一、引言

黑澤明1950年的《羅生門》成功的打入歐洲，使東方電影第一次引起了國際矚目。日本的武士片就此開創(chuàng)了東方影視的先河。在以后的幾十年間發(fā)展中，日本武士片憑借《七武士》確立了其國際至尊地位，不僅影響了后來的一大批美國西部片，對東方的武俠片發(fā)展也是功不可沒。導(dǎo)演黑澤明也成為了是世界上公認(rèn)的電影大師。日本電影作為武士道精神的一個載體而風(fēng)光一時，或通過講述著名武士的故事，或者彰顯那些歷史上著名劍俠浪人的武功，或者頌揚守德武士的情操，或者譴責(zé)放棄武士精神的人必遭惡報的命運。為弘揚日本文化起到了積極作用。

著名導(dǎo)演黑澤明的電影，全部滲透著一種濃烈的武士道情結(jié)，這是由于他的個人特質(zhì)所決定的。當(dāng)時的社會環(huán)境和家庭背景從小就對武士文化有一種潛移默化的親近意識，這種意識根植于頭腦中并形成了自己鮮明的個性，這種個性就是武士道精神。

武士道是日本的傳統(tǒng)精神文化，在日本已經(jīng)有1000多年歷史了。黑澤明等日本電影界精英以自己獨到的探索，對這種文化傳統(tǒng)作了深刻的挖掘，他熱烈追求著自己心目中真正的武士道精神，并以電影的方式，表明自己對武士道精神的態(tài)度和領(lǐng)悟。

二、日本傳統(tǒng)的武士道精神的表達

日本武士的形成是在平安時代后期，尤其是在進入鐮倉、室町時代以后，日本封建統(tǒng)治階級中出現(xiàn)了貴族與武士的身份區(qū)別。到11世紀(jì)逐漸形成了地區(qū)性的龐大的武士集團。

“武士道”的說法是出現(xiàn)在日本江戶時代，最初它被稱為“武士之習(xí)”、“兵之道”或“弓矢之道”。武士素來以武士道為最高準(zhǔn)則。所謂武士道就是武士的道德和行為規(guī)范。真正信奉武士道的武士崇尚正直、堅毅、簡樸、禮節(jié)、誠實、忠誠等種種美德。這些文化要素在近代銀幕上主要是通過下面這些形式表現(xiàn)出來的。

1．恥文化的表現(xiàn)

新渡戶稻造在他的著作《武士道》中說：武士道即對自己的良心負得起恥的責(zé)任。這就對武士的行為提出了一個道德規(guī)范，要求武士承擔(dān)起對主人的忠和對家族的孝，哪怕是在無法完成的任務(wù)前剖腹自殺，也要保全住自己的名聲。這成為日本民族性的要求，如果一個武士背叛了這樣的要求，那么整個社會也會拋棄他。這就是從武士道精神升華而成的日本民族獨特的“恥”文化。所謂“恥”就是不可做出丟臉的事，要求武士必須信守武士之“道”。既不可受辱也不能自取其辱。如果受辱(包括所服務(wù)的集團)就要報仇雪恥或剖腹自殺。

《忠臣藏之四十七浪人》。一位重臣被判為死罪，他沒有任何的申辯機會，慷慨赴死。他所供養(yǎng)的四十七浪人認(rèn)為主人之死不公，決定為主人討回公道。其他的方式都已無濟于事，浪人們做了武士的選擇：復(fù)仇。

這是日本歷史上的真實事件，至今四十七浪人遺塚猶在。武士道精神的一個重要內(nèi)容是，如果行為本身符合道的精神則必須去完成，至于能否保存生命是次要的事情。

同時也極力表達了如果違反這種義理，等于自取其辱，必然被正義所滅，成為別人的雪恥目標(biāo)。不遵武士之道的下場——被社會所拋棄。

《蜘蛛巢城》的主人公鷲津武時，曾經(jīng)是一個忠于主公的勇猛的武士，他在危難之時打退了敵軍，挽救了主公。但是在去蜘蛛巢城的路上他遇到了一個女巫，女巫告訴他，他會成為蜘蛛巢城的新主公。于是在女巫的第一個預(yù)言實現(xiàn)之后武時的野心開始膨脹，在夫人的唆使下，終于弒主篡位。到這里鷲津武時已不是一個正直的人，影片開頭塑造的高大威猛的形象到此時也成了易怒、多疑的小人形象。為了保住自己的地位，他殺了自己的好友三木。由于武時的野心，使他最終落得死于非命的下場。鷲津武時是在那種充滿神秘恐怖狀態(tài)中毀滅的，使他毀滅的來自外部的痛苦遠遠超過強硬的個人意識，具有壓倒性的力量，這種恐怖的力量就是黑澤明施加給主人公的良心的懲罰。鷲津武時拋棄了武士的忠誠背叛了武士起碼的“恥”，做出了對不起自己良心的事，他就必然會在一個崇尚武士道的國家遭到最嚴(yán)厲的懲罰，不管是在現(xiàn)實社會中還是在人們的意識中。

