色彩語言是表達(dá)電影情緒的一種手段。從“黑白”膠片時代開始，電影制作者就已經(jīng)在探索色彩意義的表達(dá)。他們用調(diào)節(jié)灰色深淺度的方式在黑白兩極中訴說著各種電影內(nèi)涵，但是，就“黑灰白”三色影片而言，其表達(dá)能力畢竟是有限的。

隨著人們對色彩的認(rèn)識以及審美需求的變化，用彩色畫面來反映五彩的生活成為許多實驗電影者努力的方向，他們開始嘗試用人工著色法表達(dá)畫面意義。愛森斯坦在他導(dǎo)演的《戰(zhàn)艦波將金號》中就讓人用手工著色法將片中水兵起義時升起的旗幟染上紅墨水，試圖通過這面“被染色”的紅旗表現(xiàn)“革命”的含義。“有聲電影之吁求色彩，正如無聲電影之吁求音響”。

而彩色電影時代的到來，更是使許多電影制片者愈加重視色彩語言的表達(dá)。美國著名導(dǎo)演羅·馬摩里安就曾將色彩意義的作用推向極致?！霸谑褂貌噬膯栴}上，我認(rèn)為必須把彩色作為一個情緒元素來應(yīng)用。如果你把彩色直接用來表達(dá)你在一場戲里所要表達(dá)的情緒，它會獨立發(fā)揮其美學(xué)功能：它會增加美感，正確地表達(dá)情緒；如果違反了場面的情緒和劇情要求，那就會把整場戲毀掉：它會毀掉演員的表演，毀掉你的整部影片”。

盡管馬摩里安的這種說法雖然過于極端，但是，他卻告知我們：電影色彩的意義不容忽視。

電影色彩與電影“格式塔”

格式塔心理學(xué)曾指出：在知覺活動中，對于對象的整體性——格式塔質(zhì)——的知覺優(yōu)于對各部分的知覺，同時不等于對各部分的知覺的相加。

根據(jù)知覺的這種特性，我們在知覺一部影片時，不是先單獨地知覺影片中的色彩、形象、環(huán)境等各個構(gòu)成因素，然后再將之拼湊、相加，而是先對影片的整體性質(zhì)進行把握。這種由影片的各個構(gòu)成因素統(tǒng)一形成的整體性質(zhì)——格式塔質(zhì)——完全是另一種新質(zhì)。

按照馬克思主義的觀點，整體大于部分相加之和，整體決定部分的性質(zhì)，反之，部分的構(gòu)成也會影響到整體的性質(zhì)。因此，盡管格式塔質(zhì)強調(diào)知覺的“整體性”，但我們依然要注意到“部分”對于“整體”的存在意義。例如，知覺一部樂曲時，如果某個樂器演奏的音高、速度發(fā)生異常，人們對樂曲的整體把握就會失控，產(chǎn)生的不和諧感就是我們常說的“變調(diào)”。電影也是一樣，雖然影片的整體效果不等于各個構(gòu)成因素的相加之和，但是，影片中的某個環(huán)節(jié)不到位或不和諧，會影響到整個影片的欣賞效果。

作為影片中一個不可缺少的部分的色彩，它的處理、變化顯然也會影響到影片的整體效果。我們知道，電影色彩一般需要附著于影片中的場景、形象與環(huán)境，但是，色彩又超然于這些物象之外。法國文藝評論家丹納認(rèn)為，“色彩之于形象有如伴奏之于歌詞，不但如此，有時色彩竟是歌詞而形象只是伴奏，色彩從附屬地位一變而成為主體。”

作為流動變化的電影色彩，它的效果不同于固定的繪畫色彩，因為“視覺是選擇性的”。所以，在比較穩(wěn)定的場景或環(huán)境中，流變的電影化色彩更容易被視覺所注意。貝拉·巴拉茲在《電影美學(xué)》中就曾闡釋過“動的彩色”的效用，盡管他認(rèn)為“彩色的變化有時候細(xì)微的令人難以察覺”，然而“它卻能造成氣氛的變化”，而“氣氛”的把握正是控制整個電影情緒的關(guān)鍵。

