憶似水年華，鄉(xiāng)音鄉(xiāng)味依舊；

觀申江淮劇，百年風(fēng)韻猶新。

20世初的中國，內(nèi)憂外患，戰(zhàn)亂頻繁，國弱民貧。于是，一向眷守故土的淮劇先輩們?yōu)榱松?，不得不逃荒至上海，以藝謀生。其中，不乏一些以藝術(shù)為生命的人們，他們視上海為淮劇新的福地，期望能在這一片陌生的土地上喚起淮劇藝術(shù)新的生機。

轉(zhuǎn)眼，已是百年了。

從1906年至今的一百年，淮劇從“徽夾可”、“皮夾可”、江北戲、江淮戲直至定名為淮劇，走過了極不平凡的風(fēng)雨歷程，寫下了一頁頁極具開創(chuàng)性的輝煌篇章，最終，以其飽受上海文化生態(tài)影響而形成的獨特品格和風(fēng)貌，在申城爭得了它的位置，并給人們留下了一段耐人尋味的歷史。

本文僅擇音樂這個側(cè)面，來回顧淮劇在上海的百年歷史。

民國初年后的十多年間，首批進(jìn)入上海的淮劇演員帶著鹽、淮兩地地道的[下河調(diào)]、[淮蹦子]躋身于上海劇壇。這些原本“鄉(xiāng)間的”、“粗鄙的”的唱調(diào)，雖然沒有嚴(yán)格、規(guī)范的表現(xiàn)原則，卻深藏著樸素、稚拙的原生態(tài)文化意識，彰顯著人類本源的生命力和創(chuàng)造力。然而，當(dāng)它轉(zhuǎn)換到異地生存環(huán)境中，文化心理上的差異凸現(xiàn)出來，淮劇演員們明顯感受出陌生者聽覺的重壓和都市人審美趣旨的多樣性。

為使淮劇音樂不再受封閉的、自我循環(huán)的舊有模式所困，為使淮劇音樂適應(yīng)上?，F(xiàn)代都市形態(tài)和現(xiàn)代人的審美視野，一大批致力于淮劇革新的藝術(shù)家們遂全力讓那近似原生態(tài)的俚俗之曲接受上海本土多元音樂的滋養(yǎng)，從內(nèi)容到形式都灌注起充沛的藝術(shù)生氣。革新者們通過對民族、西洋、戲曲等多種有價值的音樂元素的廣泛汲取，終于使這一時期的[僮子腔]及[淮蹦子]在實屬音樂性質(zhì)的變革中，開始有了色彩的轉(zhuǎn)化，添加了淮劇音樂聲腔原本缺少的熱情氣質(zhì)，以及精致與技巧相結(jié)合的節(jié)奏活力和音樂的美質(zhì)。

這艱難而又具有探索性跨越的第一步，雖然從本體音調(diào)的特質(zhì)上，與以前相比還看不出有多大的突破，但它那已經(jīng)變異了的風(fēng)貌，可讓人們從較為穩(wěn)定的、傳統(tǒng)的社會審美框架結(jié)構(gòu)中，體味到它的和諧及新鮮，完成了淮劇從申城邊緣文化境地向上海主流文化的有序過渡。

淮劇融入上海，為上海音樂藝術(shù)的本土化歷程創(chuàng)造了又一個獨立的文化空間；同時，上海接納了淮劇，又為淮劇在上海的再生和發(fā)展提供了文化形態(tài)互動轉(zhuǎn)化的條件，以及良好的文化生態(tài)氛圍。因此，我們有理由把這一至關(guān)重要的起步，視為上海淮劇在音樂發(fā)展上的一個開拓性的培育時期。

