電影作為一門接近于文學(xué)的藝術(shù)種類，曾被劃入文學(xué)范疇。英國導(dǎo)演彼得·格林納韋也說過：“我們誰都沒有看到過真正的電影，我們所看到過的只不過是配有畫面的小說而已?！蔽膶W(xué)方面，卻也有被電影化的危機，正如丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中所說的，“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實?！?/p>

亨利·密勒進一步指出：“電影是一切手段中最自由的，你能用它來創(chuàng)造奇跡，確實，有朝一日電影取代了文學(xué)，不再需要閱讀，我會舉手歡迎?！逼鋵崳娪昂臀膶W(xué)各有其特質(zhì)和生存的理由：它們一個是以抽象的文字去提取讀者頭腦中的經(jīng)驗儲存，一個是以逼真的視聽“語言”去撞擊受眾的感官系統(tǒng)，兩者是完全異質(zhì)的藝術(shù)話語方式與審美感知體系。文學(xué)家以文字敘述故事，而電影則用形象的視聽畫面描繪故事。由于文字與畫面之間存在著分合難定的關(guān)系，電影和文學(xué)在認識上的交叉性與模糊性就不足為奇。

法國的艾·菲茲利埃說過：“文學(xué)和電影的關(guān)系可以歸結(jié)為兩大問題，電影能夠為文學(xué)帶來什么?文學(xué)能夠為電影帶來什么?”在盧米埃爾兄弟手中剛誕生的“默片電影”，僅是對自然場景的簡單自制和還原?！霸陔娪罢Q生之前的時代，恰恰是文學(xué)成為主導(dǎo)藝術(shù)形態(tài)，只有文學(xué)能夠最充分地反映異常復(fù)雜的生活矛盾，滿足更加廣泛、更多層次、多聲部，地把握顯示的迫切需要?！币虼?，電影自然將目光投向了文學(xué)，開始了摹仿文學(xué)“講故事”的歷程。

一、電影的文學(xué)性

在電影的發(fā)展歷程當(dāng)中，文學(xué)起著不容忽視的作用。大量的影視作品都由文學(xué)作品改編成的。在電影拍攝過程中，電影導(dǎo)演最初接觸到的文學(xué)劇本是由編劇用文學(xué)語言創(chuàng)作的。影片中大量的人物對白和畫外音也要經(jīng)過文學(xué)語言的潤色和錘煉。這充分體現(xiàn)了電影的文學(xué)性。

文學(xué)是個寬泛的概念，文學(xué)作品除了供大眾閱讀，也能夠改編成電影或者電視劇展現(xiàn)在銀幕上。通過電影的再“發(fā)掘”，傳統(tǒng)的經(jīng)典文本重新為人們所重視、欣賞。托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、托馬斯·哈代的《苔絲》、司湯達的《紅與黑》，魯迅、茅盾、沈從文、郁達夫的作品等。張藝謀電影的成功隨之就帶動了莫言、劉恒、蘇童的走紅。電影的普泛化和大眾性一定程度上使文學(xué)作品為更多的普通人所接受。這等于在文學(xué)的社會學(xué)意義結(jié)構(gòu)上新加了一個電影的商業(yè)消費結(jié)構(gòu)，從而使文學(xué)更為廣闊地融入社會。

二、文學(xué)的電影性：

在我國，將文學(xué)作品改編為電影始于20世紀20年代。如攝于1921年冬的《紅粉骼骸》，該片是當(dāng)時的新劇作家管海峰以法國小說《保險黨十姐妹》為藍本改編而成的。此后，鄭正秋根據(jù)“鴛鴦蝴蝶派”著名作家徐枕亞的同名小說改編而成的《玉梨魂》，引發(fā)了20年代電影改編小說的熱潮。這一時期中國影壇上盛行的偵探片、言情片和武俠片，大都取材于當(dāng)時流行的通俗小說。直到1933年，夏衍將茅盾的小說《春蠶》搬上銀幕，才開創(chuàng)了文學(xué)與電影聯(lián)姻的新路。此后，曹禺的《雷雨》(方沛霖編導(dǎo)，1938年)，《日出》(沈西菩改編，1938年)，巴金的《家》(周貽白改編，1941年)，托爾斯泰的《復(fù)活》(阿英改編，1941年)等經(jīng)典作品開始進入電影的行列。在40年代，更有作家直接進入電影界參與創(chuàng)作。新中國成立后，大量革命歷史題材小說被改編成電影。如《青春之歌》、《烈火中永生》、《白毛女》等，這種情況一直持續(xù)到了新時期?！暗谖宕睂?dǎo)演群的經(jīng)典之作，幾乎全部由文學(xué)作品改編而來。為中國電影揚眉吐氣的《紅高粱》即改編自莫言的同名小說。馮小剛?cè)ツ甑馁R歲電影《天下無賊》也改編自作家趙本夫的同名小說。作家在文學(xué)作品中對情節(jié)的描述，人物形象的刻畫，環(huán)境的描寫以及主題的烘托都對電影的改編起著重要的參考作用，改編后的風(fēng)格是否忠實于原著也是作品成功與否的重要標(biāo)準。例如老舍的作品《駱駝祥子》改編之后，人們對虎妞這一形象的塑造引發(fā)了爭議，有人認為這個人物形象已經(jīng)失去了原著的本色，另一些人則認為影片中的虎妞是一個立得住的藝術(shù)形象，而不是對原著的簡單復(fù)制。文學(xué)作品畢竟為后來的改編提供了一個藍本，以至于涉及到具體場面中的人物動作和道具也要參考原著。從人們的欣賞心理來看，對于文學(xué)原著也總是先入為主。

