梅花暗香曲長(zhǎng)哀——京劇《梅妃》

梅妃的故事，最早見(jiàn)于唐代曹鄴所著《梅妃傳》，說(shuō)的是唐玄宗選得才女江采萍進(jìn)宮，十分寵愛(ài)，因她喜愛(ài)梅花故稱(chēng)“梅妃”，并建造梅亭一座。不久唐玄宗又選楊玉環(huán)為貴妃，寵愛(ài)轉(zhuǎn)于楊。梅妃長(zhǎng)門(mén)冷落，便作一篇《樓東賦》，玄宗見(jiàn)此賦，遂召梅妃相會(huì)，但被楊妃趕來(lái)沖散。安祿山叛變，唐玄宗率楊妃出走西川，被遺棄的梅妃陷于深宮而致殞命。唐玄宗返回長(zhǎng)安，夜夢(mèng)梅妃，無(wú)限感慨。

京劇《梅妃》自誕生至今已經(jīng)歷了三次改編，這次依托的是李玉茹、汪正華1961年的演出本。編劇龔孝雄說(shuō)，這些年來(lái)他一直在思考，老百姓到底需要怎樣的戲曲？怎樣改編才能既保留傳統(tǒng)之美，又能與時(shí)俱進(jìn)、為現(xiàn)代觀眾所接受？經(jīng)過(guò)不斷摸索和總結(jié)，他認(rèn)為戲曲還是應(yīng)當(dāng)有“包裝”意識(shí)，這是創(chuàng)作《梅妃》的思想出發(fā)點(diǎn)，也是對(duì)這部“新古典主義”作品的適宜詮釋。

這次改編本由《踏雪賞梅》、《選楊棄梅》、《讀賦召梅》、《珍珠慰梅》、《落花葬梅》、《回鑾憶梅》六折組成，繼承了程（硯秋）派和楊（寶森）派的演劇風(fēng)格和音樂(lè)精華，保留了[別院中]、[下亭來(lái)]和[思往事]等程楊經(jīng)典唱段。結(jié)合此次的演員陣容和觀眾的審美習(xí)慣，全劇一改原本爭(zhēng)風(fēng)吃醋的立意，加重了唐明皇的戲份，表現(xiàn)了他的復(fù)雜心理以及梅妃作為妃子和女人的雙重性格，布局更為緊湊，人物性格更加鮮明。

劇中的李隆基不再是一個(gè)喜新厭舊的帝王，而是一個(gè)有血有肉的性情中人，他在面對(duì)新歡舊愛(ài)時(shí)矛盾而無(wú)奈，既無(wú)法克制對(duì)楊貴妃的寵愛(ài)，又在內(nèi)心深處覺(jué)得愧對(duì)梅妃，使人覺(jué)得飽滿而可信。

梅妃，用編劇的話說(shuō)，就是“許多知識(shí)分子心目中理想的妻子形象”。她自進(jìn)宮始就立下誓言，要輔佐皇上治理江山，哪怕自己受到委屈，也要顧全大局，代表了典型的儒家文化思想。所以當(dāng)明皇移情，她也只能暗自傷懷，幽怨冷宮，但卻至死都不忘牽掛皇上安危。楊貴妃在戲中雖是個(gè)霸道角色，但卻不令人厭惡，她也有追求真愛(ài)的權(quán)利，在情感上，這三個(gè)人物是沒(méi)有孰對(duì)孰錯(cuò)的。

這出戲的整體風(fēng)格是清雅的，充滿了一種淡淡的憂傷，看后令人回味無(wú)窮。該劇主演、導(dǎo)演之一、著名楊派老生李軍說(shuō)，我們就是想做這樣一臺(tái)戲，不要有那么多緊張激烈的政治斗爭(zhēng)，讓人們?cè)谳p松閑適的氣氛中品味一種人生滋味，體會(huì)一種歷史感。在表演上，兩位主演李軍和劉桂娟很好地繼承體現(xiàn)了楊程兩派的風(fēng)范，又有所創(chuàng)新，無(wú)論唱做，都表現(xiàn)出細(xì)膩扎實(shí)的功底和大方優(yōu)雅的臺(tái)風(fēng)。尤其是李軍的唱腔，沉穩(wěn)蒼涼，很好地烘托出明皇的心理，博得了臺(tái)下觀眾的陣陣喝彩。

