詩緣情戲緣情

中國傳統(tǒng)戲劇十分重視情感的動力作用，在劇本創(chuàng)作方面，歷來都有詳盡論述，并視其為藝術(shù)的最高境界。湯顯祖以寫作《牡丹亭》的體會，得出了“情之至使生者可以死，死者可以生”的創(chuàng)作觀念；徐渭認(rèn)為“人生墜地，便為情使”，寫劇“摹情彌真，則動人彌易”（徐渭《選古今南北劇序》）；王驥德立足于戲劇傳情寫意的本質(zhì)，提出“夫曲以模寫物情，體貼入理”的主張（王驥德《曲律》）；王國維要求劇作“寫情則沁人心脾，寫景則在人心目，述事則如其口出”。并以此為標(biāo)準(zhǔn)，對關(guān)漢卿作出了“其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一”的評價。（王國維《宋元戲曲考》）

傳統(tǒng)戲劇舞臺表演同樣一貫強(qiáng)調(diào)感情體驗(yàn)和外化，“設(shè)身處地”、“心里有”、“形神兼?zhèn)洹钡葢蛑V代代相傳，無不提醒演員情感之于表演藝術(shù)的首要地位。李漁說，“言者心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神游，何謂設(shè)身處地。無論立心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地代生端正之想；即遇立心邪僻者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)暫為邪僻之思。”（李漁《閑情偶記》）徐大椿認(rèn)為，“必唱者先設(shè)身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述自語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲。”詳盡論述了演員運(yùn)用體驗(yàn)獲取情感動力，繼而感染觀眾的過程。相反，“唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音粲妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣?！保ㄐ齑蟠弧稑犯畟髀暋罚?/p>

傳統(tǒng)戲劇是在詩歌進(jìn)入高度成熟和發(fā)達(dá)后，隨宋元散曲的興盛而逐步發(fā)展起來的。北宋時期，帶有一定故事性的民歌被廣為說唱，說唱不足，便配以動作演出。至南宋，戲曲已初步成型，演唱的內(nèi)容大都為詞曲。張庚認(rèn)為，戲曲形成的源頭之一，是由民歌漸變?yōu)檎f唱而來。從這個角度而言，中國傳統(tǒng)戲劇就是詩歌的變種。對詩歌的脫化和歸附，使傳統(tǒng)戲劇在注重情感體驗(yàn)和表現(xiàn)方面，與詩歌的創(chuàng)作追求一脈相承。唯一不同的是，詩歌表現(xiàn)的是詩人自身的情感，而傳統(tǒng)戲劇表達(dá)的是劇中人物的情感。因此，劇作者和演員在發(fā)揮情感動力時，要比詩人多一道體驗(yàn)角色的程序。

中國古代論者在論述詩歌創(chuàng)作動力方面，影響最大、流傳最廣的學(xué)派就是緣情說。《尚書》“詩言志”，其中就有情感的因子；而屈原《九章》中的“發(fā)奮以抒情”、《毛詩序》中的“情動于中而形于言”，則初步確認(rèn)了詩歌的創(chuàng)作動力來自情感。

至魏晉南北朝，眾多論家系統(tǒng)闡述了情感動力的發(fā)生、效能、表現(xiàn)原則和方法，將情感作為創(chuàng)作的根本與中心。陸機(jī)《文賦》提出“詩緣情而綺靡”，認(rèn)為情感是藝術(shù)內(nèi)容和表現(xiàn)形式的源泉，若“六情底滯”，那么作家即使有創(chuàng)作欲望也只能“志往神留”，成不了佳作。鐘嶸《詩品》說“氣之動物，物之感人，故搖蕩心情，形諸舞詠”。將詩歌視為作者的感情在外物觸發(fā)下產(chǎn)生的感動的結(jié)晶。劉勰《文心雕龍》主張創(chuàng)作須“以情為本”、“文辭盡情”，倡導(dǎo)“為情而造文”，反對“為文而造情”，將情理和辭采比作經(jīng)和緯，“經(jīng)正而后緯成”，闡明了“抒情”和“辭采”之間的關(guān)系。