20世紀(jì)二十年代前后，上海城市近代化的拓展以及相對寬松的政治經(jīng)濟環(huán)境，極大地激發(fā)著滬地文化藝術(shù)多元、快速發(fā)展的熱情。由謝長鈺、戴寶雨共同醞釀于蘇州、成型于上海的[拉調(diào)]的突起，正印證了這段歷史發(fā)展的必然。[拉調(diào)]這一極富新意和個性聲腔曲牌的構(gòu)建，其重要意義不只是美化了旋律、完善了結(jié)構(gòu)、拓展了音域、擴寬了表現(xiàn)力，最大的價值是在于從根本上影響和改變了淮劇音樂的發(fā)展走勢和價值取向。若從歷史與音樂文化的視角切入，并予以美學(xué)觀照，[拉調(diào)]的新生于內(nèi)延續(xù)著傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，于外摻合著社會各種新的文化因素，致使她既保有濃濃的江淮氣勢與租獷、豪放、凝重的音樂風(fēng)格，又具有海派藝術(shù)的大氣、雅致和柔美。其古樸的聲腔在訴諸于器樂語言之后，已預(yù)示著淮劇音樂從此開始邁入了由說唱形式向戲劇化形式過渡，由朗誦體的敘事向抒情性的表演衍化，由無伴奏徒歌演唱向管弦樂襯托轉(zhuǎn)換，由諸腔雜陳的曲牌聯(lián)綴體的結(jié)構(gòu)向單一曲調(diào)板腔式變體發(fā)展。所有這些，體現(xiàn)了在“現(xiàn)代性”音樂語境中，在以抒發(fā)情感表達(dá)為重點的創(chuàng)作思維理念和藝術(shù)追求下，淮劇音樂所生發(fā)的戲劇性的內(nèi)在張力及鮮明的時代精神。這一象征著淮劇里程碑意義的[拉調(diào)]時期，無疑是申江淮劇在音樂發(fā)展上首具獨創(chuàng)性的發(fā)展期。

三十年代后期至四十年代中期，都市戲曲審美形態(tài)的變化集中在對社會現(xiàn)實的介入。此時，上?；磩≡谝魳钒l(fā)展上也進(jìn)入到了令人矚目的變革期。1939年，筱文艷會同何叫天、高小毛共同創(chuàng)造的[自由調(diào)]，系基于新的美學(xué)基礎(chǔ)上所創(chuàng)始的又一新的淮劇聲腔。它那自由的曲體結(jié)構(gòu)、清新的音樂色調(diào)、新穎的音樂語言和多變的藝術(shù)形式，顯然是創(chuàng)形式之先、開一代曲風(fēng)，創(chuàng)造了一種富有生命活力的現(xiàn)代音樂風(fēng)格。[自由調(diào)]的創(chuàng)立固然與淮劇音樂早期形成的[淮調(diào)]、[拉調(diào)]有著濃厚的淵源關(guān)系，但卻不可漠視[自由調(diào)]聲腔所獨具的音樂氣質(zhì)和文化底蘊，深含著上海在政治、經(jīng)濟、歷史、文化等諸多民族氣質(zhì)因素上所賦予它的藝術(shù)品質(zhì)。

尾隨著[自由調(diào)]主體框架和主體音調(diào)的確立，馬麟童的[馬派自由調(diào)]、何叫天的[連環(huán)、疊句]、李玉花的[六字句]、王亞仙的[同龍腔]、孫東升的[八字句]等沿著同一曲牌而衍生的各類板腔相繼而出，尤其是筱文艷與筱云龍共創(chuàng)的[小悲調(diào)]、葉素娟與潘鳳岑合成的[大悲調(diào)]新腔的再生，全方位地構(gòu)筑起了一個趨向完整的多樣化、多情趣、多流派的聲腔體系。這種密集的發(fā)展趨勢，既確立了它在淮劇音樂發(fā)展史上的統(tǒng)領(lǐng)地位，又左右著20世紀(jì)中、后期淮劇音樂的流變和走向。[自由調(diào)]興于上海，一方面表明[自由調(diào)]在更大程度上已從淮劇音樂原本帶有某些宗教音樂色彩中完全分離了出來，成為一個自主的領(lǐng)域，并呈現(xiàn)出一定的現(xiàn)代意義和審美意義另一方面也闡明了[自由調(diào)]這一生性異質(zhì)的聲腔，是經(jīng)過了一系列碰撞、吸納和理性的融合，在上海獨特的歷史文化、人文習(xí)俗的作用下方顯得具有民族的、地域的歷史文化特質(zhì)和藝術(shù)表現(xiàn)上的多姿多彩。

