編者按：

今年是戲劇大師黃佐臨誕辰100周年，本刊特刊登黃佐臨兩篇舊文《漫談“戲劇觀”》和《昆曲為什么演莎士比亞》，從中可見黃佐臨倡導(dǎo)的“寫意戲劇”，對梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特三位大師代表的戲劇精髓的理解與融合，以及力求創(chuàng)造具有中國氣派、民族風(fēng)格的戲劇樣式的理論膽識和銳意探索。

這里，我只想談?wù)剳騽∮^問題。我們都知道，藝術(shù)工作者就是運用藝術(shù)手段將一定的世界觀去影響生活，改變生活而戲劇工作者就是運用戲劇手段將一定的世界觀和一定的藝術(shù)觀來達到這個目的。世界觀、藝術(shù)觀，在每個歷史時期，每個階級社會里，都有一定的局限性但戲劇手段卻是多種多樣的。人類的戲劇史是一部冗長的、不斷的尋求戲劇手段、戲劇真理的經(jīng)驗總結(jié)。好的經(jīng)驗必被保留、壞的經(jīng)驗必被淘汰。二千五百年話劇史中曾經(jīng)出現(xiàn)過無數(shù)的戲劇手段，那就是說，每個歷史時期都有人在舞臺實踐中尋求那個盡可能完美的形式去表現(xiàn)它的政治內(nèi)容。古希臘有古希臘表現(xiàn)命運論的戲劇手段，當(dāng)人們的意志和命運發(fā)生沖突時，戲劇家只得發(fā)明像“降神機”之類的舞臺設(shè)備，使神靈從天而降，來解決當(dāng)時沒有其他方法解決的矛盾。有天使、魔鬼出現(xiàn)的中世紀宗教劇需要另外一套戲劇手段。莎士比亞必須借用一個擁有七個演區(qū)輪流使用的所謂“舞臺空間多型運用法”，才能淋漓盡致地傾瀉出文藝復(fù)興時代人文主義充沛的思想感情。但17世紀巴羅克(Doroque)君主專制、絕對主義只能依賴華而不實的羅可可(Rococo)的形式來宣傳它的反動思想和貴族趣味。18世紀后期浪漫主義戲劇(歌德之外，后繼無人)只沉醉于個人靈魂的偉大，嚴重地脫離實際生活，墮落為公式主義、形式主義。如此等等，各個時代有各個不同的戲劇手段。另外，還有些極端片面的戲劇表現(xiàn)手法，如只要演員不要劇作家的意大利即興喜??；只要舞臺設(shè)計不要演員的戈登·克雷戲劇學(xué)說只要編劇不要任何其他，如俄羅斯劇作家蘇洛戈夫在1908年要求只用一個朗讀者坐在舞臺一隅，朗讀他的劇本，不須任何綜合藝術(shù)，猜想大概是避免編導(dǎo)糾紛吧！這些都是些比較偏激的流派，不能算什么戲劇理論，或許更確切地說，只可以算是派而不流的做法和想法。不過派而不流也好，流而不派也好，久而久之，好的，被肯定的經(jīng)驗積累得越來越豐富，成為珍貴遺產(chǎn)，傳流后代。這份遺產(chǎn)，當(dāng)它系統(tǒng)化了，變成體系了，就形成戲劇觀。

為了便于討論，我想圍繞三個絕然不同的戲劇觀來談一談，那就是斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀，梅蘭芳戲劇觀和布萊希特戲劇觀——目的是想找出他們的共同點和根本差別，探索一下三者之間的相互影響，相互借鑒，推陳出新的作用，以便打開我們目前話劇創(chuàng)作只認定一種戲劇觀的狹隘局面。