緣情說對后世詩歌創(chuàng)作和理論的影響極為深遠(yuǎn)?！霸娬吒?、苗言、華聲、實(shí)義”（白居易《與元九書》），“詩者，吟詠情性也”（嚴(yán)羽《滄浪詩話》），“含情而能達(dá)”（王夫之《齋詩話》）等論述，可視為貫穿詩歌創(chuàng)作的一條“情感線”。隨著理論的日臻成熟，有許多論者在肯定情感是創(chuàng)作源泉和中心的同時，還對創(chuàng)作時如何處理情感的問題做了詳盡規(guī)范，以使作品臻于完美。

詩緣情的理論對傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作表演同樣產(chǎn)生了全方位的影響。自然地，詩化的美學(xué)核心、詩式的創(chuàng)作規(guī)范、詩意的表演手段，均由詩歌這個源頭注入了戲曲這個生于宋、盛于元的長河。焦菊隱認(rèn)為，“西洋古典文學(xué)把戲劇劃入詩的范疇。我國古典的或現(xiàn)代戲曲，也是詩。”戲曲“創(chuàng)作者對事物產(chǎn)生深厚的感情、激蕩的情緒，描繪出于激情，刻畫發(fā)自肺腑，詩意自然就會流露出來”。如果單憑理智進(jìn)行創(chuàng)作，那么“只能產(chǎn)生戲劇體裁的論文”。只有作家自己先動情、導(dǎo)演自己先動情，“然后才能在舞臺這種畫布上畫出動人心魄的人物來。這就是詩意?！保ā督咕针[文集》，文化藝術(shù)出版社1988年版）

發(fā)乎情止程式

戲劇表演是演員表演角色并使觀眾欣賞的藝術(shù)。關(guān)于如何完成這一過程，西方表演藝術(shù)理念的方法是既注重催生情感，又強(qiáng)調(diào)控制情感表達(dá)，從而達(dá)到藝術(shù)的和諧。

斯坦尼斯拉夫斯基要求演員完全進(jìn)入角色，用直覺體驗(yàn)角色內(nèi)心世界，并用形體動作將其再體現(xiàn)出來。他認(rèn)為“創(chuàng)造產(chǎn)生于感情，所以不可單憑理智去理解它，而必須去感受它”，而演員“必須親自在自己身上去感覺和檢查”。他進(jìn)而要求“我們這一派演員不僅要比其他各派的演員更多地注意產(chǎn)生體驗(yàn)過程的內(nèi)部器官，而且要比他們更多地注意正確表達(dá)情感的外部器官”。不過，斯氏也認(rèn)為如果情感能夠服從命令的話，“那是最大的幸運(yùn)”，因?yàn)榍楦锌梢园岩磺凶匀欢坏匕才磐滋?。不過，由于情感太變幻莫測，極不穩(wěn)定，所以最好還是先求助于“比較聽話、樂于服從”的智慧和意志，從而達(dá)到“通過有意識的心理技術(shù)產(chǎn)生演員的下意識動作”。

布萊希特認(rèn)為演員不可能持久進(jìn)入角色，只能模仿人物外在特征、舉止或音調(diào)，致使演出效果“被削弱到一種可憐的地步”。因此，布萊西特主張演員在處理角色時切忌感情用事，而是要用冷靜的理智表現(xiàn)出劇本的思想和哲理，讓觀眾自己“拿出主張”、“打定主意”。不過這并不表示布萊希特忽視情感的作用。他說：“演員必須為他的角色的感情找到一個外部的動作，以便盡可能地隨時展露內(nèi)心的狀態(tài)。有感情就必須流露出來，必須得到發(fā)泄，這樣才能賦予形狀和意義。”“在感情和理智的締交過程中，就產(chǎn)生了真正的感情，這就是我們所需要的?！睂τ谟^眾，“用幾句術(shù)語去闡述一下什么是史詩劇是不可能的，最根本的也許是史詩劇不激動觀眾的感情，而激動他們的理智?！?/p>