在電影的改編過程中，有的作者就親身參加了影片的拍攝。例如電視劇《激情燃燒的歲月》編劇石鐘山即是原著的作者。文學(xué)作品講究敘事結(jié)構(gòu)，如順敘、倒敘、插敘、平行敘事和交叉敘事等。電影由于兼具時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的特征也同樣講究敘事技巧。如張藝謀的電影《我的父親母親》就是采用倒敘的手法，影片開頭先講玉生回家奔喪，然后才引出父親母親之間的戀愛。法國導(dǎo)演阿侖·雷乃的名作《廣島之戀》則采用了閃回式的交叉敘事來講述法國女人的兩段戀情。另外，影視作品中的人物對白根據(jù)人物形象的不同也需要經(jīng)過文學(xué)的加工和潤色，以求符合人物的性格、身份和當(dāng)時的語境。至于字幕和人物對白當(dāng)中經(jīng)常出現(xiàn)的唐詩宋詞、名言警句更是得益于古典文學(xué)的精髓。由此可見，文學(xué)和電影之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。電影離開文學(xué)就沒有了情節(jié)和敘事，也就好比高樓大廈沒有了地基，也就稱不上是第七藝術(shù)。

在世界影壇，電影和文學(xué)更是頻頻攜手。1915年，格里菲斯的電影史詩《一個國家的誕生》，取自弗蘭克·E．伍德的《同族人》和托馬斯·狄克遜的《豹斑》兩部小說。好萊塢在40年代末形成一股“文學(xué)電影”的巨潮。這也是電影的“黃金時代”，該時代的每一部電影精品，都是以文學(xué)作品為先導(dǎo)的，如《亂世佳人》、《綠野仙蹤》、《關(guān)山飛渡》、《呼嘯山莊》、《間奏曲》、《史密斯先生來到華盛頓》……進入60年代，文學(xué)家弗·納波夫的小說《洛麗塔》、D．H．勞倫斯的《戀愛中的女人》也被搬上銀幕。到了80年代，又有伊薩克·迪納森的小說佳作《印度之行》、《走出非洲》，伊薩貝爾·科勒特的《獵鹿人》等改編的電影在銀幕上掀涌起回歸與懷舊的情緒。90年代，好萊塢出現(xiàn)的轟動國際影壇的扛鼎之作，幾乎均以小說為基礎(chǔ)。如《與狼共舞》、《待到重逢時》、《辛德勒名單》、《阿甘正傳》等。在世界“電影帝國”好萊塢，文學(xué)與商業(yè)電影之間早就搭起了一座必然成功的橋梁。諸多的例子，論證了文學(xué)改編成電影的可行性和必然性，這是文學(xué)和電影交叉最自然的結(jié)果。

但是，電影的文學(xué)性并不等同于一般意義上的文學(xué)。電影的本質(zhì)在于它創(chuàng)造了一種和文學(xué)語言完全不同的電影語言。電影語言可以借助蒙太奇鏡頭組接來充分的調(diào)動時間空間，而不會破壞它的真實性。例如，它可以從冰天雪地直接轉(zhuǎn)入百花盛開，讓觀眾去感受冬去春來的時空轉(zhuǎn)換。這種形象化的時空過渡是文學(xué)難以做到的。文學(xué)主要依靠文字來傳達信息，讀者無法看到具體形象，只能借助聯(lián)想和想象來延伸。電影則靠畫面和聲音并通過蒙太奇手段把形象直接呈現(xiàn)給觀眾，觀眾通過畫面和聲音來感受。與文學(xué)語言相比，電影語言更具直觀性。