新中國成立后的二十七年，上?；磩≡谕瓿闪藢拉調(diào)]、[自由調(diào)]的全新構(gòu)造，并以此作為淮劇音樂興起和繁盛的主要標(biāo)志之后，即躍入了另一個高潮——相對穩(wěn)定且又是不斷在向深處開掘、整體推進(jìn)的成熟期。此間淮劇音樂很大的特點是，在對已積累起豐厚的“共性音樂材料”進(jìn)行認(rèn)真地梳理、擴充和更新的同時，將音樂發(fā)展的重心改定在完善曲牌曲式框架，使其建立起更符合曲式邏輯的框架結(jié)構(gòu)致力于旋律、節(jié)奏等要素的開發(fā)與創(chuàng)新，重視音樂情態(tài)的表達(dá)和旋律線性的陳述，使其各自聲腔的音樂語言更具系統(tǒng)化、規(guī)范化和個性化。由此，形成了成熟期各派聲腔互為競發(fā)和多態(tài)融合的生動局面。

正基于此，淮劇的佳作名篇層出不窮，《白蛇傳·斷橋》中“斷橋又見許郎面”[自由調(diào)]、《探寒窯》中“病臥寒窯身受苦”[小悲調(diào)]、《女審》中“三項大罪”[淮調(diào)]、《千里送京娘》中“未開言不由人珠淚直；中”[大悲調(diào)]、《三女搶板》中“適才問在公堂案情來辯”[拉調(diào)]、以及《白虎堂·河壙搬兵》中“八千歲你不提搬兵我且不講”[馬派自由調(diào)]等優(yōu)秀唱段，猶如一股浪潮，匯集成這一時期乃至更久遠(yuǎn)的經(jīng)典之曲及教材，傳唱不輟、賞聽不倦、永世流傳。

此類在上海昆、徽、京、越等劇種音樂潛移默化影響下，通過對淮劇音樂各種曲牌資源的整合、重構(gòu)或再鑄“新生”的板腔，不但豐富了[淮調(diào)]、[拉調(diào)]、[自由調(diào)]的原風(fēng)原聲，且又增加了細(xì)膩柔和、舒緩悠揚的清麗色彩。恰道是——根在蘇北，花開江南；曲從上海興，聲遍全江蘇。上海淮劇的發(fā)展并趨于成熟，既反映了該劇種歷史發(fā)展的風(fēng)姿多態(tài)和不平衡性，亦窺視出她在淮劇發(fā)展歷史進(jìn)程中所顯示出的引領(lǐng)作用。

“文革”后的八十年代，全國上下涌動起思想解放的浪潮，改革開放使文藝領(lǐng)域曾被窒息了多年的藝術(shù)生產(chǎn)力得到了釋放，上海淮劇也由此而發(fā)生了深刻的內(nèi)在變化，復(fù)而進(jìn)入到了一個風(fēng)起云涌走向振興的高峰期。

這一年代的淮劇，置身在一個自由開放、多元并置，東西方文化；中突及交融互補異常頻繁的時代中。雖然，一度有過為音樂觀念更新思潮和“新潮音樂”、流行音樂所惑，出現(xiàn)過一度偏離藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)規(guī)律，遠(yuǎn)離淮劇觀眾的期待的現(xiàn)象，但更多的人還在堅守自己的本土音樂和歷史的文化精神，一面追回傳統(tǒng)，一面追趕時代，突現(xiàn)著音樂發(fā)展上的開放性和延展性的特征。他們努力遴選出最好的音樂語匯，來彌補因音樂作品歷史感的丟失而與觀眾懷舊心態(tài)所形成歷史和現(xiàn)實的斷裂感。故而，此間《母與子》、《愛情的審判》、《牙痕記》、《啞女告狀》、《寒梅》等劇目的音樂創(chuàng)作，集中地摒棄了概念化的模式：音樂結(jié)構(gòu)的控制，以本劇種音樂旋律、調(diào)式為本源；音樂創(chuàng)作的控制，以“情”至上為原則的發(fā)展思路，采用寫實性的方法、樣式，以色彩性為主奏樂器，風(fēng)格性的音調(diào)變奏，取代了傳統(tǒng)程式化的藝術(shù)處理，均闡明了這一時期的淮劇音樂實踐了真正意義上本質(zhì)性的探求，打通了理想中的審美渠道。