就國內(nèi)而言，對電影色彩的研究也有了新的視角，從以往稱電影色彩是“影片中的一個構(gòu)成元素”，到現(xiàn)在的“電影色彩語言”，可以看出，這種稱謂上的變化反映出理論界對電影色彩的重要性與準(zhǔn)系統(tǒng)化的認(rèn)可。例如，肖鋒在他的《論電影導(dǎo)演的色彩思維》一文中指出：色彩是導(dǎo)演思維的一種重要的語言形態(tài)，這種色彩語言類似于世界語的性質(zhì)。袁玉琴在《論電影創(chuàng)造的色彩思維》中指出：色彩是一種獨特的語言形式，它具有較強的符號性表意功能。

電影色彩的表達(dá)

色彩意義的表達(dá)在電影中有很多種類?？梢允钦侩娪暗幕旧{(diào)的象征，也可以是部分畫面的場景象征，也可以是環(huán)境或服裝的色塊象征。但所有的這些表現(xiàn)手法只有與電影中的形象和主題、內(nèi)容和戲劇性、動作和音樂以及特有的文化背景有機融合之后，和諧且合理的色彩才有可能出現(xiàn)，電影的感染力才能得以更好地表達(dá)。

出身攝影師的張藝謀導(dǎo)演就很會把握色彩語言控制電影情緒。他執(zhí)導(dǎo)的處女《紅高梁》用的就是一股滿溢野性、陽剛與狂歡的紅色浪潮，在1988年席卷柏林，一舉奪得第38屆柏林國際電影節(jié)金熊獎。

在中國文化傳統(tǒng)中，“紅色”總是同“火”、“熱”、“狂”和“革命”等激進概念相聯(lián)系的。因此，在表現(xiàn)“我爺爺”與“我奶奶”共同生活的那個充滿著原始生命力的激情年代時，紅色基調(diào)將野性場景襯托得更添幾分熱狂。太陽與血的黃偏紅色調(diào)處處彌漫在影片中，橙黃色的土地、滾滾煙塵中的紅色轎子、“我奶奶”的紅蓋頭、一大片無邊無際的“紅高粱”、奔放流動的“紅高粱”酒、以及打鬼子時高粱酒的如火焰般燃燒的紅色……可以說，張藝謀把影片中物像“紅”色塊的點染與場景“紅色”調(diào)的熏染發(fā)揮到極致，野性狂歡的原始情調(diào)就是這樣在紅色的“涂抹”中得到淋漓盡致的展現(xiàn)。

如果說，張藝謀在《紅高粱》中用的是紅色風(fēng)暴吶喊原始生命的活力，那么，曾在第66屆奧斯卡金像獎中奪得最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳改編劇本、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳攝影以及最佳電影剪輯等6項金像獎的《辛德勒名單》卻只用了“星點紅色”就訴說了戰(zhàn)爭的殘酷與對和平的渴求。

《辛德勒名單》是美國導(dǎo)演斯蒂芬·斯皮爾伯格于1993年拍攝的一部轟動世界的影片，這部電影絕大部分都是用黑白膠片拍攝的，使用的是紀(jì)錄電影的手法。黑白灰的色彩的運用使電影達(dá)到一種真實地還原歷史的效果，也與影片頭尾的彩色膠片的拍攝形成一個二維的色彩空間——戰(zhàn)爭的黑暗與和平的彩色，但是，被黑白灰架空的戰(zhàn)爭年代也有彩色的亮點。