黑色幽默中國(guó)味——話劇《秀才與劊子手》

當(dāng)徐圣喻站在高臺(tái)上，在眾人的呼喚中挎刀而行、霍霍有聲時(shí)，他宛如傳說(shuō)中解牛的庖丁，“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”。一個(gè)秀才成了屠宰手，一個(gè)劊子手卻提著唱本念念有詞，全劇在極致的荒誕中落下了帷幕，叫人意猶未盡，欲辯卻忘言。

他們從來(lái)不覺(jué)得自己可笑，他們真誠(chéng)地相信生活就是這樣。他們的喜劇性來(lái)自于他們的冷峻和認(rèn)真。（郭曉男《崩潰中的嬉戲》）

1905年，科舉與酷刑同被廢除，這是中國(guó)歷史上一個(gè)真實(shí)的點(diǎn)，在這一背景下的徐圣喻、馬快刀成了真實(shí)中的荒誕。這兩個(gè)分別浸淫于科舉與屠殺中的人因此喪魂落魄，惶惶不可終日，他們將終極樂(lè)趣寄寓在國(guó)家機(jī)器的亡靈之上，皮之不存，毛將焉附！他們好比《摩登時(shí)代》里不能停下手的卓別林，全心全意地想與自己的未竟之業(yè)共存亡，對(duì)于新的世道，他們真是痛苦！幸好還有個(gè)活在現(xiàn)實(shí)里的梔子花，經(jīng)過(guò)一番變通，竟把引車(chē)賣(mài)漿之流的活兒與兩人的“靈魂追求”扭在了一起，安頓出一條活得下去的路子。徐圣喻、馬快刀兩人的痛苦、高興、癡迷、失落，無(wú)一不是發(fā)自?xún)?nèi)心，他們比任何人都更認(rèn)真執(zhí)著于詭異的樂(lè)趣，在這種正常和非正常的錯(cuò)位中，作為觀眾的我們進(jìn)入了故事的情節(jié)，旁觀著主角的痛苦與喜悅。這接近又疏遠(yuǎn)的距離，讓每個(gè)人都充分領(lǐng)悟到黑色喜劇的魅力。

《秀才》這種戲的最重要手法之一就是建立起特定邏輯時(shí)的強(qiáng)勢(shì)與堅(jiān)決，戲一開(kāi)始就要告訴演員、告訴舞美，告訴所有的職員，告訴觀眾，在我們建立起的這樣一個(gè)假定性前提下，一切都是合理的。（黃維若《關(guān)于〈秀才與劊子手〉的若干說(shuō)明》）

黑色喜劇比任何喜劇都渴求邏輯。徐圣喻、馬快刀對(duì)詭異樂(lè)趣的執(zhí)著、固執(zhí)緣于他們生活在自己的邏輯里。在戲中，這也是創(chuàng)作者預(yù)設(shè)好的邏輯。比如，徐圣喻的轉(zhuǎn)變，從君子遠(yuǎn)庖廚到執(zhí)刀解肉，雖是客觀生存的逼迫，但最終陶醉于此，卻是徐圣喻主觀思想的轉(zhuǎn)變。悟道與解肉之聯(lián)系，《莊子·養(yǎng)生主》“庖丁解?！钡墓适轮芯陀猩婕?，徐圣喻與觀眾都應(yīng)熟知，基于他對(duì)經(jīng)籍子書(shū)的癡迷，“道”的觀念可謂深入骨髓，于是便在解牛中重溫昔日科場(chǎng)作文的暢快淋漓之境?？梢哉f(shuō)，劇中徐圣喻這一戲劇化的轉(zhuǎn)變——秀才心悅誠(chéng)服地做屠宰手，完全是生長(zhǎng)在中國(guó)文化背景里的邏輯。

