1996年，一部奇特的英國電影《猜火車》轟動(dòng)了世界影壇，它以時(shí)尚、另類、前衛(wèi)的姿態(tài)贏得了評(píng)論界的廣泛贊譽(yù)，被認(rèn)為是英國“酷不列顛”潮流的先驅(qū)作品。影片導(dǎo)演丹尼·博伊爾因此名聲大作，被視作“希區(qū)柯克、庫布里克和昆汀·塔倫蒂諾的混合體”。一時(shí)間，這位英國“準(zhǔn)電影大師”便在輿論的熱評(píng)中誕生了。

丹尼·博伊爾于1956年出生在英格蘭曼徹斯特的一個(gè)篤信天主教的工人家庭。博伊爾畢業(yè)于威爾士北部格溫內(nèi)思郡的威爾士班戈大學(xué)。在18歲時(shí)，他在劇院里找到一份引座員的工作。得以能夠大量觀摩戲劇演出，從此他喜歡上戲劇藝術(shù)。大學(xué)畢業(yè)后，博伊爾擔(dān)任了英國皇家劇院的藝術(shù)指導(dǎo)、副導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)了5部現(xiàn)代劇與莎士比亞劇作。這段戲劇導(dǎo)演的經(jīng)歷對(duì)他日后的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了極深的影響。博伊爾于1994年開始電影創(chuàng)作。從第一部影片《淺墳》開始，他就顯露出過人的才能。在他的電影中呈現(xiàn)出兩個(gè)明顯的傾向，一方面是極端的骯臟，另一方面卻是極端的美。博伊爾將這兩個(gè)貌似矛盾對(duì)立的因素和諧地統(tǒng)一在自己的影片中，搭配出獨(dú)樹一幟、時(shí)尚又另類的電影盛宴。

“酷不列顛”與時(shí)尚之美

英國，留給世人的大體印象通常是刻板和保守。其實(shí)在二十世紀(jì)的各種前衛(wèi)先鋒藝術(shù)領(lǐng)域，英國的藝術(shù)家都一直都遙遙領(lǐng)先地走在時(shí)代的最前列，例如英倫音樂，設(shè)計(jì)行業(yè)等創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。倫敦成為當(dāng)今國際流行樂壇最時(shí)尚的中心。保守的英國人似乎擁有取之不盡的創(chuàng)作才華，不斷制作出最前衛(wèi)和流行的音樂，這對(duì)英國電影也產(chǎn)生了巨大的影響。而英國電影也向來以制作精品著稱于世。早在電影誕生的初期，英國就出現(xiàn)了世界電影史上最早的一個(gè)電影流派——布賴頓學(xué)派，拍攝出一批世界電影史早期最富有創(chuàng)造性的影片。到了四五十年代，英國又相繼出現(xiàn)了對(duì)世界電影產(chǎn)生巨大影響的兩次電影運(yùn)動(dòng)——英國紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)和自由電影運(yùn)動(dòng)。為世界電影史奉獻(xiàn)了《飄網(wǎng)漁船》、《錫蘭之歌》、《上流社會(huì)》、《憤怒的回顧》、《星期六晚上和星期天早上》和《長跑運(yùn)動(dòng)員的孤獨(dú)》等經(jīng)典作品。

七十年代好萊塢占據(jù)了全球的英語片市場，英國電影一度陷入低潮，但英國電影人仍然能夠從自身豐富的歷史文化傳統(tǒng)中汲取素材，創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的“遺產(chǎn)電影”，如《印度之行》、《甘地傳肝》和《看得見風(fēng)景的房間》等。這些影片以其精良制作與語言優(yōu)勢吸引了好萊塢的關(guān)注，使得英國成為好萊塢海外最大的拍攝基地，以英國的故事為背景的影片成為好萊塢電影的重要組成部分。同時(shí)英國電影界產(chǎn)生了大量的電影人才。正如英國文化部長克里斯·史密斯曾說的那樣，“在過去的20年里，英國才俊拿下了奧斯卡全部獎(jiǎng)項(xiàng)中的30％?！?/p>