梅、斯、布都是現(xiàn)實主義大師，但三位藝人所運用的戲劇手段卻各有巧妙不同。關(guān)于梅和斯，大家都很熟悉，不必多談。對布萊希特，接觸可能少一些，須要多費些篇幅。扼要地說，布萊希特戲劇理論的最基本特征是一種主張使演員和角色之間、觀眾和演員之間、觀眾和角色之間保持一定距離的戲劇學(xué)派。換言之，它不要演員和角色合而為一，也不要觀眾和演員合而為一，更不要觀眾和角色合而為一；演員、角色、觀眾的相互關(guān)系要保持一定的距離。布萊希特曾這樣寫道“要演員完全變成他所表演的人物，這是一秒鐘也不容許的事。”這和斯坦尼斯拉夫斯基“進入角色”的理論卻迥然不同了。斯氏的學(xué)生薩多夫斯基不是說過，演員和角色之間要“連一根針也放不下”嗎?保持距離的目的是要防止將劇場和舞臺神秘化，成為一個變魔術(shù)的場所，起“如醉如癡，催眠作用的活動陣地”；防止演員用傾盆大雨的感情來刺激觀眾的感情，使觀眾以著了迷的狀態(tài)進入劇中人物和規(guī)定情景。布萊希特之所以要防止這些，他之所以要運用一切藝術(shù)手段來破除迷醉幻覺，就是他生怕演員和觀眾都過于感情用事，從而失去理智，不能以一個冷靜清醒的頭腦去領(lǐng)會劇作家藝術(shù)家所要說的話，不能抱著一個批判的態(tài)度去感受劇本的思想性、哲理性，去探索事物的本質(zhì)。換言之，如果演員或觀眾過于沉醉在劇情、人物感情之中，他們就不能夠理智地以冷靜、科學(xué)的頭腦，去認識生活、認識現(xiàn)實，改造生活、改造現(xiàn)實。

有的人認為布萊希特反對演員運用情感，只主張用干巴巴枯燥無味的理智去向觀眾說教。應(yīng)該指出，實際上并非如此。他所反對的是以情感來迷人心竅，而主張以理智去開人心竅。布萊希特自己也曾這樣寫道：“用幾句術(shù)語去闡述一下什么是史詩劇是不可能的，最根本的也許是史詩劇不激動觀眾的感情，而激動他的理智?！彼终f：“在感情和理智的締交過程中，就產(chǎn)生了真正的感情，這就是我們所需要的?！卑次覀€人體會，他的意思就是指：理智、思想激動到一定強度則變成感情。藝術(shù)的感染力應(yīng)該就在這個地方。表演藝術(shù)家不要受情感所支配，而要支配情感。這就是布萊希特所努力追求的：既要理性分析，又要感應(yīng)的戲劇辯證法。

布萊希特的戲劇觀是針對第一次世界大戰(zhàn)后西歐資產(chǎn)階級腐朽話劇而形成的。當(dāng)時的話劇和當(dāng)時所有文藝一樣，都是頹廢的、逃避現(xiàn)實的。布萊希特的戲劇觀是和這些針鋒相對的。頹廢派戲劇觀，主張“把觀眾卷入事件中去，消耗他的精力，衰退他的行動意志”，布氏卻主張“把觀眾變成觀察家，喚醒他的毅力，主動性”；頹廢派“要求演員觸動觀眾的感情”，布氏“要求觀眾拿出主張，打定主意”?？傊?，當(dāng)時資產(chǎn)階級流行的反動的戲劇觀企圖麻痹人們的思想，削弱人們的斗志而布萊希特的戲劇觀卻要求觀眾開動腦筋，激動理智，認識現(xiàn)實，改變現(xiàn)實。

那么說，布萊希特和資產(chǎn)階級唯心唯美藝術(shù)肯定是對立的，但他和斯坦尼斯拉夫斯基是否對立呢?可以說，又對立又一致——在藝術(shù)觀上大體是一致的，但在戲劇觀上卻是對立的。布和斯有許多相同之處，比如說，二者都是現(xiàn)實主義者，但事實上他并不是。斯氏在《我的藝術(shù)生活》中這樣寫道：“特寫記者，為了博取哄笑，肯定地說我們培養(yǎng)蚊蟲、蒼蠅、蟋蟀和其他昆蟲……說我們強迫受過訓(xùn)練(斯氏體系訓(xùn)練)的蟋蟀鳴叫，好在舞臺上創(chuàng)造忠實于生活的氣氛?！笨梢娝故想m則主張將生活搬上舞臺，但絕不是不經(jīng)過加工，原封不動地搬上去。斯和布另一相同之處就是他們對形體動作的看法。布萊希特說：“演員必須為他的角色的感情找到一個外部的……動作，以便盡可能地隨時展露內(nèi)心的狀態(tài)。有感情就必須流露出來，必須得到發(fā)泄，這樣才能賦予形狀和意義。”斯氏說“人的形象——這就是他的行動的形象。在舞臺上需要行動。行動，能動性——這就是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)?！薄翱床灰姷谋仨毘蔀榭吹靡姷??！薄拔覀冞@一派演員不僅要比其他各派的演員更多地注意產(chǎn)生體驗過程的內(nèi)部器官，而且要比他們更多地注意正確表達情感……的外部器官。”在這一問題上，不但斯、布兩人觀點相同，而我們戲曲的看法也是和他們一脈相承的，川劇藝術(shù)大師張德成老先生的一句名言——“情動于中而形于外”——就很概括地說明這點。