對(duì)于這樣一出充滿中國(guó)味的黑色幽默劇，編劇黃維若認(rèn)為，它在邏輯中透出的怪誕之味也不是純舶來(lái)品。也許我們用“恢譎怪”一詞可原其本色。宋元時(shí)期，羅勉道曾以此形容《莊子》的文辭風(fēng)格，正因?yàn)樗把笞皂б赃m己”，即建立為創(chuàng)作者所用的邏輯。這種“藝術(shù)家替人物建立的邏輯，是生活的變形，不是舊式的寫(xiě)實(shí)主義，這種東西不僅僅來(lái)自于西方現(xiàn)代派，在中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)中早就有之”。(黃維若《關(guān)于〈秀才與劊子手〉的若干說(shuō)明》)這讓我們很容易聯(lián)想到《莊子》中的寓言，正是作者為了說(shuō)服別人而虛擬出來(lái)的，其邏輯也有悖于當(dāng)時(shí)的常理，但卻能令人信服。中國(guó)背景和中國(guó)式邏輯兩相結(jié)合，使這出黑色喜劇非但沒(méi)有西方現(xiàn)代派的種種痕跡，反讓我們于會(huì)心的笑中聯(lián)想起更多老祖宗的東西。

這出戲舞臺(tái)形式的關(guān)鍵就在于大木偶。這個(gè)戲舞臺(tái)上不要有任何現(xiàn)實(shí)主義視覺(jué)聯(lián)想。它是表現(xiàn)主義的怪誕的舞臺(tái)視覺(jué)形象。（黃維若《關(guān)于〈秀才與劊子手〉的若干說(shuō)明》）

《秀才與劊子手》中的偶人形象是整部戲的亮點(diǎn)。舞臺(tái)上的符號(hào)在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中并不少見(jiàn)，但將人的面部符號(hào)如此夸大卻是少見(jiàn)，這是本劇一次大膽的嘗試。這群偶人有著夸張的表情，充滿東方神秘色彩，眼角、嘴角時(shí)常露出幾分世情之味。他們此時(shí)是甲，彼時(shí)是乙，代表了百態(tài)世相和眾生，他們是落井下石、眾口鑠金、無(wú)中生有的一分子，也是雪中送炭、錦上添花的一分子。他們嘲笑徐圣喻秀才進(jìn)肉鋪當(dāng)學(xué)徒，也斥責(zé)他背信負(fù)義不進(jìn)鋪?zhàn)赢?dāng)學(xué)徒，好事有他們幫襯，壞事有他們煽風(fēng)。雖然偶人的表情一成不變，卻能看出齒冷和熱腸，世態(tài)炎涼、人情冷暖，缺了他們便沒(méi)味道。戲外，主演郝平和田蕤都“抱怨”和偶人對(duì)戲沒(méi)有交流和反饋，但在戲中，這種反饋和交流卻由觀眾自己填補(bǔ)上了，偶人的一側(cè)臉、一舉手都在傳遞信息，那個(gè)不變的面具也變得別有涵義。

中西交融“黃土地”——中英合作話劇《李爾王》

“中西交融”在謝家聲導(dǎo)演的《李爾王》中被極致化了。觀眾可以見(jiàn)到穿著長(zhǎng)衫的李爾王，也可以看見(jiàn)一襲蘇格蘭裙的埃德蒙；既看到中世紀(jì)古堡的背景，也可領(lǐng)略傳統(tǒng)京劇的科步。中英兩國(guó)演員的輪番登場(chǎng)和雙語(yǔ)對(duì)白更使觀眾置身于一個(gè)文化“地球村”中。

第一次嘗試莎劇的謝家聲在談到本劇多元化的創(chuàng)意時(shí)說(shuō)：“這個(gè)戲里有很多對(duì)立面，陰陽(yáng)，男女，軟弱與剛強(qiáng)，人工與自然，觀眾能看到中西文化的劇烈碰撞。然而這些看似對(duì)立的元素又能和諧共存，就像莎士比亞不一定認(rèn)可孔子，但他的戲劇中又往往包涵著儒家的思想，這或許是大家在人生哲理探索上的相通之處吧?！?/p>