影片中有一個經(jīng)常為人道之的場景——冷酷的黨衛(wèi)軍在對猶太人居住區(qū)進行暴力清洗時，沉重的灰色中閃進一個身穿紅裝的猶太小女孩，她穿過街道，上了樓梯，躲進床底，恐懼地用手捂住耳朵，想避開死亡的陰影，然而，紅裝女孩最終還是出現(xiàn)在堆積如山的運尸車上。紅色塊在黑白灰的背景上運動，產(chǎn)生強烈的視覺；中擊力。色彩在這里肩負(fù)的寓意到底是什么?是生命的可貴，還是戰(zhàn)爭的殘酷，還是二者皆有，或是其他?斯皮爾伯格當(dāng)年在接受《明鏡》周刊采訪時回答到，紅裝女孩的死亡不是讓希望破滅，而是意在造就反對暴力的“世界意識”，這種意圖在“紅色”的強化下得到充分的展現(xiàn)。斯比爾伯格在影片中用的色彩對比法將人物的情感沖突外化為屏幕上的視覺沖突，這種手法后來為很多電影人所借鑒。

其實，電影色彩的運用早就被一些導(dǎo)演所熟知，導(dǎo)演胡玫就曾論述過電影中色彩的幾種基本運用形式：“和諧的”；“對比的”；“主觀變異的”：“彩色與黑白交替的”。其中“色彩的對比”以及“主觀變異的”色彩運用，就牽涉到“陌生化”技巧。胡玫認(rèn)為“色彩的對比”是要在“觀眾的生理和心理上形成一種高反差”，從而引起“急劇跳躍式的不和諧，不穩(wěn)定感”。導(dǎo)演可以根據(jù)“這種不穩(wěn)定性，用于渲染影片人物動蕩、急變的情緒。”對于“主觀變異的”色彩的論述，胡玫認(rèn)為，這是“把自然色的印象和聯(lián)想所形成的超現(xiàn)實變形色彩，在影片中加以主觀運用”，以達(dá)到“傳達(dá)藝術(shù)家的主觀思想和感受”的一種色彩運用形式。而“彩色與黑白交替的”使用形式，則是“對于展示人物變化的心理過程，對于影片的‘時態(tài)’變化，時空轉(zhuǎn)換”都十分奏效的手法。

電影色彩的“陌生化”

當(dāng)然，色彩也不是萬能的。它“不能從根本上改變一部影片的劇作結(jié)構(gòu)，它只能有時候強調(diào)出某些場面的意義”。它的“表意關(guān)系應(yīng)當(dāng)服從于作品整體，即包含在作品之中，而不是浮加在作品之上”。因此，我們在不盲目崇拜色彩效用的前提下，探討色彩意義運用的技巧還是很有必要的?！吧实哪吧本褪且粋€不可忽視的手法。

巴拉茲曾指出，“電影藝術(shù)的誕生不僅創(chuàng)造了新的藝術(shù)作品，而且使人類獲得了一種新的能力，用以感受和理解這種新的藝術(shù)?！彪娪吧实某霈F(xiàn)也讓我們獲得了一種欣賞電影的色彩思維，但是，我們有時對于太過平常的色彩模式會產(chǎn)生一種惰性，感覺變得麻木，那么如何防止這種視而不見的情況出現(xiàn)?我們可以采用“陌生化”的手法，擺脫知覺的機械性，重新感受色彩帶來的驚喜。

“陌生化”是俄國形式主義的一個核心概念。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中指出，“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣：藝術(shù)的手法是事物的“反?；笔址?陌生化手法)，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延。既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！澳吧笔侄蔚哪康木驮谟谠O(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度，拉長審美欣賞時間，從而達(dá)到延長審美過程，其實質(zhì)是一種有意識的偏離、背反、變形、異化。換言之，“陌生化”就是要將本來熟悉的對象變得陌生，使欣賞者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動。

張藝謀在他導(dǎo)演的《我的父親母親》中就很好地運用了“色彩陌生化”與色彩對比相結(jié)合的手法。影片要表現(xiàn)現(xiàn)實與過去兩個不同的時空，一個是我與母親在“我父親”去世后籌備葬禮的事情，一個是母親的初戀故事。按照一般電影的習(xí)慣，如果使用色彩對比法，過去的年代是用黑白畫面表現(xiàn)，彩色畫面則是用來表現(xiàn)現(xiàn)實年代的。但是，張藝謀根據(jù)影片內(nèi)容沒有按照常規(guī)，而是用彩色畫面表現(xiàn)“我”的想象回憶中美好的母親的初戀，現(xiàn)實中那個沒有笑容的、沉重的葬禮則用黑白畫面表現(xiàn)。影片中彩色的夢境被黑白的現(xiàn)實襯托得以強化，這并非表現(xiàn)現(xiàn)實是冷酷或黑暗的，而只是說明幻想是超現(xiàn)實的。一個簡單懷舊的小成本影片采用“色彩陌生化”手法就達(dá)到一種新的效果。

