比較中國與西歐的戲劇史，其發(fā)展軌跡和歷程雖有共同之處，卻也有許多不同點(diǎn)，其中三個方面的區(qū)別和差異尤其突出。

在繁榮時段的巨大差異

早在公元前六世紀(jì)至公元前四世紀(jì)，古希臘就已呈現(xiàn)出戲劇繁榮的黃金時代，涌現(xiàn)出埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯三大悲劇作家以及喜劇作家阿里斯托芬，產(chǎn)生了《被縛的普羅米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亞》、《騎士》等一系列經(jīng)典劇作。稍遲一點(diǎn)又出現(xiàn)了像米南德這樣的著名喜劇作家。

然而在中國春秋戰(zhàn)國時期，繁榮的是詩與散文。像關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸等大劇作家要到元代(即公元十三世紀(jì))才開始出現(xiàn)，與古希臘的三大悲劇作家相距約1800年左右。造成這個差距的最根本原因有兩條。

首先，城市發(fā)展是戲劇發(fā)展的必要條件。不論古今中外，城市的發(fā)展決定了戲劇發(fā)展的水平。如果沒有相應(yīng)的城市環(huán)境和市民觀眾，戲劇是無法繁榮昌盛的。古希臘時代的戲劇輝煌，很大程度上取決于雅典城的繁榮。公元前六世紀(jì)中葉起，雅典工商業(yè)迅速發(fā)展，對外貿(mào)易逐步擴(kuò)大，然而學(xué)校教育尚不發(fā)達(dá)，戲劇于是成了重要的教育工具。當(dāng)時的統(tǒng)治者意識到戲劇藝術(shù)的教化作用和巨大威力，把原在農(nóng)村、帶有戲劇萌芽性質(zhì)的酒神節(jié)慶典搬進(jìn)雅典城，由國家主辦，將宗教性質(zhì)的活動與自由民的娛樂活動結(jié)合起來，成為規(guī)模更大的戲劇活動。到了伯里克利時代，雅典城更是大興土木，在發(fā)展工商業(yè)的同時大力發(fā)展文化事業(yè)。由政府出面組織和管理戲劇的創(chuàng)作和演出，建造大型露天劇場，定期舉行有獎的戲劇比賽，并給公民發(fā)放觀看戲劇的津貼。這樣，伴隨著雅典城市經(jīng)濟(jì)的高度繁榮，文化事業(yè)特別是戲劇也隨之蓬勃發(fā)展起來。

相比之下，當(dāng)時中國的城市規(guī)模和繁盛程度遠(yuǎn)不如雅典，更沒有那種轟動全城的戲劇演出活動，有的只是民間祭祀之用、帶有歌舞之樂的巫，或是稍后帶有調(diào)戲性質(zhì)的優(yōu)。雖然巫、優(yōu)被視為中國戲劇發(fā)展的源頭，但與古希臘的戲劇比起來，無論在成就、規(guī)模和影響力方面，都是不可同日而語的。

其次，文體的變化也制約著中國戲劇的發(fā)展。戲劇的發(fā)展往往與詩的發(fā)展有著緊密的聯(lián)系，因?yàn)閼騽≈胁簧倥_詞或唱詞皆以詩的語言出現(xiàn)，古代許多著名劇作家往往也都是詩人或詞人。如埃斯庫羅斯、阿里斯托芬、莎士比亞的許多劇作都以“詩劇”形式出現(xiàn)，中國許多劇作家，如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、湯顯祖等同時也是著名的散曲家或詩人。可見兩者關(guān)系之密切。

然而，古希臘戲劇在詩歌尚未進(jìn)入格律化的時代就已取得了輝煌的成就，中國戲劇卻是在詩歌進(jìn)入格律化時代才隨著散曲的興盛逐步發(fā)展起來的。具體地說，中國元代的雜劇幾乎是與散曲的興盛同步，但散曲作為格律詩的一種，是在詞之后發(fā)展起來的，而詞又在律詩、絕句這些近代詩之后。所以，中國的戲劇實(shí)際上是在格律詩充分發(fā)展的基礎(chǔ)上，經(jīng)歷了唐詩、宋詞，到了元曲才得以發(fā)展的。從文體的演變上看，對于格律詩發(fā)展的漫長等待，在很大程度上制約了戲劇的發(fā)展，造成了中國戲劇的繁榮在時間上遠(yuǎn)落后于古希臘的遺憾現(xiàn)象。

在文藝思潮上所起作用的差異

中國和西歐的藝術(shù)、文學(xué)發(fā)展史上，都曾出現(xiàn)過許多文藝思潮或藝術(shù)流派。對西歐規(guī)模較大、影響重要的文藝思潮或藝術(shù)流派，如文藝復(fù)興運(yùn)動、古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等細(xì)加觀察，就會發(fā)現(xiàn)它們不是從戲劇起源的，就是與戲劇有著密不可分的關(guān)系。