謝家聲對(duì)東方佛教十分感興趣，在該戲的時(shí)空處理上，他嘗試運(yùn)用環(huán)形結(jié)構(gòu)來(lái)體現(xiàn)他對(duì)“輪回”的感悟。在戲劇動(dòng)作的設(shè)計(jì)上，謝家聲不是簡(jiǎn)單地堆砌不同的元素，而是把這些元素結(jié)合，像化學(xué)實(shí)驗(yàn)般產(chǎn)生一些新的東西。這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在結(jié)尾高潮時(shí)的一段打斗戲：埃德蒙、埃德伽兩人的決斗，不但運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)京劇程式，還別有創(chuàng)意地放進(jìn)美國(guó)西部片的角斗動(dòng)作，使人頗感新鮮。

中英兩國(guó)演員的合作，也是該劇吸引觀眾的地方。兩國(guó)演員在數(shù)量和戲份上平分秋色，彼此用中英兩種語(yǔ)言交流，更有趣的是，他們偶爾也會(huì)反串一下，中國(guó)演員說(shuō)上一長(zhǎng)串英語(yǔ)臺(tái)詞，而英國(guó)演員也會(huì)來(lái)上幾句中文。其實(shí)，這種嘗試十分艱難，演員需要在不斷的練習(xí)中熟悉彼此間的交流，有時(shí)甚至借助于眼神和肢體動(dòng)作的提醒。但謝家聲對(duì)這種實(shí)驗(yàn)充滿信心，并樂(lè)此不疲。此外，他也對(duì)中國(guó)演員的國(guó)際化表示驚訝，本以為在表演方式上受著不同體系的訓(xùn)練，表演風(fēng)格會(huì)較難統(tǒng)一，不想他們的臨場(chǎng)狀態(tài)卻比英國(guó)演員更加放松。

謝家聲生于香港，六歲移民去了英國(guó)，直到十六歲才開(kāi)始每年回一次香港。黃皮膚、黑眼睛的他能說(shuō)一口流利的英語(yǔ)，但身體里仍流著華人的血液，內(nèi)心仍充滿對(duì)民族文化的向往。

在英國(guó)，幾乎所有的戲劇都是針對(duì)白種人的。為了讓亞裔后代發(fā)出自己的聲音，謝家聲等人在1995年組建了“黃土地”劇團(tuán)，其中的成員包括中國(guó)人、日本人、馬來(lái)西亞人、泰國(guó)人等。“在同一間屋子里，有長(zhǎng)得和你很像的人，但口音卻天南地北，這很讓人激動(dòng)。”為了讓屬于自己的那部分得到展現(xiàn)，也為了國(guó)際融合，“黃土地”的每個(gè)成員都會(huì)在戲劇中體現(xiàn)出自己的民族文化。其中，雙語(yǔ)對(duì)白是他們多次運(yùn)用的形式，每個(gè)人都會(huì)讓自己的民族語(yǔ)言和英語(yǔ)在舞臺(tái)上做一次“跨文化”交流。

“黃土地”劇團(tuán)至今已成功上演了《夜鶯》、《黃種紳士》等劇，他們的作品融合深受東方傳統(tǒng)影響，贏得了不同層面的觀眾?！拔覀兊挠^眾有黑人、白人、東亞人、老人、青年和殘疾人。我們探討的主題具有普遍意義，而且是通過(guò)我們自身的經(jīng)歷來(lái)反映。” 謝家聲說(shuō)。

詩(shī)意無(wú)聲也傳情——啞劇《西部往事》和《魔方》

也許，沒(méi)有一種舞臺(tái)藝術(shù)比啞劇更簡(jiǎn)潔了，所以它也被稱(chēng)為“無(wú)言的藝術(shù)”。在中國(guó)，啞劇更多地只是作為演員形體訓(xùn)練的一個(gè)重要手段，而在國(guó)外，特別是歐美國(guó)家，啞劇藝術(shù)風(fēng)格迥異、生機(jī)勃勃，帶給我們歡笑、沉靜和思考。