對于《辛德勒名單》中的那段黑白背景上突現(xiàn)紅裝女孩的場景，我們也可視為是“色彩陌生化”手法的典范。在彩色電影誕生以后，一般導(dǎo)演在使用黑白膠片拍攝時，為的是追求紀(jì)錄片似的真實效果，是不會單獨再采用彩色色塊來破壞畫面的和諧感。但是，斯皮爾伯格不僅追求畫面真實，同時為表現(xiàn)情感的真實在黑白畫面的背景上突現(xiàn)出一塊紅色亮點，這種陌生化的視覺效果強化了欣賞者體驗事物的欣賞過程——生命的脆弱、和平的可貴、戰(zhàn)爭的殘酷，這些都在紅裝女孩的身上有力的展現(xiàn)。

當(dāng)然，所謂的陌生不是絕對的，而是相對于生活的原生狀態(tài)、觀眾的前接受視野、以及某個時期占據(jù)主流地位的審美原則……，在一定背景下“顯得”陌生。這種“陌生化”手法意味著對舊規(guī)范舊標(biāo)準(zhǔn)的超越、背反，是對觀眾的審美定勢、慣性的挑戰(zhàn)。但是，一旦“陌生化”的色彩手法普遍化、標(biāo)準(zhǔn)化，就又轉(zhuǎn)化成正常的模式化的東西；那么，原本“陌生”的東西也會成為新的偏離的起點和標(biāo)尺，變成差異感的基礎(chǔ)和背景，這就需要新的“陌生化”技巧的出現(xiàn)(這時對原來正常的回歸也可被體驗為“陌生”)。因此，電影人在運用電影色彩“陌生化”手法之前，應(yīng)該先了解以往被電影受眾所熟知的模式是什么，只有這樣才可能有的放矢地進行模式上的變形、異化，以期更加有效地吸引受眾的眼球、延長他們注意力的時間，從而讓受眾更好地感知電影色彩所要表達(dá)的意義。

電影色彩的表達(dá)

色彩意義的表達(dá)在電影中有很多種類?？梢允钦侩娪暗幕旧{(diào)的象征，也可以是部分畫面的場景象征，也可以是環(huán)境或服裝的色塊象征。但所有的這些表現(xiàn)手法只有與電影中的形象和主題、內(nèi)容和戲劇性、動作和音樂以及特有的文化背景有機融合之后，和諧且合理的色彩才有可能出現(xiàn)，電影的感染力才能得以更好地表達(dá)。

出身攝影師的張藝謀導(dǎo)演就很會把握色彩語言控制電影情緒。他執(zhí)導(dǎo)的處女憫紅高梁》用的就是一股滿溢野性、陽剛與狂歡的紅色浪潮，在1988年席卷柏林，一舉奪得第38屆柏林國際電影節(jié)金熊獎。

在中國文化傳統(tǒng)中，“紅色”總是同“火”、“熱”、“狂”和“革命”等激進概念相聯(lián)系的。因此，在表現(xiàn)“我爺爺”與“我奶奶”共同生活的那個充滿著原始生命力的激情年代時，紅色基調(diào)將野性場景襯托得更添幾分熱狂。太陽與血的黃偏紅色調(diào)處處彌漫在影片中，橙黃色的土地、滾滾煙塵中的紅色轎子、“我奶奶”的紅蓋頭、一大片無邊無際的“紅高粱”、奔放流動的“紅高粱”酒、以及打鬼子時高梁酒的如火焰般燃燒的紅色……可以說，張藝謀把影片中物像“紅”色塊的點染與場景“紅色”調(diào)的熏染發(fā)揮到極致，野性狂歡的原始情調(diào)就是這樣在紅色的“涂抹”中得到淋漓盡致的展現(xiàn)。