由此可見，對情感作為創(chuàng)作的內(nèi)在動力問題，“體驗(yàn)說”和“表現(xiàn)說”觀點(diǎn)相近。區(qū)別在于，前者講求以情生理，若情難以控制，則可用以理生情的方法；后者要求理中生情，情理締交，借感情來催生理智。兩者以截然相反的方法強(qiáng)調(diào)了對感情的控制。

中國傳統(tǒng)戲劇對情感的處理，也極其注意分寸把握，并不是一味宣泄而不加以控制的。同西方用演員內(nèi)在理智控制感情的方法迥異的是，中國傳統(tǒng)戲劇依靠的主要是一整套外在的表現(xiàn)程式及其技巧。

在戲曲的長期演變過程中，逐漸形成了高度寫意化和程式化的特征，無論劇本寫作還是舞臺表演，都對作者和演員的情感釋放程度作了周密的限定。劇本寫作時，對白雖不求平仄，但要抑揚(yáng)頓挫、節(jié)奏鮮明；唱段雖不用對仗，但要因曲填詞、合轍押韻。舞臺表演時，多年以來勤學(xué)苦練的四功五法，嚴(yán)苛工致，能將演員的情感納入唱腔和做功之中，再將其表現(xiàn)出來。焦菊隱所論“舊劇（戲曲）是借用了有數(shù)目限制的符號單位，依照傳統(tǒng)的藝術(shù)文法拼合而構(gòu)成的”，這里的“符號單位”，即指程式。在這個“拼字體系”下，“角色的定型，衣服的分類，顏色的應(yīng)用，歌調(diào)牌子的使用，動作的規(guī)定，甚至于場子、臺詞和音樂的配合也都賦有一貫的作風(fēng)?！保ㄍ希┰趹蚯枧_上，竇娥哭號并不需要花旦真的流淚，周瑜高興也不需要小生真的歡笑，一切均通過“唱念做舞”、“手眼身法步”的聯(lián)綴組合來完成。這種創(chuàng)作表演方法，與傳統(tǒng)詩歌的創(chuàng)作方法有質(zhì)的淵源——作者或演員若肆意打破程式，好比不按格律做詩詞，其表現(xiàn)特點(diǎn)及藝術(shù)本體也將大打折扣直至損失殆盡。話?。ㄎ餮髣。┰诔淌降倪\(yùn)用方面比戲曲靈活自由得多，若將戲曲與舊詩同列，那么話劇就與新詩為伍。

無情感則無戲劇，無程式則無戲曲。戲曲作者和演員必須先生情，然后將其戴上程式的鐐銬起舞放歌。程式的情感，或情感的程式，正是每個人追求的目標(biāo)。而戲曲作者和演員之所以為杰出、為優(yōu)秀，就在于能既充分宣泄情感，又將其基本納入戲曲程式，套用《毛詩序》的一句話，即“發(fā)乎情”而“止于程式”。綜觀眾多卓越的戲曲表演藝術(shù)家，他們無不擅于通過精純的技藝展示角色內(nèi)心情感，駕馭情感外化的奔馬，馳騁于程式表演的賽道之中。周信芳既強(qiáng)調(diào)“在感情里頭作戲”，“無論唱念做打，我總力求情緒飽滿，力求體現(xiàn)角色性格和當(dāng)時當(dāng)?shù)氐乃枷敫星??！蓖瑫r又非常強(qiáng)調(diào)程式技術(shù)，認(rèn)為程式“只有在它確切地表達(dá)了人物的思想感情的時候，才能在觀眾感情上起作用”。（《周信芳文集》，中國戲劇出版社1984年版）若個別程式不足以表現(xiàn)情感，那么周信芳便會在原有程式的基礎(chǔ)上進(jìn)行有限的突破，卻并不傷及程式本身，相反是對程式的活用與豐富。如此表演，才能讓本來“心如木石”的觀眾得到“逢場每作女兒柔”（高唐《麟劇雜詠》）的審美效果。