九十年代以來，英國電影業(yè)每年只能投拍10余部影片。托尼·布萊爾上臺(tái)后，提出了以年輕、創(chuàng)造力、活力、樂觀以及商業(yè)主義為核心理念的“第三條道路”的口號(hào)，努力倡導(dǎo)改變英國沉悶、守舊的形象，賦予英國創(chuàng)新、自信、活力的特征。同時(shí)，英國文化、媒體和體育部部長的史密斯宣稱，英國在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)方面已領(lǐng)先于世界。這一消息迅速得到了英國媒體的迅速回應(yīng)，由此誕生了“酷不列顛”的理念。1997年，“酷不列顛”的理念被布萊爾政府采用，試圖將英國營造成為一個(gè)充滿創(chuàng)作性和革新精神的時(shí)尚帝國。英國成立了旨在實(shí)施“酷不列顛”理念的跨部門創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)特別工作小組，將電影、表演藝術(shù)、電視電臺(tái)廣播節(jié)目制作、音樂、時(shí)裝、互動(dòng)娛樂軟件、建筑設(shè)計(jì)等13項(xiàng)工業(yè)門類確認(rèn)為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。布萊爾政府還采取一系列措施扶持英國電影業(yè)的政策，不僅在內(nèi)閣首次設(shè)立了“電影部長”的職位，并且減低了電影的制片稅還鼓勵(lì)國家彩票公司的部分利潤投資本土電影，促使英國電影在90年代下半葉無論在數(shù)量上還是質(zhì)量上都取得了顯著的提高。

在這個(gè)時(shí)代背景下，代表年輕、創(chuàng)意、時(shí)尚的“新英國電影”應(yīng)運(yùn)而生。時(shí)世造就英雄，丹尼·博伊爾于此時(shí)登上了英國的電影圣殿。他拍攝于1994年的第一部劇情長片《淺墳》，上映之后好評(píng)如潮，榮獲英國電影學(xué)院最佳英國電影、西班牙圣·塞巴斯蒂安電影節(jié)銀貝殼最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。這是一部黑色喜劇，講述三個(gè)同居一套公寓的青年，經(jīng)過百般挑剔后選中了一位合租的新房客。第二天竟然發(fā)現(xiàn)房客死在床上，留下一大皮箱巨款。故事圍繞如何處理錢財(cái)和處置尸體展開。博伊爾運(yùn)用怪異的鏡頭設(shè)計(jì)、色彩異常華麗的布景、詭異的光影效果、英國式的冷幽默將這部影片打造得個(gè)性鮮明，具有十分前衛(wèi)的視聽效果，成為年輕人爭相追捧的時(shí)尚影片。

時(shí)尚是指在特定社會(huì)文化背景下，在某一時(shí)間段中流行的風(fēng)氣與習(xí)慣。時(shí)尚不斷地服從新奇原則從而形成流行。它具有高度的暗示性、無結(jié)構(gòu)性和反抗性。而時(shí)尚電影便是這樣一種在某一時(shí)間段中流行于特定人群的電影。在當(dāng)下高度消費(fèi)主義的時(shí)代，一切事物皆有可能受從眾心理驅(qū)使成為一時(shí)的流行時(shí)尚，如足球、搖滾、言情小說、懷舊設(shè)計(jì)、同性戀等等。如今前衛(wèi)先鋒、標(biāo)榜個(gè)性、叛逆張揚(yáng)的藝術(shù)已逐步轉(zhuǎn)化為最有代表性的時(shí)尚文化。曾幾何時(shí)，原本非主流的后現(xiàn)代主義精神也成為流行時(shí)尚的一大元素。時(shí)尚被大眾文化裹脅著提升為一種審美傾向，大眾趨從的時(shí)尚被賦予一種普遍美感。而影片《淺墳》成為時(shí)尚電影而廣受歡迎，自然離不開這些時(shí)尚元素的有機(jī)組合，如吸毒、個(gè)性、人妖、搖滾樂、電視娛樂節(jié)目、未成年性愛、黑色幽默、涂鴉、異裝等等。

到了1996年，博伊爾拍攝出了轟動(dòng)世界的影片《猜火車》。這部影片不僅讓英國的青年為之瘋狂，而且也成為全球電影市場上炙手可熱的時(shí)尚電影。該片不僅將“酷不列顛”所倡導(dǎo)的創(chuàng)新精神發(fā)揮地淋漓盡致，另外影片中段出現(xiàn)的倫敦那段場景，清新干凈、健康向上，猶如一段“酷不列顛”的旅游宣傳片?！恫禄疖嚒窂睦锏酵狻翱釀拧笔?，在內(nèi)容上表現(xiàn)了世紀(jì)末英國青年一代的精神困境，靠吸毒、暴力、濫交、搶劫打發(fā)時(shí)日，在形式上博伊爾運(yùn)用大量前衛(wèi)的視聽語言和后現(xiàn)代的處理手法，使之成為另類影片中的經(jīng)典。