如果說，張藝謀在《紅高梁》中用的是紅色風(fēng)暴吶喊原始生命的活力，那么，曾在第66屆奧斯卡金像獎中奪得最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳改編劇本、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳攝影以及最佳電影剪輯等6項金像獎的《辛德勒名單》卻只用了“星點紅色”就訴說了戰(zhàn)爭的殘酷與對和平的渴求。

《辛德勒名單》是美國導(dǎo)演斯蒂芬·斯皮爾伯格于1993年拍攝的一部轟動世界的影片，這部電影絕大部分都是用黑白膠片拍攝的，使用的是紀(jì)錄電影的手法。黑白灰的色彩的運用使電影達(dá)到一種真實地還原歷史的效果，也與影片頭尾的彩色膠片的拍攝形成一個二維的色彩空間——戰(zhàn)爭的黑暗與和平的彩色，但是，被黑白灰架空的戰(zhàn)爭年代也有彩色的亮點。

影片中有一個經(jīng)常為人道之的場景——冷酷的黨衛(wèi)軍在對猶太人居住區(qū)進行暴力清洗時，沉重的灰色中閃進一個身穿紅裝的猶太小女孩，她穿過街道，上了樓梯，躲進床底，恐懼地用手捂住耳朵，想避開死亡的陰影，然而，紅裝女孩最終還是出現(xiàn)在堆積如山的運尸車上。紅色塊在黑白灰的背景上運動，產(chǎn)生強烈的視覺；中擊力。色彩在這里肩負(fù)的寓意到底是什么?是生命的可貴，還是戰(zhàn)爭的殘酷，還是二者皆有，或是其他?斯皮爾伯格當(dāng)年在接受《明鏡》周刊采訪時回答到，紅裝女孩的死亡不是讓希望破滅，而是意在造就反對暴力的“世界意識”，這種意圖在“紅色”的強化下得到充分的展現(xiàn)。斯比爾伯格在影片中用的色彩對比法將人物的情感沖突外化為屏幕上的視覺沖突，這種手法后來為很多電影人所借鑒。

其實，電影色彩的運用早就被一些導(dǎo)演所熟知，導(dǎo)演胡玫就曾論述過電影中色彩的幾種基本運用形式：“和諧的”；“對比的”；“主觀變異的”：“彩色與黑白交替的”。其中“色彩的對比”以及“主觀變異的”色彩運用，就牽涉到“陌生化”技巧。胡玫認(rèn)為“色彩的對比”是要在“觀眾的生理和心理上形成一種高反差”，從而引起“急劇跳躍式的不和諧，不穩(wěn)定感”。導(dǎo)演可以根據(jù)“這種不穩(wěn)定性，用于渲染影片人物動蕩、急變的情緒?！睂τ凇爸饔^變異的”色彩的論述，胡玫認(rèn)為，這是“把自然色的印象和聯(lián)想所形成的超現(xiàn)實變形色彩，在影片中加以主觀運用”，以達(dá)到“傳達(dá)藝術(shù)家的主觀思想和感受”的一種色彩運用形式。而“彩色與黑白交替的”使用形式，則是“對于展示人物變化的心理過程，對于影片的‘時態(tài)’變化，時空轉(zhuǎn)換”都十分奏效的手法。

電影色彩的“陌生化”

當(dāng)然，色彩也不是萬能的。它“不能從根本上改變一部影片的劇作結(jié)構(gòu)，它只能有時候強調(diào)出某些場面的意義”。它的“表意關(guān)系應(yīng)當(dāng)服從于作品整體，即包含在作品之中，而不是浮加在作品之上”。因此，我們在不盲目崇拜色彩效用的前提下，探討色彩意義運用的技巧還是很有必要的?！吧实哪吧本褪且粋€不可忽視的手法。