如果戲曲演員一味放任情感而破壞程式架構(gòu)，那么這與無視情感體驗(yàn)而單純賣弄技藝的行為一樣，都被稱為“灑狗血”，是連藝術(shù)都算不上的未入流的作秀而已。

乏于情乏于戲

在戲劇的審美活動中，觀眾的審美愉悅總是來自于“受感動”。惟以此為基礎(chǔ)，觀眾才有可能進(jìn)入靈魂深層的領(lǐng)悟。李澤厚《美學(xué)三書》論述審美形態(tài)時，提出“悅耳悅目”、“悅心悅意”、“悅志悅神”三種形態(tài)，呈現(xiàn)漸升格局。在“感官感受－思想感知－精神感悟”的整個藝術(shù)審美過程中，情感不僅是起點(diǎn)和基礎(chǔ)，且貫穿于感知、感悟之中，是審美過程中一以貫之的靈魂。演員情感的抒發(fā)與觀眾情感的共鳴，直接關(guān)系到傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作演出的成敗。

從上世紀(jì)九十年代初期以來，傳統(tǒng)戲劇逐漸陷入困頓，市場持續(xù)疲軟，創(chuàng)作長期冷寂，至今未見明顯改觀。其原因雖有多個方面，但創(chuàng)作和觀賞兩方面情感動力的不足，是導(dǎo)致傳統(tǒng)戲劇衰落的主要內(nèi)因。

二十多年的現(xiàn)代化建設(shè)，在推動經(jīng)濟(jì)社會迅速發(fā)展的同時，使社會人文環(huán)境逐漸由感性趨向理性。一個以理性思維為主流，壓倒并替代感性思維的社會，對以浪漫主義為特征的藝術(shù)樣式——詩歌和戲曲的生存發(fā)展，顯然不是個理想的環(huán)境。詩歌和戲曲由盛而衰以至邊緣化，幾乎與這種人文環(huán)境的變化同步，詩歌的情況可能比戲曲更糟一些。

理性社會的固有特征及其對傳統(tǒng)戲劇等感性藝術(shù)的沖擊，主要包括以下幾個方面。

首先，理性社會以物質(zhì)為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)對象的解構(gòu)和質(zhì)量化，對寫意和虛幻精神的需求降低。交通、通訊業(yè)的高度發(fā)達(dá)，使思念、鄉(xiāng)愁消彌殆盡；日月陰晴、江河漲落、魚鳥往還這些昔日筆下臺上的神秘事物，如今已成科學(xué)常識，難以作為情感依賴的對象；越來越多的人認(rèn)同人類自身只是分子原子的堆積物，感情僅是大腦分泌的化學(xué)物的正確論斷。對宇宙萬物和人類自身的理性認(rèn)識，抑制了想象力的源頭和詩情畫意的滋生。

在藝術(shù)欣賞上，物質(zhì)性、直觀性的視聽刺激，取代了精神性、寫意性的心靈感動，以高科技制作而不是人文精神為支撐的文化產(chǎn)品被大量引進(jìn)，國內(nèi)跟風(fēng)效仿并借助資本運(yùn)作手段搶占市場，滿足人們的感官需求。戲曲創(chuàng)演受此影響，出現(xiàn)了舞臺布置的“大制作”和對編導(dǎo)演員的“大包裝”。不過，物質(zhì)堆砌雖能造就舞臺的豪華，但對作品和演員的情感催生卻是無能為力的。如果說銀幕上由巨資和電腦營造的奇幻鏡頭還能令人印象深刻，那么要憑在區(qū)區(qū)幾十平方米的舞臺上窮極施為來刺激視聽、令人動容，難度顯然要大得多。更重要的是，“大制作”和“大包裝”對作為寫意藝術(shù)的戲曲來說，豈止是棄長就短，更是削弱其本體特征的飲鴆止渴之舉，它嚴(yán)重妨害了演員情感的發(fā)揮，轉(zhuǎn)移了觀眾的注意，推搡著當(dāng)代傳統(tǒng)戲劇走向愈來愈不能感人的尷尬境地。