2．拯救意識的表現(xiàn)

歷史上日本經(jīng)歷了綿延1000多年的武家社會，武士道作為主流的政治意識必須能代表先進的文化思想，武士也必須正義力量的化身。所以在武士題材電影里，武士無一例外都被刻畫成正義的化身，具有一種除暴安良的拯救意識。例如：

盲俠———————座頭市

[座頭市]孤身一人，雖然雙目失明，但是刀法天下第一；座頭市是個家喻戶曉的傳奇人物。維持正義，行善濟貧是他天生的使命。高超的武藝是他給弱者主持公道的資本，仗義疏材的做事準(zhǔn)則又極具大俠風(fēng)范。

真正的武士———————菊千代

《七武士》塑造了七位性格各異的武士，而以菊千代的形象最為鮮明。他不修邊幅，不拘禮儀，武士所不恥的行為他都有嘗試，所以同僚認(rèn)為他是個“冒牌”的武士。然而，他骨子里所散發(fā)出的正義氣息，使他的身份高漲，比之那些不知所謂的武士更是好上幾倍。他是個勇者，天性對馴馬極有天賦。一副熱心腸，同情和幫助勞苦民眾，同時又機智英勇。實際上是個“真正”的武士。

看破紅塵的流浪武士—————荒牧源內(nèi)

《浪人街》，江戶時代后期，武士階層逐漸衰退。一批武士迫于生計放下了刀劍而從事手工勞作，而另一伙清閑者無所事事的浪跡江湖。荒牧源內(nèi)就屬于后者，典型的一個浪子。天性豪邁的他疾惡如仇，少不了替人打抱不平，對權(quán)勢貴族的惡勢力更是輕蔑鄙視。

這些導(dǎo)演純粹從觀念出發(fā)，將對武士道精神的“正義”的理念融入了電影。

3．“先家后國”的狹隘忠義觀

由于武士道的誕生背景是“下兙上”的幕藩體制的武家社會。當(dāng)時的武士沒有國家的觀念，天皇、將軍對個體武士來講只是一個虛幻的概念，而實實在在為主家服務(wù)才是他們盡忠行義的最基本方式。所以當(dāng)上武士的忠義觀念是局限于“家”的概念。這個“家”就是自己所服務(wù)的集團。因為武家社會規(guī)定武士不能從事生產(chǎn)經(jīng)營活動，其收入來源只是依靠主人的俸祿。所以對主人盡忠盡義是最高準(zhǔn)則。而對國家對更高一級名義上的主人(天皇，將軍等)他們沒有直接的義務(wù)。日本人評價武士也不是以是否忠君愛國來評價的，而是看他是否忠誠于自己的武士團，貫徹了武士道精神。

《幕府風(fēng)云》。(幕府)將軍欲廢長立幼，故意派一家臣武士前往外藩將長子迎回。武士離開后，將軍即下令全日本的軍隊出動，沿途劫殺長子。武士請到幾位浪人俠士，還有一位中國武僧，共同迎還少主。接到少主后，武士們便發(fā)現(xiàn)了異常情況并推測出真相。家臣武士認(rèn)為自己必須完成主公交派的任務(wù)，其他則屬于亂命不可受。他請來的朋友們認(rèn)為自己只應(yīng)該對家臣武士負責(zé)，而不必管武士的主人如何。于是，寥寥數(shù)人開始穿越日本，奔向都城。一路上，全國軍隊四下截殺，武士們一往無前，間道行進。大部分武士和中國武僧戰(zhàn)死，家臣武士將大批追兵引到小鎮(zhèn)，引染火藥與敵同歸于盡。最后一位小武士保護少主進入京城，完成了武士的使命。幾個武士要闖過全日本軍隊的封鎖，目的地卻是下令劫殺他們的將軍的宅邸，如此行為只有在武士道的信念的支持下才能夠完成。武士精神還有一個奇特之處，武士只要對自己的主人效忠，至于主人的主人如何并不很重要。這也就是《幕府風(fēng)云》中的浪人們只忠于家臣武士的原因，他們和家臣的主人——將軍并沒有直接關(guān)系。

4．集團意識的表現(xiàn)

了解武士道，先要看看武士在日本人心目中的形象。一般國家都會以猛獸，猛禽比喻武士、英雄。但在日本是以櫻花來比喻武士的。為他們認(rèn)為櫻花的幾個特性很符合武士的特點。