動(dòng)作風(fēng)趣、幽默，表情細(xì)膩、逼真，形象生動(dòng)、活潑，這些啞劇的主要特色在《西部往事》中都得到了極致的展現(xiàn)。瑞克·沃瑪和大衛(wèi)·巴克以看似簡(jiǎn)單的面部表情和肢體變化來(lái)體現(xiàn)精確和靈敏，其節(jié)奏感不僅具有模仿性，還具有內(nèi)心的表現(xiàn)力和詩(shī)的意蘊(yùn)。在即興表演環(huán)節(jié)中，瑞克·沃瑪為中國(guó)觀眾特別獻(xiàn)上了《中國(guó)餐桌上的美國(guó)人》，通過(guò)簡(jiǎn)單、直接的日常生活場(chǎng)景表現(xiàn)了中美文化的差異。“獨(dú)行俠”大衛(wèi)·巴克表演的《面面俱到》，展現(xiàn)了神奇多變的“表情面具”，他的“美式變臉”帶給觀眾無(wú)限懸念和驚喜?！额^發(fā)亂了》里那個(gè)和頭發(fā)較勁的小人物是大衛(wèi)根據(jù)一句話所創(chuàng)作的：“那天在等汽車(chē)修理工，半晌不見(jiàn)人，姐姐說(shuō)大概是因?yàn)樗辉缙饋?lái)頭發(fā)睡亂了，諸事不順，以致耽擱了”；《機(jī)器人先生》中特技聲音的運(yùn)用，為表演增添了許多純真憨厚的氣質(zhì)。而由美國(guó)啞劇團(tuán)女性團(tuán)員出演的《女人肖像》、《生命之樹(shù)》、《氣球》則加入了些許現(xiàn)代舞元素，別有一番柔美和抒情。

相較于純粹寫(xiě)實(shí)、風(fēng)格統(tǒng)一的《西部往事》，之后由澳大利亞、日本、馬其頓等國(guó)藝術(shù)家聯(lián)合出演的《魔方》更顯得流光溢彩。日本組合“淘寶兄弟”將魔術(shù)、雜技和日本傳統(tǒng)的小丑表演糅合在一起，帶有濃厚的日本民間特色，兩位親密搭檔Biri和Butchy希望通過(guò)啞劇這種無(wú)國(guó)界的語(yǔ)言將簡(jiǎn)單的歡樂(lè)帶給每一位觀眾。來(lái)自巴爾干半島的馬其頓藝術(shù)家特拉吉斯·喬季耶夫是全國(guó)唯一的專(zhuān)職啞劇演員，他對(duì)用肢體自由表達(dá)情感是如此著迷。雖說(shuō)承襲的是著名啞劇大師馬賽爾·馬索的傳統(tǒng)表演風(fēng)格，但他卻不局限于單純逗笑，而是將人生和現(xiàn)實(shí)濃縮于肢體變化，在《籠中鳥(niǎo)》、《街頭藝術(shù)家》中流露出憂郁情緒和批判意識(shí)。

澳大利亞“伸展”啞劇團(tuán)更是將啞劇表演拓展至多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域?！秹?mèng)中的光與影》將布料的動(dòng)態(tài)原生效果與舞蹈、面具、“空中雕塑”技藝交織在一起，以超現(xiàn)實(shí)主義手法來(lái)展現(xiàn)人類(lèi)的繁衍生息。它將舞臺(tái)道具、音樂(lè)背景、虛擬場(chǎng)景糅合起來(lái)，用層出不窮的創(chuàng)意營(yíng)造了一個(gè)奇幻異彩的舞臺(tái)氛圍。相比于樸實(shí)無(wú)華的傳統(tǒng)啞劇表演，《夢(mèng)中的光與影》場(chǎng)面先鋒開(kāi)闊，沒(méi)有所謂的情節(jié)或戲劇性，是一出充滿了創(chuàng)意的后現(xiàn)代啞劇秀。雖然許多觀眾對(duì)此劇不甚理解，但正如瑞克·沃瑪所言，如今的啞劇表演有各種流派，各種風(fēng)格，無(wú)論代表過(guò)去還是未來(lái)，都值得贊賞和借鑒。