其次，理性社會以契約為依托，講求邏輯的合理和精確化，對模糊和朦朧情感的需求降低。上世紀(jì)九十年代初，商品經(jīng)濟(jì)漲潮，引得不少藝術(shù)家紛紛下海。在契約為王的冷酷商戰(zhàn)中，慣于將藝術(shù)等同于生活的他們大多折戟鎩羽，大敗虧輸。這次經(jīng)歷，已讓包括傳統(tǒng)戲劇人在內(nèi)的藝術(shù)工作者們，第一次感到了被逐出主流的邊緣化的痛楚。

泛情感化的年代早已告終，社會正變得越來越理性和冷靜。作為觀演間離性很強(qiáng)的舞臺藝術(shù)，傳統(tǒng)戲劇本就不易使觀眾“入戲”；而傳統(tǒng)戲劇人物、故事的遙遠(yuǎn)年代和強(qiáng)烈傳奇色彩，也只有相對天真的演員和觀眾才能為其樂所樂、為其悲所悲。以前，一個演員對角色感同身受，并能運(yùn)用程式技藝出色地表達(dá)出來，要感染觀眾是十拿九穩(wěn)的事情。但隨著純真時代漸行漸遠(yuǎn)，那種真正“入戲”的情形，無論于演員還是于觀眾身上都越來越少見了。創(chuàng)作者的創(chuàng)作沖動受制于理性環(huán)境的需求和評判，變得猶豫踟躇，不敢用情；欣賞者（特別是青年）的審美感動來自于合理判斷，對戲曲程式的認(rèn)同度不足導(dǎo)致審美游離戲外，使一根鞭子代表戰(zhàn)馬、一根船槳象征行舟的寫意藝術(shù)窘相畢露。演員在接受角色時，始終認(rèn)為角色、故事是不真實(shí)的、虛幻的，自己只是在完成飾演任務(wù)，因而無法真正體驗(yàn)人物內(nèi)心，產(chǎn)生必要的情感；觀眾在觀看演出時，始終認(rèn)為角色、故事是不真實(shí)的、虛幻的，自己只是在欣賞表演，因而無法體驗(yàn)角色，不能產(chǎn)生感動。創(chuàng)作者和欣賞者聯(lián)手扮演了情感殺手，雙雙將其扼殺于練功房內(nèi)和幕啟時分。

其三，理性社會以實(shí)用為原則，注重資源的整合和產(chǎn)業(yè)化，對個性和原創(chuàng)內(nèi)涵的需求降低。以科學(xué)管理、分工組合為特征的社會化大生產(chǎn)，帶來了物質(zhì)商品的同質(zhì)化，并迅速向文化領(lǐng)域滲透，藝術(shù)品逐漸成為大生產(chǎn)、大合作、細(xì)分工、高效率的流水線產(chǎn)品，克隆與復(fù)制自然是其最稱手的利器，大批外表精美華麗、整齊劃一但內(nèi)涵雷同、缺乏個性的東西，就這樣被制造而不是被創(chuàng)造出來。這種情形不但在影視領(lǐng)域大量出現(xiàn)，且在戲劇領(lǐng)域也同樣屢見不鮮，流派的“斷流”，就是一個顯例。究其原因，可能是社會關(guān)注話題和時代審美趣味的變化過于迅猛，“十年磨一劍”的原創(chuàng)耗時過多，耗力太費(fèi)，使兩者總是無法匹配。很難保證即使遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、耐著性子花了大錢產(chǎn)出的精品力作，不會因?yàn)椤斑^時”而與其他快餐文化產(chǎn)品一起被掃進(jìn)歷史垃圾堆。在“人是追求利益最大化的理性人”的理念下，在“時間就是金錢、效率就是效益”的社會中，這樣做顯然是風(fēng)險(xiǎn)大于收益的愚蠢之舉。因此，出資者、策劃者、創(chuàng)演者熱衷于經(jīng)典改編、舊作翻演，也就成了順理成章的事。然而，如果不在作品的內(nèi)在情感上挖掘，只在內(nèi)容的拾人牙慧和形式的轟動效應(yīng)上做文章，以吸引觀眾眼球，期待市場亢奮，則與情感這個藝術(shù)創(chuàng)作和審美的本質(zhì)失之交臂。不可否認(rèn)，在浮躁海洋泛起的大量泡沫中，也有少數(shù)經(jīng)過精雕細(xì)刻的美麗貝殼，但由于克隆復(fù)制數(shù)量過多，觀眾會因?qū)徝榔谧兊门d味索然、情感麻木，無法取得應(yīng)有的審美效果。