例如，文藝復(fù)興運(yùn)動是以復(fù)興古希臘、古羅馬的文化為標(biāo)志的，除雕塑與繪畫以外，戲劇也是其中重要組成部分。該運(yùn)動雖發(fā)軔于意大利的文學(xué)、雕塑和繪畫，但尾聲卻轉(zhuǎn)移到英國的戲劇，出現(xiàn)了馬洛、莎士比亞、瓊森等一批劇作家，莎士比亞的戲劇也成為文藝復(fù)興運(yùn)動最后的輝煌。又如盛行于法國的古典主義流派，也是以高乃依、拉辛等人的戲劇作品為主要代表而德國萊辛因?qū)懥藨騽≌撐募稘h堡劇評》反對德國古典主義悲劇和矯揉造作的表演方法被視為“德國啟蒙運(yùn)動的宣言”。再如席卷西歐的浪漫主義文藝思潮，無論是德國的歌德還是法國的雨果，創(chuàng)作都涉及戲劇，雨果的話劇《歐那尼》，由于初演的巨大成功，被認(rèn)為標(biāo)志著浪漫主義的勝利。

再看中國的文藝思潮史，戲劇卻沒有如此重要的地位。除了在劇壇產(chǎn)生影響的以湯顯祖為代表的“臨川派”和以沈璟為代表的“吳江派”以外，中國戲劇史上從沒有出現(xiàn)過引領(lǐng)時代潮流、影響其他文體的藝術(shù)流派或文藝思潮。這并不是說中國古代的文藝思潮不活躍，只是許多文藝思潮與藝術(shù)流派都與戲劇無關(guān)，至少關(guān)系不像西歐戲劇那樣密切。

可見，西歐戲劇在文藝思潮或藝術(shù)流派方面往往能夠引領(lǐng)潮流，影響到其他藝術(shù)門類，而中國戲劇卻難有如此重大作用，在影響力方面遠(yuǎn)不如西歐戲劇。

在研究態(tài)度和認(rèn)識上的差異

古希臘、古羅馬時代的文學(xué)藝術(shù)，曾對西歐文藝產(chǎn)生過廣泛而深遠(yuǎn)的影響，受其影響的不僅是雕塑與繪畫，自然也包括戲劇，以致一度到了“言必稱希臘”的地步。而古希臘時代的文藝?yán)碚?，對西歐以后的文藝?yán)碚撘伯a(chǎn)生過極其深刻而重大的影響，像柏拉圖的《文藝對話集》、亞里士多德的《詩學(xué)》等，都成為西歐文藝?yán)碚搶殠熘械慕?jīng)典之作。

值得注意的是，亞里士多德的《詩學(xué)》等文藝?yán)碚摻?jīng)典，名為“詩學(xué)”，其中卻有大量的篇幅探討戲劇，從結(jié)構(gòu)、修辭到情節(jié)、人物性格和創(chuàng)作方法，多以戲劇為例加以援引。因此，無論從創(chuàng)作或理論研究兩個方面來看，戲劇很早就作為西歐藝術(shù)史上的經(jīng)典而備受推崇，具有十分崇高的地位。

在中國古代，一向有經(jīng)學(xué)研究為上、文學(xué)為下的觀念。無論是《四庫全書》、《四庫叢刊》或《四部備要》，都是按照經(jīng)、史、子、集的順序排列。李(白)、杜(甫)、韓(愈)、柳(宗元)名氣再大，《李太白集》、《杜工部集》、《韓昌黎集》、《柳河?xùn)|集》仍都排在最后的“集部”。至于湯顯祖的《臨川集》，則排得更靠后。

就文學(xué)研究而言， 中國古代又有著詩、文研究為上，詞、曲、小說、戲劇研究為下的觀念。在二千多年的中國文學(xué)發(fā)展中，詩、文一直被視為正統(tǒng)文學(xué)而備受尊重。先秦諸子的經(jīng)典中，如《論語》、《孟子》、《荀子》等都是只談詩，就連文藝?yán)碚摰慕?jīng)典著作，如《典論·論文》、《文賦》、《詩品》、《文心雕龍》等都只與詩、文相關(guān)，卻與小說、戲劇無緣。在詩歌發(fā)展了一千多年以后的唐代才有了詞，但即便是在詞的鼎盛時期宋代，詞仍只是被稱為“詩余”；而詞之后繁衍出的散曲，在元代頗為興盛，也不過被稱為“詞余”，且當(dāng)尉的文人地位十分低下，而恰是此時，緣于詞曲發(fā)展的中國的戲劇卻才日漸興盛。中國戲劇地位之低已可想見，與西歐相比，可謂天壤之別。

直到20世紀(jì)初，在西方藝術(shù)史和文學(xué)觀念的影響下，王國維的《宋元戲曲史》開設(shè)了中國戲曲史的課程，魯迅講中國小說史，著《中國小說史略》，吳梅在北京大學(xué)開設(shè)詞曲課程，著《詞學(xué)通論》、《曲學(xué)通論》。至此，中國戲劇、小說、詞曲的地位才有所提升，打破了中國千年以來詩、文研究為尊，小說、戲劇、詞曲研究為下的不合理格局。

通過中國古代戲劇史與西歐古代戲劇史相比較，可以看到兩者之間曾經(jīng)存在的差異。隨著人類文明的進(jìn)步和東西方文化的溝通，這種差異已在大大縮小。這也說明，中國的戲劇藝術(shù)，特別是由此派生出來的影視藝術(shù)正與世界接軌，快速成長，并將在今后獲得更大的發(fā)展空間。