隨著媒介本身的發(fā)展，媒介的整合成為的一個(gè)大趨勢(shì)。如果將影視和文學(xué)分別視作兩種不同的媒介，從上個(gè)世紀(jì)開(kāi)始兩者之間發(fā)生的一些交融和整合，則可以看作是媒介整合的一例。媒介的整合是伴隨著社會(huì)的信息化和科技水平的發(fā)展，傳統(tǒng)紙媒介繼續(xù)發(fā)展和包括互聯(lián)網(wǎng)在內(nèi)的電子媒介迅速壯大的必然結(jié)果，而文學(xué)被整合進(jìn)入其他媒介當(dāng)中則是在多元多形態(tài)的媒介環(huán)境下，文學(xué)尋求生存而找到的出路所在。而媒介本身的越來(lái)越豐富，使得媒介作為一種資源不再是遙不可及的，以前需要借助一定的體制來(lái)進(jìn)行傳播的文學(xué)產(chǎn)品在這時(shí)就必然的要發(fā)生變化。

加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢認(rèn)為，任何媒介都是人的官能的延伸。比如紙媒介上的文字和圖像我們都可以認(rèn)為是人的視覺(jué)官能的延伸，而影視作品作為一種聲光媒介。我們可以認(rèn)為它是延伸了人的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的媒介，一種媒介在延伸人的官能的同時(shí)又會(huì)削弱人本身的官能，需要人付出較低的參與度。正是從這樣的角度，我們可以說(shuō)，影視作品因?yàn)槭侨说亩喾N官能的延伸，因此要比文字需要更低的參與度，也就是需要受者自身更少的思考。按麥克盧漢的說(shuō)法，影視相對(duì)于書(shū)籍是“熱媒介”。而文學(xué)作品接近影視媒介，從而使自身影視化，降低自己的參與門(mén)檻，獲得更大的受眾群體。也就成了理所當(dāng)然的事情了。

但是如果文學(xué)創(chuàng)作的速度沒(méi)有變化，還停留在經(jīng)典時(shí)代“披閱十載”的階段，巨大的影視媒介資源就缺乏內(nèi)容。實(shí)際上，當(dāng)代社會(huì)，教育的普及已經(jīng)完全顛覆了經(jīng)典文學(xué)時(shí)代，多元多形態(tài)的媒介誘惑下，眾多人的受教育使得文學(xué)創(chuàng)作不再是以前被稱作的作家的那個(gè)群體的專利，而幾乎成為所有受教育都可能從事的一項(xiàng)活動(dòng)。作家，這個(gè)曾經(jīng)一再被神秘化和神圣化的群體的身份已經(jīng)日漸模糊，因?yàn)樗麄儗?shí)際上已經(jīng)置身于一個(gè)基數(shù)龐大的寫(xiě)作者全體當(dāng)中。而所謂的作家，也已經(jīng)只不過(guò)是龐大的寫(xiě)作者中的出名者而已。這個(gè)龐大的寫(xiě)作者群體是產(chǎn)生大量文學(xué)文本的基本保證，而大量的作品的生產(chǎn)，包括通過(guò)日益發(fā)達(dá)的、而且商業(yè)化的發(fā)表出版渠道進(jìn)入文化市場(chǎng)的和在蓬勃發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)媒體上與讀者見(jiàn)面的。以幾乎海量涌現(xiàn)，為文學(xué)作品的極大富余創(chuàng)造了條件。而在這種時(shí)候，觸角無(wú)處不在的當(dāng)代媒介和整個(gè)社會(huì)的信息化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作制造出來(lái)的濃郁的商業(yè)氣息，更對(duì)文學(xué)作品由文本形式向更為普及的媒介形式靠攏起到了推波助瀾的作用。而文學(xué)的文本形式和影視的聯(lián)姻在這樣的環(huán)境下產(chǎn)生，為影視媒介的媒介的發(fā)展提供更為豐富的資源?？梢哉f(shuō)是影視發(fā)展自身的需要，也是寫(xiě)作者從巨大的群體中脫穎而出的需要。一方面，紛雜的媒介環(huán)境下，富余的文學(xué)文本大量生產(chǎn)，寫(xiě)作者、文學(xué)作品想要出名，獲得更多的讀者，越來(lái)越多地需要依賴影視這樣的媒介。所以寫(xiě)作者本身也主動(dòng)地向影視靠攏，他們以文學(xué)文本寫(xiě)作者的身份將寫(xiě)作目標(biāo)明確指向影視作品，甚至在寫(xiě)作最初就會(huì)考慮這個(gè)作品能不能順利地進(jìn)入影視媒介中傳播。因?yàn)閭鞑ケ旧砭哂匈x予受傳者社會(huì)地位的功能，在獲得更大的受眾群體的同時(shí)，寫(xiě)作者往往能夠憑借著影視作品在當(dāng)代的巨大影響力迅速走紅。在文化產(chǎn)品走進(jìn)市場(chǎng)成為整個(gè)商業(yè)社會(huì)的一種商品的時(shí)候，作為這種商品的生產(chǎn)者，作者在“這個(gè)最大眾化的領(lǐng)域中放大了自己的身影，同時(shí)也逐漸將文學(xué)創(chuàng)作“資本化”，獲得前所未有的利潤(rùn)?！边@是一些作家不斷追求使文學(xué)文本接近影視媒介的重要原因。這樣的情形恰如當(dāng)年左拉和大仲馬等人為報(bào)刊寫(xiě)作一樣。