大衛(wèi)·巴克說(shuō)，啞劇是身體在舞臺(tái)上運(yùn)動(dòng)變化的一首詩(shī)；瑞克·沃瑪說(shuō)，啞劇表演可以集中起觀眾的所有視線和神經(jīng)。用無(wú)聲的語(yǔ)言引領(lǐng)著觀眾用眼睛提取紛繁生活中被忽視的情感和心靈，是啞劇的天然優(yōu)勢(shì)和魅力所在。英國(guó)劇作家哈羅德·品特曾這樣描述她：“啞劇表演者沒(méi)有權(quán)利深入劇中人物的內(nèi)心深處，妄想誘導(dǎo)觀眾通過(guò)其塑造的人物的眼睛去觀察外界事物，表演者在劇中能夠給予觀眾的，只是他自己對(duì)某一特定場(chǎng)景的外觀和漠視、對(duì)隨著劇情不斷變化的事物的一種印象，以及他本人對(duì)這個(gè)奇妙的、變幻中的戲劇世界的一種神秘感覺(jué)。”

這，就是啞劇。

愛(ài)讓我們?cè)谝黄稹拕　杜R時(shí)病房》

酷暑高溫，病人劇增，醫(yī)院不得不將會(huì)議室辟為病房，一位鄉(xiāng)下老太太和一位城里老先生被安置到一起。老太太大大咧咧，老先生迂闊刻板，不同的人生經(jīng)歷，不同的內(nèi)心牽掛，不同的現(xiàn)實(shí)要求，相互沖撞卻又不得不被臨時(shí)病房局限在一起，于是針尖麥芒磕磕碰碰，演繹了一出生動(dòng)有趣、悲喜交集的生活戲劇。

由湖北話劇院帶來(lái)的《臨時(shí)病房》曾在2004年“第八屆中國(guó)戲劇節(jié)”上獲最佳編劇、最佳演員等七項(xiàng)大獎(jiǎng)。沒(méi)有花哨的舞美和故弄玄虛的表演形式，觀眾的注意力完全集中在故事和演員的表演上。該劇延續(xù)了沈虹光一貫的現(xiàn)實(shí)主義視角和主題，體現(xiàn)了她貼近現(xiàn)實(shí)生活、揭示普通人生存狀態(tài)的戲劇創(chuàng)作特點(diǎn)。

同樣是生活在喧鬧的城市中，沈虹光卻以一顆真誠(chéng)的童心，通過(guò)作品“坦誠(chéng)平易地說(shuō)出自己的話”。樸素的穿著襯托著她的知性美，言語(yǔ)中流露出的平和圓融使身邊的人也安靜下來(lái)，就像她的戲劇一樣，讓觀眾在兩個(gè)小時(shí)中暫時(shí)忘卻自己的煩惱，靜心關(guān)注劇中人物的命運(yùn)。“我希望觀眾能坐下來(lái)靜靜地看，靜靜地思考自己的人生，在這個(gè)快節(jié)奏的社會(huì)里，靜靜地去閱讀去享受某種精神活動(dòng)的時(shí)間畢竟越來(lái)越少了?！?/p>