梅、斯、布三者的區(qū)別究竟何在?簡單扼要地說，他們最根本的區(qū)別是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻這第四堵墻，而對于梅蘭芳，這堵墻根本不存在，用不著推翻；因為我國戲曲傳統(tǒng)從來就是程式化的，不主張在觀眾面前造成生活幻覺。

在這里，我想喚起同志們注意的是另外一個問題，那就是說，這個企圖在舞臺上造成生活幻覺的“第四堵墻”的表現(xiàn)方法，僅僅是話劇許多表現(xiàn)方法中之一種；在二千五百年話劇發(fā)展史中，它僅占了七十五年，而且即使在這七十五年內(nèi)，戲劇工作者也并不是完全采用這個方法。但我國從事話劇的人，包括觀眾在內(nèi)，似乎只認定這是話劇的唯一創(chuàng)作方法。這樣就受盡束縛，被舞臺框框所限制，嚴重地限制了我們的創(chuàng)造力。為了解脫這些束縛、限制，布萊希特主張破除第四堵墻，破除生活幻覺。破除之后，拿什么代替呢?布萊希特的法寶即是：間離效果。“間離效果”或“離情作用”，事實上即是“破除生活幻覺”的技巧，反對演員、角色、觀眾合而為一的技巧。布氏對斯氏體系有一段評語很能說明問題：“蛻變(即演員、角色合而為一，進入角色的意思)是一種最麻煩的玩意。斯坦尼斯拉夫斯基為它出了許多點子，甚至創(chuàng)造了整套體系，以便創(chuàng)造性的情緒在每場演出時產(chǎn)生，但演員不可能持久地進入角色他很快便枯竭了，然后他便開始模仿人物的外在的一些特征、舉止或音調(diào)，于是在觀眾面前所引起的效果便削弱到一種可憐的地步?！辈既R希特接著又說：“這些困難，在一個中國戲曲演員身上是不會有的，因為首先他否認這種蛻變的概念，而自始至終只限于‘引證’他所扮演的角色，可是他‘引證’得多么藝術(shù)啊!除了一兩個喜劇演員之外，西方有哪個演員比得上梅蘭芳，穿著日常西裝，在一間擠滿了專家和評論家的普通客廳里，不用化裝，不用燈光，當(dāng)眾示范表演而能如此引人入勝?”

這段話是布萊希特二十五六年前寫的。1935年梅先生第一次到蘇聯(lián)訪問演出。布萊希特那時受希特勒迫害，正好在莫斯科避政治難。他看見了梅蘭芳的表演藝術(shù)，不由分說，當(dāng)然深深著了迷，于1936年寫了一篇《論中國戲曲與間離效果》的文章，狂贊梅蘭芳和我國戲曲藝術(shù)，興奮地指出他多年來所朦朧追求而尚未達到的，在梅蘭芳卻已經(jīng)發(fā)展到極高度的藝術(shù)境界?？梢哉f，梅先生的精湛表演深深影響了布萊希特戲劇觀的形成，至少它起了畫龍點睛的作用。他最欣賞的是梅先生的《打漁殺家》。在他的文章里，作了細致的描繪，對梅的身段，特別是對槳的運用，尤為驚嘆不已。

在這里，我聯(lián)想起另外一件事，1935年前后，莫斯科同時上演了斯坦尼斯拉夫斯基導(dǎo)演的《奧賽羅》。從斯氏《奧賽羅》導(dǎo)演計劃里，我們還記得他對威尼斯小船怎樣處理的船下如何裝小輪子，小輪子上必須妥善地裝上一層厚橡皮，使船能平穩(wěn)地滑動……如何向歌劇《飛行的荷蘭人》中兩艘大船借鑒，用十二個人推動船身，又用風(fēng)扇吹動麻布口袋，激起浪花……又如何對細節(jié)作了指示：船夫所用的櫓是錫做的，空心的，在櫓的空心里灌上水——搖櫓時里面的水便會動蕩，發(fā)出典型威尼斯的沖擊的水聲?！秺W賽羅》小船的處理就是企圖在舞臺上造成“生活幻覺”的戲劇觀，而《打漁殺家》卻采用了“破除生活幻覺”的戲劇觀。面臨這兩個截然不同的戲劇觀，布萊希特當(dāng)然有所選擇?！洞驖O殺家》中的槳，還是《奧賽羅》中的櫓，哪一個更藝術(shù)一些，就不能斷定了。