足球是博伊爾影片中頻頻出現(xiàn)的時(shí)尚元素之一。英國是足球運(yùn)動(dòng)的起源地和現(xiàn)代足球的搖籃。在英國文化中，足球已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了體育運(yùn)動(dòng)的范疇，而上升為一種時(shí)尚文化和一種藝術(shù)精神。它已浸透到英國社會(huì)的各個(gè)角落，成為其民族氣質(zhì)的外在表現(xiàn)形式之一。影片《猜火車》的開場，馬克的朋友們就是在足球場上一一亮相。在影片《百萬小富翁》里，劫匪們更是身穿紐卡斯?fàn)柭?lián)隊(duì)的球衣，混入觀看比賽的球迷中才能以在警察得眼皮地下逃之夭夭。博伊爾的影片中還善于使用追逐場面這一時(shí)尚元素。英國是“追逐片”的發(fā)源地，從布賴頓學(xué)派開始英國電影就表現(xiàn)出了對(duì)追逐場面的偏好。在當(dāng)代電影中，追逐已經(jīng)不僅僅是作為戲劇元素參與劇情，它還在內(nèi)容層面與當(dāng)下社會(huì)的快節(jié)奏生活呼應(yīng)，成為現(xiàn)代人精神生活狀況的某種注解，符合現(xiàn)代觀眾求新求變的視覺審美傾向，因而具有現(xiàn)代消費(fèi)的時(shí)尚特征。影片《猜火車》的開始，馬克和“土豆”在愛丁堡的大街上被警察追逐就是對(duì)英國“追逐片”傳統(tǒng)的承襲在博伊爾的其他影片，如《28天后》、《海灘》等，也包含了大量的追逐場面，從而賦予了影片一種特定的快節(jié)奏的視覺風(fēng)格。這些時(shí)尚元素為博伊爾的電影增加了無與倫比的感官魅力，在青年人群中有口皆碑，體現(xiàn)了博伊爾電影的一種另類又時(shí)尚的美學(xué)特質(zhì)。

骯臟美學(xué)

從博伊爾的第一部影片《淺墳》開始，骯臟美學(xué)的主要特征就已經(jīng)初見端倪。與其他的導(dǎo)演不同的是，博伊爾強(qiáng)化了房客尸體的視覺表現(xiàn)，先后多次用不同的鏡別角度拍攝它。裸尸仰臥在猩紅色的床罩上，猶如油畫一般。整體的色彩和光影詭異迷幻，營造出影片的夸張效果和黑色幽默氣氛。在《猜火車》中，有一組更加充滿想象力的鏡頭：在蘇格蘭最骯臟的廁所里主人公為撿回毒品鉆入剛剛大便過的馬桶；另外，吸毒的過程和快感、骯臟角落中的性愛、死嬰、臟話等也被博伊爾大力表現(xiàn)一番。這些原本充滿視覺厭惡感的場面，在博伊爾的影片中卻被賦予了不同尋常的意義。它并非意味著傳統(tǒng)意義上的不潔凈，而是泛指所有陰暗恐怖、血腥暴力、人性邪惡、畸形怪異、破敗死亡、艷俗色情、吸毒酗酒等丑惡的事物。骯臟美學(xué)就是藝術(shù)家通過一定的藝術(shù)手段將骯臟的事物審美化，作為藝術(shù)的審美對(duì)象加以呈現(xiàn)的美學(xué)概念。

任何一種藝術(shù)觀念的發(fā)展和形成，都有其發(fā)展的自身動(dòng)因和歷史。骯臟美學(xué)的產(chǎn)生根源可以追溯到十八世紀(jì)的哥特小說，哥特一詞原指居于北歐的哥特部落，以破壞文明和野蠻著稱。十八世紀(jì)后期，哥特成為一種新小說的名稱。這種小說通常以古堡廢墟或者荒原為背景。故事情節(jié)恐怖刺激，充斥著兇殺、暴力、復(fù)仇、強(qiáng)奸，甚至常有鬼怪精靈等超自然的現(xiàn)象，氣氛陰森神秘恐怖充滿懸念。后工業(yè)時(shí)代背景下，哲學(xué)家叔本華的悲苦意識(shí)和薩特的存在主義哲學(xué)進(jìn)一步為骯臟美學(xué)的發(fā)展提供了理論基礎(chǔ)。從而骯臟美學(xué)在文學(xué)、美術(shù)、音樂等各類現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域潮流迭起，大放異彩。無怪乎著名的社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾感慨道：“人們發(fā)現(xiàn)新的美學(xué)存在于殘損的軀干、斷離的手臂，原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不是界限明確的整體中?！梢哉f這種美學(xué)的災(zāi)難本身實(shí)際上倒已構(gòu)成了一種美學(xué)。”90年代以來，骯臟美學(xué)由開始的邊緣性性話語逐漸向主流話語靠攏。在德國，哥特音樂一躍成為主流音樂，跨入流行排行榜。在電影領(lǐng)域，骯臟美學(xué)更是以恐怖片、動(dòng)作片等類型片的形式大行其道。