與其說(shuō)揭示現(xiàn)實(shí)生活是沈虹光筆力的重點(diǎn)，不如說(shuō)用一顆充滿愛(ài)的心關(guān)懷人世才是她真正的指向?！拔业膶?xiě)作就是記錄我在生活中的感受，只要老老實(shí)實(shí)地去寫(xiě)，就會(huì)有動(dòng)人的力量。我相信人都有一顆善良的心，也許我把生活詩(shī)意化了，但我認(rèn)為戲劇就是應(yīng)該慰藉人的心靈?！睆乃郧暗膭”救纭锻^(guò)渡》、《幸福的日子》等中我們不難發(fā)現(xiàn)，劇情開(kāi)始時(shí)總會(huì)有人與人之間的矛盾，但到最后總會(huì)用愛(ài)征服一切，在濃郁的親情中結(jié)束。《臨時(shí)病房》中兩位來(lái)自不同生活背景的老人，開(kāi)始頗多爭(zhēng)執(zhí)，曾為老太太打鼾吵架，曾為老頭古怪的脾氣斗氣，可當(dāng)他們真誠(chéng)地關(guān)懷彼此時(shí)，理解便在磕絆中慢慢建立起來(lái)，互相鼓勵(lì)著度過(guò)難關(guān)。生活還將繼續(xù)，我們依然會(huì)面對(duì)種種殘酷，但只要彼此的心是溫暖的，我們就不會(huì)害怕。

看完《臨時(shí)病房》后，我們不會(huì)大喜大悲，但其中的溫情會(huì)長(zhǎng)久縈繞，撥動(dòng)心弦。該劇并不追求激烈緊張的戲劇沖突，而是關(guān)注人物微妙細(xì)膩的內(nèi)在情感變遷。每個(gè)人都有屬于自己的幸福，質(zhì)樸的農(nóng)村老太太也會(huì)“到了七七晚上，帶著孩子們乘涼，看星星，我們也恩愛(ài)著呢”。滿腹抱怨的老頭最后也變得善解人意，勸老太太放寬心、好好活下去。所以，生活對(duì)每個(gè)人的給予都是一樣的，有人幸福有人悲傷，重要的是心態(tài)，多關(guān)愛(ài)他人也能收獲幸福。

津味茶館遇知音——話劇《望天吼》

1956年，風(fēng)塵仆仆的“蛐蛐四爺”在上海遇上知音，引起話劇界一場(chǎng)轟動(dòng)。五十年后，天津人藝又以一聲“望天吼”震響了上海。

無(wú)論是熒屏還是舞臺(tái)，“津味藝術(shù)”正漸漸彰顯特色并為廣大觀眾所接受。在《望天吼》藝術(shù)特色座談會(huì)上，各位專(zhuān)家普遍認(rèn)為，這部戲是天津人民藝術(shù)劇院成熟的標(biāo)志，全劇人物眾多，關(guān)系復(fù)雜，戲劇性強(qiáng)，其“人像展示式”的特殊戲劇結(jié)構(gòu)，使它自首演起就獲得了“天津的《茶館》”之美譽(yù)。

《望天吼》講的是在“天津衛(wèi)”這一方水土上，面對(duì)殖民統(tǒng)治，人們?nèi)绾问刈o(hù)住自己生存之地的故事。雖然與首都北京鄰近，但津、京兩地卻有很大的不同，天津沿海，很多地方與上海相似，對(duì)于外來(lái)的東西接受得快，也更易受到干擾。天津的一個(gè)“衛(wèi)”字讓我們窺視出這一方人的生命樣式——守衛(wèi)國(guó)家之尊、守衛(wèi)民族精神、守衛(wèi)道德底線。中國(guó)各地根基不同，民俗更是豐富多彩，不同地區(qū)風(fēng)格化的建立才是中國(guó)話劇的出路之一。而對(duì)于傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，也要“有選擇地繼承”，在《望天吼》中，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)商人趙如圭是一位如此慈祥與開(kāi)明大度的父親，使這個(gè)人物的愛(ài)國(guó)主義中多了幾分本源性的品質(zhì)。

導(dǎo)演王延松把創(chuàng)作過(guò)程比作“一方水土養(yǎng)一方人”。為了排好《望天吼》，他私下補(bǔ)了很多課，目的是要表現(xiàn)出天津人真切的活法。其中用“天津時(shí)調(diào)”進(jìn)行串場(chǎng)處理讓人印象深刻。在天津演出時(shí)，女演員那極具特色的唱腔一出口，即得到滿場(chǎng)喝彩。轟轟烈烈的天津事件、砍頭前烈士們高唱的“好刀！”、玉器交易場(chǎng)所的“鬼市”、極具神話色彩的“娃娃大哥”，他都試圖找到最具圖騰代表性和震撼力的人和物，將當(dāng)?shù)氐臅r(shí)代情貌勾勒鮮明。用“玉”來(lái)象征中華民族是貼切的，雖不如金銀、鉆石般堅(jiān)硬，但“碎身成仁”卻更加凸現(xiàn)了它的品質(zhì)。