應(yīng)該指出，這樣提法并沒有貶低斯氏體系的意思。斯氏對梅先生的表演也是敬佩的，認為中國戲曲藝術(shù)是：“有規(guī)則的自由行動”。同時，梅先生的表演也并非完全是外部技巧，他對內(nèi)在創(chuàng)作活動的重視是人所共知的，沒有必要在此贅言。我聽說有這樣一段故事京劇某著名女演員曾拜梅蘭芳為師，學(xué)會了一出《洛神》，演出后大家頗為贊賞，一致承認學(xué)得很像，梅先生的一舉一動，一腔一調(diào)，沒有一樣不模仿得惟妙惟肖。某一位評論家指出，只有一個地方?jīng)]有學(xué)到家，那就是：她的洛神還差點“仙氣”。聽到這意見，我們這位刻苦鉆研的女演員著了急，到處尋師訪友，請教人家這“仙氣”該如何取得。有一天，有一位高明的行家對她的苦悶一語道破：“梅先生演的是‘洛神’，您演的是梅先生!”于是，這位女演員恍然大悟。由此可知，內(nèi)在的創(chuàng)作，而不是外部的標志，才是梅蘭芳表演藝術(shù)的精神實質(zhì)。

以上所談的主要是說明梅、斯、布三位大師既一致又對立的辯證關(guān)系，事實上，即是藝術(shù)觀上的一致，戲劇觀上的對立。我們可以從一個相反的角度來思考這個問題。有些戲曲改革工作者，因為對戲劇觀問題注意不夠，常常將話劇的戲劇觀強加于戲曲的戲劇觀上，造成不協(xié)調(diào)的結(jié)果。關(guān)于這個問題，阿甲同志有段話很精彩：

“這些人(指戲改工作者)有意無意地采取自然主義的方法或話劇的方法來評論戲曲表演藝術(shù)的真實或不真實，依據(jù)這個尺度去衡量傳統(tǒng)的表演手法，一經(jīng)遇到他們所不能解釋的東西，不怪自己不懂，反認為這都是脫離生活的東西，也就認為應(yīng)該打破，應(yīng)該取消的東西；他們往往支解割裂地向藝人們提出每個舞蹈動作(如云手、臥魚、鷂子翻身、踢腿、蹉步等)，要求按照生活的真實還出它的娘家來，不然就證明這些程式都是形式主義的東西。老藝人經(jīng)不起三盤兩問，只好低頭認錯，從此對后輩再也不教技巧了，怕犯誤人子弟的錯誤。演員在舞臺上也不敢放開演戲了，一向裝龍像龍，裝虎像虎的演員，現(xiàn)在在臺上手足無措，茫然若失，因為怕犯形式主義的錯誤。”

“打背躬，不敢正視觀眾。過程拖得很長。舉動、節(jié)奏含糊，身段老是縮手縮腳。據(jù)了解，這是在舞臺上力求生活真實，拼命醞釀內(nèi)心活動，努力打破程式的結(jié)果。”

阿甲同志這段話反映了話劇狹隘的戲劇觀不但束縛了我們自己，而且還束縛了我們某些戲曲工作者。有些領(lǐng)導(dǎo)同志不愛看話劇，因為它太像生活。戲劇家應(yīng)該深入生活，但那不等于說，他該把生活原封不動地、依樣畫葫蘆地搬上舞臺。毛澤東同志要求藝術(shù)“應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。毛澤東同志這個要求和他所提出的其他要求一樣，是有群眾基礎(chǔ)的。我們話劇隊下鄉(xiāng)演出不是時常遇到這樣一種情況么：幕已經(jīng)開了，但老百姓還呆在外面乘涼、抽煙或聊天請他們進去，他們說：“不忙，還沒開鑼吶，人家還在臺上閑扯蛋吶!”