其四，理性社會以時尚為特性，崇尚客體的新異和流行化，對古典和傳統(tǒng)形態(tài)的需求下降。時代在變，人的欣賞要求也在與時俱變。李漁所說“演古戲如唱清曲，只可悅知音數(shù)人之耳，不能娛滿座賓朋之目”的現(xiàn)象，屬正常情況，本不足為奇。然而，如今這種情況已到了登峰造極的程度，似乎已超出了正常的限界，不能不引起深思和探究。數(shù)十年來傳統(tǒng)文化教育的缺失和近十幾年來外來強(qiáng)勢文化的覆蓋，使社會審美取向和尺度迅速而全面地朝時尚貼近，而傳統(tǒng)文化形態(tài)則大都如流水落花，遭到前所未有的冷遇。

時尚文化帶有非常強(qiáng)烈的“多元態(tài)”、“無中心”特點(diǎn)，人們對藝術(shù)作品移情別戀的速度超過以往任何時代，很少有一種藝術(shù)形態(tài)或一類文化產(chǎn)品能在當(dāng)今做到持久繁榮，尤其是通俗、流行的娛樂藝術(shù)。近代上?！澳袆t寬衣大袖學(xué)優(yōu)伶，女則倩裝效妓家”（葛元煦《滬游雜記》，上海古籍出版社1989年版），經(jīng)過無數(shù)次輾轉(zhuǎn)，已成了現(xiàn)下方興未艾的動漫行業(yè)的一道靚麗風(fēng)景；戲院門口“萬人攢動、蟻擁蜂喧”（池志徽《滬游夢影》，上海古籍出版社1989年版）的盛況，如同已滅絕的動植物種，只能在圖書館中那些凝固的照片中去尋覓了。

追尋情追尋戲

情感動力的不足，正是傳統(tǒng)戲劇衰落的根源。一方面，過于理性的人文環(huán)境使創(chuàng)作者柔軟嬌弱的情感觸手遭到磨損，變得日益僵硬和遲鈍。一個作者即使妙筆生花，但若對筆下人物提不起多少感情，也難能拿出一部讓人感動的佳作；一個演員即使身懷絕技，但若缺乏對角色的情感體驗(yàn)，也很難真正表現(xiàn)出角色的精神。就算作家、演員能真正“發(fā)乎情”，也常常會因外界因素的制約，比如程式“創(chuàng)新”、舞臺呈現(xiàn)“創(chuàng)新”等的干擾，使情感的發(fā)揮受到壓抑而變形，加上市場運(yùn)作和商業(yè)因素推波助瀾，都使創(chuàng)作者在創(chuàng)作起步階段就先棋輸一著。

