良社會”為宗旨，把編演戲劇作為培養(yǎng)人才、改良社會的工具，編演了一批具有反帝反專制思想并具有西方寫實主義風(fēng)格的劇目。其中，《一圓錢》批判了社會上嫌貧愛富的思想，借以達(dá)到移風(fēng)易俗的目的。《一念差》以主人公的良心發(fā)現(xiàn)來解決社會矛盾，旨在勸善懲惡，匡正人心?！缎麓逭放辛说胤綈簞萘羌澾@樣的民族敗類。劇中，吳紳自詡“我看世上的人，全是無利不早起，又甚么為國啦，又甚么公益啦，這全是假托幾個好聽的名詞，要發(fā)財，要露臉。真正不為自己，真正為別人，世上沒有一個”。并認(rèn)為中國“是一定要亡的，我們想亡國后怎么樣吃飯，那是真的”。吳紳平日魚肉鄉(xiāng)民，農(nóng)民對其恨之入骨，但這種人在辛亥革命卻當(dāng)上了新村正，農(nóng)民的斗爭以失敗告終。該劇深刻地批判了辛亥革命的不徹底性，也暗示了農(nóng)民繼續(xù)起而抗?fàn)幍臍v史必然性。在文明戲隨辛亥革命的挫折走向頹廢墮落的時候，像天津南開學(xué)校這種傳播現(xiàn)代文明的學(xué)校里，學(xué)生演劇活動仍繼承著早期話劇的進(jìn)步思想和批判取向，這是難能可貴的，而《新村正》這部戲，也成為“五四”運動時期受易卜生劇作影響的社會問題劇的先聲。

作為中國話劇的萌芽狀態(tài)，文明戲在藝術(shù)上自有很多缺點，從而影響到其藝術(shù)價值和批判效果。辛亥革命的失敗，使早期話劇也一同衰敗，人們對文明新戲如同對革命一樣失望，文明戲也因部分作品在藝術(shù)精神上的頹廢和墮落而很快失去觀眾、走向沒落，其銳利的批判鋒芒也銷聲匿跡了。新興的中國話劇要到“五四”運動以后才得以東山再起。