歸納起來說，二千五百年話劇曾經(jīng)出現(xiàn)無數(shù)的戲劇手段，但概括地看，可以說共有兩種戲劇觀：造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀或者說，寫實的戲劇觀和寫意的戲劇觀還有就是，寫實寫意混合的戲劇觀。純寫實的戲劇觀只有七十五年歷史，而產(chǎn)生這戲劇觀的自然主義戲劇可以說早已完成了它的歷史的任務(wù)，壽終正寢，但我們中國話劇創(chuàng)作好像還受這個戲劇觀的殘余所約束，認為這是話劇唯一的表現(xiàn)方法。突破一下我們狹隘的戲劇觀，從我們祖國“江山如此多嬌”的澎湃氣勢出發(fā)，放膽嘗試多種多樣的戲劇手段，創(chuàng)造民族的演劇體系，該是繁榮話劇創(chuàng)作的一個重要課題。

以上所談的可能更多地涉及到話劇演出上的問題。戲劇觀問題應(yīng)用到編劇上該是怎樣的呢?劇本、劇本，一劇之本。如果一個劇本是以寫實戲劇觀寫的，我們就很難以寫意的戲劇觀去演出，否則就不免要發(fā)生編導(dǎo)糾紛。但我國傳統(tǒng)戲曲編劇法和我國戲曲演出的戲劇手段一樣，是多么巧妙啊!舉一個淺顯例子來說，一段“自報家門”常常比整一幕話劇交待得還要簡明有力；一個“背躬”可以暴露出多少的內(nèi)心活動!放著這些還有許多許多其他的優(yōu)越手段，我們的劇作家不去取用、借鑒，而偏偏甘愿受寫實戲劇觀所限制，這實在是不可理解的事。

恰恰相反，布萊希特寫戲時卻常常采用我們戲曲的編劇技巧。比如，在他的許多編劇技巧中有一條叫“引文”技巧，即是讓演員引證角色的話的技巧，像評彈藝人那樣，忽而進入角色，忽而跳出角色，以藝人身份發(fā)表一些評語、感想，忽進忽出，若即若離，大大有助于劇情的進展，人物內(nèi)心的刻畫，作者主觀意圖的闡述，等等。布萊希特這種做法已經(jīng)在他的戲劇論文集《街景》中提到理論高度，成為“史詩劇”的重要特點之一。可以說，布萊希特的編劇原則是：先由動作出發(fā)，然后塑造人物性格，不是先有人物性格再找動作，體現(xiàn)性格。

布萊希特另外有一個獨特的編劇技巧，即他命名為“日常生活歷史化”的技巧。他說：“歷史事件只發(fā)生一次，一去不復(fù)返。某一特定時代有某一特定特征，當(dāng)代的事物也有當(dāng)代的特征。特定歷史條件下就產(chǎn)生特定的時代特征和人物特征?！边@種說法，實質(zhì)上即是恩格斯所說的“典型環(huán)境中的典型性格”的意思。布萊希特所反映的現(xiàn)代生活斗爭的劇本，如他的《第三帝國下的恐懼和痛苦》，就是從“浮在上面的歷史潮流里汲取來的”。他認為，由于歷史的發(fā)展，我們對上一輩的行為有一定的距離，因有距離，我們便可以抱客觀態(tài)度，冷靜地去對待它。戲劇工作者(編、導(dǎo)、演員)對今天的事件和行為，也應(yīng)保持距離，正像歷史家對過去事件和行為存在有距離一樣?！昂笾暯?，猶今之視昔?！睉騽≡撌嵌窢幧钤跉v史發(fā)展過程中，接連不斷的形象性總結(jié)，通過總結(jié)，吸取經(jīng)驗，提高認識，使人類歷史又前進一步?！叭粘Ｉ顨v史化”的含義即是：讓不斷前進、不斷變化的生活，用藝術(shù)手段，暫時作一瞬間的停頓，好讓我們回過頭來，冷靜地思考……人們成天滾在庸庸碌碌的日常生活里，劇場該是個很好的場所，將我們含糊不清的思想，整理一下，清醒頭腦。

如此看來，我們?nèi)绻熏F(xiàn)代戲也按歷史劇一樣的寫，一樣的演，那么觀眾就會覺得他今天的處境和行為原來也是一種并非尋常的處境和行為，而是一個特殊的、在一定規(guī)定環(huán)境中所發(fā)生的現(xiàn)象，批判即由此開始。一般地說，當(dāng)前和周圍的事物、人物在我們眼中是很自然的，因而我們對這些事件和人物已習(xí)以為常，可能還熟視無睹。布萊希特主張用藝術(shù)手段將這些熟視無睹的人和事突出出來。他指出：在科學(xué)方面，人民已經(jīng)細致地建立起一套對習(xí)以為常的，從不提出疑問的事物進行追究的技巧。在藝術(shù)方面，我們沒有理由不采用這種非常有用的態(tài)度?！叭粘Ｉ顨v史化”技巧是個值得我們研究的技巧。