另一方面，過于理性的社會環(huán)境使觀賞者敏覺柔嫩的感受味蕾受到壓抑，變得逐漸麻木和冷漠。演員發(fā)現(xiàn)，如今要調(diào)動觀眾的情緒越來越難，要打動他們則難上加難。上世紀(jì)二十年代西方曾發(fā)生過觀眾向扮演《奧賽羅》中奸臣的演員開槍的事件，而中國在五十年代前后也曾發(fā)生過類似事件，雖令人遺憾，但對戲劇本身而言卻不是什么壞事。事實(shí)恰恰是，此時的戲劇極度繁榮——演員是最好的，觀眾是最多的，戲院是最熱鬧的。時至今日，情況大不相同。略加注意不難發(fā)現(xiàn)，臺上演員聲淚俱下、臺下觀眾無動于衷的情景非常普遍，散場后無論是笑逐顏開談劇情的，還是低聲抽泣抹眼淚的觀眾基本絕跡，而這種情景在十幾年前還是十分普遍的。撇開劇本質(zhì)量、演員水平等因素，不能不讓人慨嘆如今的觀眾比以前要冷漠許多。

社會發(fā)展自有軌跡，無法扭轉(zhuǎn)。在理性為主流的人文環(huán)境里，傳統(tǒng)戲劇要繼續(xù)生存發(fā)展，必須既保持和發(fā)揚(yáng)自身的感性特征，又獲得社會最大可能、最大限度的欣賞和認(rèn)同，將感性的自己融入理性的現(xiàn)代社會。人總是有感情的，只是每個時代感情的內(nèi)容和表現(xiàn)不同。可以肯定的是，現(xiàn)代人的感情比之以前，不是少了，而是多了；不是單調(diào)了，而是復(fù)雜了；不是缺失了，而是更隱秘、更難以挖掘和召喚了?！澳袃河袦I不輕彈，只因未到傷心處”，現(xiàn)下的傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)演者們顯然還破譯不了當(dāng)代社會的情感密碼，捉摸不準(zhǔn)包括自己在內(nèi)的現(xiàn)代人的情感脈絡(luò)。因此，對包裹在理性外殼中的當(dāng)代情感予以真切入微的洞見與恰到好處的表達(dá)，正是傳統(tǒng)戲劇比對程式的磨礪與創(chuàng)新更亟需面對并解決的首要課題。

同經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的大城市相比，戲曲在經(jīng)濟(jì)相對落后的農(nóng)村的境況要好得多。無論城郊集鎮(zhèn)，還是偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村，每逢舉辦戲曲展演之類的活動，總能看到“老少咸集、萬人空巷”的壯觀場面，臺上演員載歌載舞，臺下觀眾如醉如癡。民營劇團(tuán)和民間藝人的演出紅火無比，即使較為蹩腳的劇目和演員照樣可以引來如潮人流、如雷彩聲。究竟為什么簡陋的化妝、破爛的道具、單調(diào)的燈光和音樂能勝過精致大氣、華美典雅的城市舞臺？為什么頂尖藝術(shù)家在城里也很難得到追捧，而三流演員卻能在鄉(xiāng)間大紅大紫？為什么大城市許多戲曲院團(tuán)每年都要浩浩蕩蕩開赴農(nóng)村巡演，以貼補(bǔ)城市演出的虧損？

那是因?yàn)椋r(nóng)村有著大量喜愛并接受傳統(tǒng)戲劇的觀眾。從情感動力角度而言，農(nóng)村、農(nóng)民對傳統(tǒng)戲劇的情感渴望和接受能量要大大強(qiáng)過城市和市民。淳樸的農(nóng)民比精明的市民感性得多，更易“入戲”而受感動；而演員在如火如荼的氛圍之下也更容易“入戲”而感動人。觀演雙方情感的互相催生、互相激發(fā)、互相推動，正是傳統(tǒng)戲劇賴以豐茂成長的肥沃土壤。

就總體來看，盡管目前傳統(tǒng)戲劇處境維艱，卻仍要比它的遠(yuǎn)祖

——詩歌好得多，至少在城市化大潮洶涌來臨之前，在戲劇人把握當(dāng)代社會情感之前，傳統(tǒng)戲劇還擁有農(nóng)村這大片遼闊的熱土。傳統(tǒng)戲劇的傳薪者們應(yīng)該慶幸，應(yīng)該珍惜，更應(yīng)該感到如影隨形的危機(jī)，時刻提醒、催促自己用追尋生命一般的智慧和勤奮，去追尋情感。