作為骯臟美學(xué)的電影作者，博伊爾的電影世界里充滿了頹廢、殺戮、死亡的氣息。他善于通過豐富的想象、鏡頭運(yùn)用和造型設(shè)計(jì)把骯臟恐怖渲染得艷麗唯美，以恐怖和怪異奇特的方式來表現(xiàn)另類的審美趣味，提升了影片的藝術(shù)追求和文化品質(zhì)，帶給人以審美層面上強(qiáng)烈的視覺震撼和心理沖擊。但是，另一方面，博伊爾又具有敏銳的社會(huì)洞察力，對(duì)人性中的丑惡，尤其是青年人的精神世界以及他們的生存狀況有著深切的關(guān)注。他通常采用骯臟與美并舉的電影語言和英國式的黑色幽默來傳達(dá)他對(duì)當(dāng)代社會(huì)青年一代精神世界的困頓，對(duì)人自身的生存境地，人與人之間的荒謬關(guān)系的詮釋，對(duì)日益增多的社會(huì)問題給予深刻的嘲諷和犀利的批判。如《28天后》在故事層面充滿了血腥殺戮，然而深層的隱喻是關(guān)于人類社會(huì)癥候中的恐懼感?！逗分v述了一個(gè)令人心馳神往的“世外桃源”的故事，里面既有美輪美奐也有骯臟不堪，最終因?yàn)槿诵灾衅毡榇嬖诘某髳簩⒚缐羝茰纭＿@里，博伊爾再一次深入人性，透過骯臟與美的結(jié)合講述了一個(gè)引人入勝的故事。骯臟美學(xué)表面上弱化了社會(huì)規(guī)勸或者道德判斷，而同時(shí)卻又把美學(xué)選擇和道德判斷交還給大眾。

即使在博伊爾最受歡迎同時(shí)也最受爭議的影片《猜火車》中，大力表現(xiàn)了吸毒的快感時(shí)，博伊爾也沒有放棄過自己的創(chuàng)作意指。他說：“影片試圖找到人們吸毒的原因。我認(rèn)為毒品可能會(huì)使人生命的某一短暫時(shí)刻達(dá)到極致，然而最終你不得不說它能永久地毀滅生命”。為了得到那些正在服用或者準(zhǔn)備服用毒品的人的贊同。他在表現(xiàn)吸毒時(shí)必須講它的兩面性，他認(rèn)為“為了說服那些觀眾你必須站在他們所期望的水平上來與他們談話”。這種寬容、達(dá)觀的態(tài)度使博伊爾的影片能夠走進(jìn)那些吸毒者的視野。

在博伊爾那里，吸毒似乎并不是與悲觀主義聯(lián)系在一起的。他認(rèn)為自己的影片充滿了活力，人們會(huì)從中感受到積極的生活態(tài)度。這是他作品的一個(gè)精神本質(zhì)。博伊爾在表現(xiàn)骯臟與丑惡的同時(shí)，仍然對(duì)人懷有希望和憧憬，在他每一部影片的結(jié)尾我們都可以看到笑容，那是他揭下人與社會(huì)的種種骯臟丑惡后，顯現(xiàn)出本質(zhì)的真誠和樂觀，彰顯著人類面對(duì)浩劫后存留的希望。博伊爾的電影不提供英雄模范和道德指南，也不承擔(dān)教化責(zé)任，只是提供一種純粹的審美判斷。

總之，博伊爾的電影世界是骯臟與美雜糅并存的，對(duì)人的精神領(lǐng)域和社會(huì)關(guān)系中的丑惡和美好進(jìn)行了天才式的表現(xiàn)。對(duì)于追求時(shí)尚崇尚個(gè)性的青年一代來說，博伊爾烹制的影片不啻是一席豐盛的饕餮大餐。