所以，在文學(xué)作品中能夠感染讀者的語句，如果放在銀幕上就可能會很難表現(xiàn)。如：他的心隨著時間的流逝而日漸蒼老。這種語言在文學(xué)作品中可能有感染力，但由于不具有形象性，所以很難直接在畫面中表現(xiàn)。同樣，用鏡頭捕捉到的在銀幕上令人激動或富有情趣的畫面，如果直接轉(zhuǎn)換成文字，讀起來可能索然無味。例如在電影《城南舊事》中，英子學(xué)駱駝吃草的動作和神態(tài)，具有一種只可意會，不可言傳的韻味，這種韻味只有通過鏡頭語言形象的展示給觀眾之后才具有感染力。而這段影像在劇本當(dāng)中是這樣描寫的：“站在自家門口的英子看著駱駝吃草，上牙和下牙交錯磨來磨去。英子模仿著，她的上下牙也交錯的動著?！?/p>

從這里我們根本無法想象和感受到英子天真的神態(tài)和童趣。究其原因還在于文學(xué)語言不具備電影語言的直觀和感性。電影語言與文學(xué)語言的不同還在于電影語言能夠通過造型傳達意境。比如電影劇本《逆光》中有一段對春意的描寫：春天踩著濕漉漉的腳步走來了。這是詩化的文學(xué)語言，通過擬人的手法傳達出春天到來的意境和氛圍。但由于缺乏形象性，也很難直接拍到春天的腳步是什么樣。而在電影中，導(dǎo)演巧妙的通過造型手段，用鏡頭代替作家的筆準確表現(xiàn)了春天的氣息。畫面內(nèi)容有：細雨中的輪船蘇州河畔的燈塔尼龍繩上的水珠雨水淋濕的地板擁在一團的雨傘……

在這里，形象化的電影語言借助實實在在的造型完成了由抽象到具象的轉(zhuǎn)移，讓觀眾感受到了情景交融和身臨其境，也將春天的到來變的具體生動。與文學(xué)語言相比，電影語言能夠容納更多更豐富的信息，如聲音、音響和人物的活動等。某些場面里的很熱烈的氣氛，僅僅通過文學(xué)語言是無法展現(xiàn)的。比如電影《紅高梁》中的顛轎一段，姜文高唱著《酒神曲》，熱鬧的場面和富有沖擊力的造型充分展現(xiàn)了山東高密一帶的風(fēng)土人情，也有力地烘托了影片的氣氛，成為影片的一大亮點。但這段場面如果用文學(xué)語言來描述則很難讓人感受到《酒神曲》的豪邁、人物的粗獷和熱烈的場面。再如，用電影鏡頭可以很輕松地展示某個地方的地域特色和風(fēng)貌，用文學(xué)語言則非三言兩語能講清楚。但文學(xué)也并非一無是處，比如文學(xué)作品中對人物心理活動的刻畫單純用鏡頭就很難表現(xiàn)的細致入微和準確到位。

一百多年來，電影和文學(xué)相互糾纏、相互影響。但基于兩者不同的藝術(shù)特質(zhì)，彼此又相互抵悟。畫面和文字是兩種不同的符號體系。以畫面敘述的電影，給人們帶來了強烈的視覺沖擊，同時，不同的畫面組接在一起會產(chǎn)生特殊的含義對話、音樂的運用調(diào)動了聽覺，聲畫錯位、聲畫對立使電影更具審美表現(xiàn)力。到20世紀末，電影的科技、特殊效果處理，尤其是電腦制圖技術(shù)愈加發(fā)達，帶來電影在藝術(shù)上的明顯優(yōu)勢。在電影的壓力下，文學(xué)也在進行著自身的創(chuàng)新。其實，以語言文字為載體也是文學(xué)的優(yōu)勢。接受者雖不能像欣賞電影那樣視聽到直觀的形象，但卻可以充分調(diào)動自己的經(jīng)驗與想象獲得極大的審美空間。姆森·喬依斯的《尤利西斯》、《菲內(nèi)根的覺醒》中的心理現(xiàn)實，湯姆森·富爾森·艾略特幾乎無法確定的想象力，加伯利亞·賈內(nèi)亞·馬爾克斯的“魔幻現(xiàn)實主義”神秘語境等，都達到了電影難以摹仿與企及的高度。

三、結(jié)束語：

一門藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展不是孤立的，不可能擺脫其它藝術(shù)的滲透和支撐。文學(xué)語言和電影語言分屬不同的藝術(shù)門類，具有各自的優(yōu)勢和特點。文學(xué)語言不能取代電影語言的形象性，電影語言的表現(xiàn)力也以文學(xué)為基礎(chǔ)，并需要文學(xué)語言的配合。電影具有文學(xué)性，但電影并不因此涵蓋文學(xué)。美國電影理論家喬治·普魯斯東曾說過：“小說與電影兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸”。誠如此言。自電影誕生以來，它和文學(xué)就處于這樣交叉與分離的矛盾互動中。但也正因如此，它們之間才具有了極大的“張力”。這種“張力”，推導(dǎo)雙方沿著各自不同的軌跡前行，同時又攜手并存于藝術(shù)殿堂之中。