這種探求，讓人們從中感受到某種超越的激情，感悟到淮劇音樂從傳統(tǒng)文化意識喪失的狀態(tài)中，重又回到了淮劇藝術(shù)自身。

這種變化，從理論層面看，表面上是形式，實質(zhì)上是藝術(shù)思維的轉(zhuǎn)換，是新的藝術(shù)觀念的確立。從技術(shù)層面看，音樂聲腔的多元匯集、古今交響及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“對位”，表明了藝術(shù)家們在歷經(jīng)感悟、追隨與回歸的發(fā)展中，作了一次富有生命意義的尋找，找準(zhǔn)了自己的文化定位。倘若就此提問八十年代淮劇音樂的魅力到底何在?我想，找回了自我，進(jìn)入了現(xiàn)代音樂思維，深具抒情浪漫音樂色彩，推出了筱派、何派、馬派、徐派等多個各具美態(tài)聲腔的流派等等，是她此時全部的價值所在。

20世紀(jì)九十年代是社會文化各個層面都在快速遞變的時代，體現(xiàn)在上海淮劇的遞變上，便是在傳統(tǒng)和現(xiàn)代并存的情境中保持傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的張力關(guān)系，不斷創(chuàng)新、追求完美。用靜觀的心態(tài)來審視九十年代上?；磩∥枧_向我們所展示的劇目，不論是《八女投江》、《大路朝天》、《夫差與西施》，還是《金龍與蜉蝣》、《西楚霸王》、《千古韓非》，其音樂呈現(xiàn)采取的全然是切合時代的審美姿態(tài)，從作曲、演唱、伴奏、配器等不同側(cè)面，全方位地、均衡地向情感的深度、歷史的深度邁步。不再只是歷史遙遠(yuǎn)的回聲，不再只是舊有模式的重復(fù)、再現(xiàn)，而是貼近時代生活，側(cè)重于對時代精神的把握及對本土文化的關(guān)注，追求音樂語言的個性化和現(xiàn)代意味，注重演唱技藝和風(fēng)韻的完美和準(zhǔn)確表達(dá)，講究聲腔色調(diào)的情味，注重汲取現(xiàn)代作曲技巧，強化樂隊伴奏、配器具有豐富、立體的多聲音樂特點的交響風(fēng)味?？傊?，這些具有原創(chuàng)精神的藝術(shù)追求，在思想、藝術(shù)上給予了人們以全新的感受，使人從中嗅到那音樂獨有色塊的濃郁，音調(diào)優(yōu)美的氣息，充滿了強烈的海派色彩，概括起上海淮劇在第三個高潮的鼎盛時期所彰顯的當(dāng)代風(fēng)格。上海是鑄造海派文化的地方，如今上?；磩∫魳匪叽肢E、柔雅兼?zhèn)涞膶嵸|(zhì)，對上海的主流藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生著廣泛的影響作用，而上海那全方位的開放境界和適度文化融合的繁榮態(tài)勢，更妝點了上?；磩〗裉斓妮x煌。

回眸淮劇進(jìn)入上海后的百年，有這么多值得尋回的過往，怎不令人為之自豪和驕傲!她除了留給我們以無限美好的回憶、憧憬與遐想外，更多的是反思，是啟迪，是激勵。

戲曲的改革與發(fā)展，尤其是她的音樂，一定要倚重于傳統(tǒng)、扎根于本土。尊重音樂發(fā)展的歷史繼承性，遵守音樂創(chuàng)作的本質(zhì)性規(guī)律，遵循音樂創(chuàng)新又不失鮮明的音樂個性，這始終是我們的基本原則。