巴拉茲曾指出，“電影藝術(shù)的誕生不僅創(chuàng)造了新的藝術(shù)作品，而且使人類獲得了一種新的能力，用以感受和理解這種新的藝術(shù)?！彪娪吧实某霈F(xiàn)也讓我們獲得了一種欣賞電影的色彩思維，但是，我們有時對于太過平常的色彩模式會產(chǎn)生一種惰性，感覺變得麻木，那么如何防止這種視而不見的情況出現(xiàn)?我們可以采用“陌生化”的手法，擺脫知覺的機械性，重新感受色彩帶來的驚喜。

“陌生化”是俄國形式主義的一個核心概念。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中指出，“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣：藝術(shù)的手法是事物的“反?；笔址?陌生化手法)，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延。既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！澳吧笔侄蔚哪康木驮谟谠O(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度，拉長審美欣賞時間，從而達(dá)到延長審美過程，其實質(zhì)是一種有意識的偏離、背反、變形、異化。換言之，“陌生化”就是要將本來熟悉的對象變得陌生，使欣賞者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動。

張藝謀在他導(dǎo)演的《我的父親母親》中就很好地運用了“色彩陌生化”與色彩對比相結(jié)合的手法。影片要表現(xiàn)現(xiàn)實與過去兩個不同的時空，一個是我與母親在“我父親”去世后籌備葬禮的事情，一個是母親的初戀故事。按照一般電影的習(xí)慣，如果使用色彩對比法，過去的年代是用黑白畫面表現(xiàn)，彩色畫面則是用來表現(xiàn)現(xiàn)實年代的。但是，張藝謀根據(jù)影片內(nèi)容沒有按照常規(guī)，而是用彩色畫面表現(xiàn)“我”的想象回憶中美好的母親的初戀，現(xiàn)實中那個沒有笑容的、沉重的葬禮則用黑白畫面表現(xiàn)。影片中彩色的夢境被黑白的現(xiàn)實襯托得以強化，這并非表現(xiàn)現(xiàn)實是冷酷或黑暗的，而只是說明幻想是超現(xiàn)實的。一個簡單懷舊的小成本影片采用“色彩陌生化”手法就達(dá)到一種新的效果。

對于《辛德勒名單》中的那段黑白背景上突現(xiàn)紅裝女孩的場景，我們也可視為是“色彩陌生化”手法的典范。在彩色電影誕生以后，一般導(dǎo)演在使用黑白膠片拍攝時，為的是追求紀(jì)錄片似的真實效果，是不會單獨再采用彩色色塊來破壞畫面的和諧感。但是，斯皮爾伯格不僅追求畫面真實，同時為表現(xiàn)情感的真實在黑白畫面的背景上突現(xiàn)出一塊紅色亮點，這種陌生化的視覺效果強化了欣賞者體驗事物的欣賞過程——生命的脆弱、和平的可貴、戰(zhàn)爭的殘酷，這些都在紅裝女孩的身上有力的展現(xiàn)。

當(dāng)然，所謂的陌生不是絕對的，而是相對于生活的原生狀態(tài)、觀眾的前接受視野、以及某個時期占據(jù)主流地位的審美原則……，在一定背景下“顯得”陌生。這種“陌生化”手法意味著對舊規(guī)范舊標(biāo)準(zhǔn)的超越、背反，是對觀眾的審美定勢、慣性的挑戰(zhàn)。但是，一旦“陌生化”的色彩手法普遍化、標(biāo)準(zhǔn)化，就又轉(zhuǎn)化成正常的模式化的東西；那么，原本“陌生”的東西也會成為新的偏離的起點和標(biāo)尺，變成差異感的基礎(chǔ)和背景，這就需要新的“陌生化”技巧的出現(xiàn)(這時對原來正常的回歸也可被體驗為“陌生”)。因此，電影人在運用電影色彩“陌生化”手法之前，應(yīng)該先了解以往被電影受眾所熟知的模式是什么，只有這樣才可能有的放矢地進行模式上的變形、異化，以期更加有效地吸引受眾的眼球、延長他們注意力的時間，從而讓受眾更好地感知電影色彩所要表達(dá)的意義。