《望天吼》是一幅波瀾壯闊、蕩氣回腸的歷史風(fēng)俗畫(huà)卷，無(wú)論是演員的表演、還是服化、舞臺(tái)，都找到了不可替代的語(yǔ)言。中華民族的大氣、正氣、大智在主人公趙如圭身上體現(xiàn)得淋漓盡致，卻又不失幽默機(jī)智的對(duì)白；溥儀、佐藤、東北軍軍長(zhǎng)、留學(xué)生、翻譯官、青幫頭目，一系列形形色色的人物栩栩如生，各具特色。也許是為了更充分地展現(xiàn)天津的地域特色，過(guò)場(chǎng)戲的“天津時(shí)調(diào)”顯得過(guò)于頻繁，加之演出時(shí)沒(méi)有字幕，許多上海觀眾聽(tīng)不懂唱詞，使整部戲有中斷感。另外，挖掘“娃娃大哥”的象征性和內(nèi)在蘊(yùn)意，減少其荒誕性和恐怖色彩，也是需要進(jìn)一步改善的地方。

這是木偶又是人——木偶劇集錦《木偶狂歡節(jié)》

2006年是俄羅斯國(guó)立模范中央木偶劇院成立75周年，劇團(tuán)在莫斯科舉辦了盛大的狂歡節(jié)。奧巴索夫是21世紀(jì)俄羅斯乃至世界文化最著名的大師之一，同時(shí)也是奧巴索夫劇院創(chuàng)始人。劇院目前已累積300多個(gè)劇目循環(huán)演出，擁有專(zhuān)屬藝術(shù)人員、木偶工廠、木偶博物館。無(wú)數(shù)名人、要人均到木偶劇院來(lái)欣賞歡樂(lè)和幻想的表演節(jié)目。導(dǎo)演阿布拉斯佐娃表示，一個(gè)小木偶聚集了人類(lèi)的精華，幽默而有趣，有時(shí)你甚至?xí)杏X(jué)這不是木偶，這是人。

這次的演出之所以稱(chēng)“木偶集錦”，是因?yàn)檎麍?chǎng)演出由一個(gè)個(gè)小劇目組成，內(nèi)容覆蓋了俄羅斯的民族風(fēng)情、歌舞、文化等各方面，奇特的木偶造型和生動(dòng)的表演形式，帶給小觀眾一場(chǎng)俄羅斯木偶表演的盛宴。此外，全劇的新穎還表現(xiàn)在劇場(chǎng)本身，俄羅斯的劇場(chǎng)只有一層，而這次演出的馬蘭花劇院是兩層，所以觀眾可以在二樓看到幕后演員的同步操作，意外獲得了雙重欣賞。演員現(xiàn)場(chǎng)的即時(shí)聲效配音、神速的木偶交替、默契的人偶配合，讓人驚喜。

阿布拉斯佐娃對(duì)于中國(guó)的木偶印象深刻，認(rèn)為它們?cè)煨酮?dú)特，形象各異，具有很濃的民族特色，劇團(tuán)也在考慮將其吸納到他們的表演中。但是對(duì)于將木偶劃分為兒童劇，她并不贊同?！霸谀箍?，木偶是對(duì)成年人的演出，10歲以下的孩子不許進(jìn)場(chǎng)，而在中國(guó)主要是針對(duì)孩子。”在兩國(guó)不同文化背景下，木偶表演中類(lèi)似肚皮舞、老虎吃人的場(chǎng)景，有待商榷。在了解這一情況后導(dǎo)演表示，如果下次有機(jī)會(huì)，肯定會(huì)考慮到這個(gè)因素，在300個(gè)劇目中進(jìn)行更有針對(duì)性的挑選。