首先，看過櫻花的人都知道，單個的櫻花并不美麗，但成片的櫻花聚在一起就很漂亮。這和日本武士的集團精神是很相似的。這就是武士道的集團主義。

武士道是注重共性，而非如歐洲武士那樣注重個性的。但他的這種共性實際上比歐洲武士的游俠精神還要狹隘，這個集團精神和團結(jié)精神是不同的，也絕非是愛國精神，他們既不忠君也不愛國，他們愛的是自己所在的武士集團。他們的行為也是在這個集團基礎(chǔ)上進行的。所以我們看到的是不管《七武士》，《四十七武士》還是《亂》武士都是以一個群體形式出現(xiàn)，鮮有《佐羅》式的劍客，也罕見中國式《英雄》般的大俠。集團是維系武士生存的基礎(chǔ)，正如《七武士》中，一個農(nóng)民就可以殺死落難的武士，搶奪他的武器。這正是武士道傳統(tǒng)意識的表達：團體的意識跟個人的修為同樣重要。

5．消亡之美的意識

櫻花的另一個魅力在于它的凋謝之美。日本人認(rèn)為櫻花最美的時候并非是盛開的時候，而是凋謝的時候，櫻花花期不長，但凋謝有個特點，就是一夜之間滿山的櫻花全部凋謝，沒有一朵花留戀枝頭。

這是日本武士崇尚的精神境界，在片刻的耀眼的美麗中達到自己人生的頂峰發(fā)揮自己最大的價值，之后豪無留戀的結(jié)束自己的生命。這種武士道對生命的感悟衍生了日本式獨特的自殺文化。武士自殺并非因為輸不起，也不是因為失敗而感到羞恥才因屈辱而自殺，武士并沒有這么脆弱，自殺是因為感到自己已經(jīng)盡到最大的努力了，自己的心愿已經(jīng)了解，自己的一生已經(jīng)不可能有更大的輝煌了。這時候就應(yīng)該象櫻花一樣毫無留戀的凋謝。所以日本的武士文化衍生出了日本獨特的“消亡之美”的意識。這當(dāng)然也與佛教的“無常觀”因素有關(guān)。失敗的武士自殺，并非因為感到后悔和屈辱，而是感到很大的滿足，感到自己一生的目標(biāo)已經(jīng)實現(xiàn)了，自己努力了，得到機會了，在決斗中自己的人生放出了最大的光輝，在這光輝之后人生應(yīng)該嘎然而止，不該再有什么留戀。勝利的武士選擇剖腹，也是認(rèn)為已經(jīng)達到了自己的事業(yè)頂峰，實現(xiàn)了自己的人生價值。也就是說從表現(xiàn)形式上離不開給人一種失敗的感覺?！镀呶涫俊吩诔晒Φ貜?fù)仇之后，并沒有在人們的贊美和崇敬中得到開始新的征程。而是選擇了集體在主人墳?zāi)骨捌矢?。這是源于其自己對自己生命的一種覺悟，一種對自己已經(jīng)達到頂峰的一種判斷，是一種滿足，是對櫻花凋謝的凄美的一種向往。

《七武士》這部影片最后也回歸了武士“失敗”與“自殺”的主題，這在于黑澤明用獨特的視角闡釋武士道的價值觀和宿命論。看到的都是同一的事物，感性直覺是如此，理性分析也是如此：個人命運如此，階層的命運也是如此。當(dāng)失敗與自殺成為必然，武士的命運也就真正詮釋了何謂“向死而生”。

三、結(jié)語

總之，武士電影對日本乃至東方電影的影響意義重大。它的成功使古日本的文化、風(fēng)俗、藝術(shù)造型深入人心，并籍此打開了世界電影的大門。武士道精神是日本傳統(tǒng)文化的一個重要方面，武士道作為一種高尚的道德準(zhǔn)則、高尚的情操為人所企盼著。它在古代維持國家統(tǒng)治和近代的民族振興(明治維系)中確實起到了精神支柱的作用，但是也因該看到日本現(xiàn)代日本侵略戰(zhàn)爭中丑惡變形的所謂“武士道”所起到的反動作用，給愛好和平的人們帶來的危害。第二次世界大戰(zhàn)后，日本社會現(xiàn)在深深的戰(zhàn)敗情結(jié)中不能自拔，雖然經(jīng)濟上很快實現(xiàn)了復(fù)蘇，但是政治上、文化上被動接受了美國式的改造，一直讓日本人感覺受到了抑郁。傳統(tǒng)“大和文化”日漸式微，他們由此日本產(chǎn)生了一種重塑“大和魂”的意識要求。電影作為文化的弘揚文化的工具自然也就把武士道搬上了銀。他的用意在于激勵日本民族的自信，在傳統(tǒng)文化中挖掘出現(xiàn)代社會需要的文化要素，精神食糧。所以在武士題材的電影里不僅僅是一些古代武俠故事的敘述。更多地表現(xiàn)了日本人對一種傳統(tǒng)理念重新審視，一種對人生的思考，對歷史的反思。