藝術(shù)家的智慧，靈感和激情，來自于良好的、適宜的文化生態(tài)環(huán)境。上海對于淮劇的重視程度和扶植的力度表明，其音樂形態(tài)流程所依托的較為穩(wěn)定的生長環(huán)境，是淮劇音樂發(fā)展至關(guān)重要的外部條件，正因為有了這些前提，方有上?；磩『Ｅ娠L(fēng)格的確立，方有上海淮劇聲腔體系的構(gòu)建。

淮劇的昨天和今天，是無數(shù)藝術(shù)家們書寫的歷史。以筱文艷、何叫天、馬麟童為代表的，包括“元老派”、“新生代”等一大批作曲家、表演藝術(shù)家們，他們個人的生活雖然皆很平實隨和，甚或思想理念還缺乏條理，但他們卻用心血在傳承淮劇的音樂文化，承載歷史的重任，創(chuàng)造了無可非議的偉績。音樂上，醇厚中兼帶挺拔、清秀的風(fēng)韻，代表著上?；磩〉莫毺仫L(fēng)格，是上?；磩∫魳烦墒斓臉?biāo)識，是上?；磩∷囆g(shù)家對淮劇事業(yè)的特殊貢獻(xiàn)。為此，在大力呼喚重視人才的當(dāng)今，重視個人的價值，強調(diào)對他們寶貴經(jīng)驗的傳達(dá)和借取，不可不謂是回歸文化自身的一種表現(xiàn)。

淮劇在發(fā)展過程中所積累起的財富，是淮劇界的共同創(chuàng)造。如今的申城淮劇，雖呈現(xiàn)出都市淮劇的新質(zhì)，卻依然割不斷與江蘇淮劇的血肉聯(lián)系，仍保持著兩地曲風(fēng)的同一文脈。她的發(fā)展，實際上仍是一種帶有濃重鄉(xiāng)土情結(jié)和江淮特色的新的闡釋。我們完全可以自信地以一體多元和互助共榮的美辭，來概括南、北兩地淮劇的總體特征，它們一則在不斷創(chuàng)新中，承載著不同地區(qū)的歷史積淀所表現(xiàn)的多元特質(zhì)，再則又在各具特色的同時，彼此交融、相互滲透，共同構(gòu)筑淮劇藝術(shù)的繁榮。

藝術(shù)貴在創(chuàng)新，但創(chuàng)新更要求完整、統(tǒng)一與和諧。百年上?；磩∫魳钒l(fā)展的經(jīng)驗啟示著我們，破除阻礙戲曲革新創(chuàng)造的僵固的思維模式，不斷調(diào)整自己創(chuàng)作的坐標(biāo)，沿著腳下的基石前行，便斷然不會導(dǎo)致音樂整體把握的失控。在淮劇音樂發(fā)展歷史過程中，曾有過鄙視和否定某一新生創(chuàng)造的情況，希望不再重提或重現(xiàn)。要知道，[拉調(diào)]，[自由調(diào)]、[大悲調(diào)]等聲腔的興起，改變了人們基本的文化取向和價值觀念，是一種不可抗拒的誘惑。今后，我們?nèi)孕钄y起手來，傾注滿腔熱情地去關(guān)注淮劇的未來。任何時候，淮劇都得要倚靠無數(shù)藝術(shù)家的協(xié)同合作，依托所有淮劇表演團體的共振互補，才能有所發(fā)展。

歷史車輪飛速向前，21世紀(jì)新的樂章等待我們續(xù)寫。我們翹盼淮劇在上海這個充滿跳動旋律的城市里，用民族的精神、本土的音調(diào)、世界的視域，拓展一片更加廣闊、燦爛的發(fā)展空間。