文學(xué)文本的創(chuàng)作和影視作品的作品有不同的特點(diǎn)。文本憑借文字本身來(lái)傳播，具有抽象性，需要讀者的聯(lián)想和想象，影視作品的語(yǔ)言則憑借著聲音和圖像來(lái)傳播，具有形象性，是觀眾可以直觀感受的文學(xué)作品可以借助文字的魅力展現(xiàn)性格和心靈的復(fù)雜，影視作品就可以通過(guò)蒙太奇的手法將抽象化為形象。應(yīng)該說(shuō)作為不同的藝術(shù)門(mén)類和媒介形式，兩者各有自己的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，

但是在文學(xué)文本向影視靠攏過(guò)程當(dāng)中，文學(xué)文本的創(chuàng)作不可避免地受到了影響。文學(xué)文本在生產(chǎn)的過(guò)程中，不僅受到了來(lái)自影視媒介的刺激，實(shí)際上也受到影視媒介傳播特點(diǎn)的思維影響和制約。

首先表現(xiàn)在，文學(xué)文本的創(chuàng)作題材大大擴(kuò)大了。影視作品的題材主要是針對(duì)人類社會(huì)的一些暴力災(zāi)難恐怖等非正常態(tài)的現(xiàn)象和問(wèn)題?，F(xiàn)在文學(xué)文本的大量擴(kuò)大到這些題材正是受到影視的影響，是迫切進(jìn)入到影視媒介領(lǐng)域的心理體現(xiàn)。其次是在文學(xué)文學(xué)創(chuàng)作中大量的運(yùn)用。蒙太奇的表現(xiàn)手法，跳躍的視角敘事，都被運(yùn)用到文學(xué)文本的生產(chǎn)當(dāng)中。這是一種借鑒和學(xué)習(xí)，實(shí)際上為文學(xué)突破傳統(tǒng)提供了經(jīng)驗(yàn)。第三，就是電影化的語(yǔ)言進(jìn)入到了文學(xué)文本中。跳躍式的場(chǎng)面、淺層次的人物性格刻畫(huà)、斷面式的場(chǎng)景描寫(xiě)、缺乏邏輯的情節(jié)以及接受了聲響色彩效果影響的文字和文字視覺(jué)化后帶來(lái)的想象平面化等都是表現(xiàn)。

在這些影響之外，其實(shí)最受到批評(píng)的還是文學(xué)文本接近影視媒介之后，寫(xiě)作者產(chǎn)生的功利心態(tài)和影視化影響下文學(xué)的精神性不斷商品化造成的危機(jī)。功利心支配下的寫(xiě)作者放棄了寫(xiě)作的崇高性，自覺(jué)自愿地在媒介的漩渦里隨波逐流。文學(xué)作品在日益普及的同時(shí)，即使好作品還是不斷出現(xiàn)，但真正的經(jīng)典卻形成了“千呼萬(wàn)喚出不來(lái)”的尷尬局面。而更有寫(xiě)作者指出：“每一部小說(shuō)都有他自己的魂，而影視改編大多制造出一些沒(méi)有靈魂的東西，是把小說(shuō)的外殼剝下來(lái)，再把小說(shuō)中的幾個(gè)主要人物抽出來(lái)，在這基礎(chǔ)上注水、注水、再注水，電視連續(xù)劇大都是一對(duì)多次注水的注水肉?！边@種尖銳的批評(píng)背后實(shí)際上隱含了一種憂慮對(duì)文學(xué)精神性商品化的憂慮。

文學(xué)作品向影視媒介靠攏，其實(shí)在最初是一個(gè)被動(dòng)的過(guò)程。比如在電影在發(fā)展的初期，就采取了將文學(xué)名著直接改編成影片的形式。但是，一旦作家發(fā)現(xiàn)電影這樣嶄新的媒介較之傳統(tǒng)的發(fā)表出版體制下生產(chǎn)的作品具有更大的號(hào)召力，情況就改變了。在我國(guó)電影發(fā)展的早年，很多鴛鴦蝴蝶牌的文人就參加制作了大量的電影作品。但是，表現(xiàn)最為突出的還是在當(dāng)代，作家和影視作品的親密遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了以往任何時(shí)期。甚至有很多作家直接參與到作品的電影化當(dāng)中，與導(dǎo)演合作推出作品。實(shí)際上，寫(xiě)作者在這個(gè)時(shí)候已經(jīng)產(chǎn)生分化，一部分堅(jiān)守著文學(xué)主體性經(jīng)典地位的信仰，一部分則在市場(chǎng)化的大道上走出了一條新路。

其實(shí)，按照麥克盧漢的理論，任何一種媒介都是另一種媒介的內(nèi)容。影視媒介尋求文學(xué)資源作為自己的內(nèi)容，或者說(shuō)，文學(xué)文學(xué)不斷地受到來(lái)自影視媒介的影響，當(dāng)前文學(xué)的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入了嶄新的時(shí)代。

文學(xué)走下了圣壇不再是以二元對(duì)立姿態(tài)發(fā)展，不斷分化的寫(xiě)作者和文學(xué)作品徹底地呈現(xiàn)了多元化和個(gè)性化的文學(xué)狀態(tài)。只有這樣的狀態(tài)才是文學(xué)的正常狀態(tài)。實(shí)際上，電子媒介一經(jīng)產(chǎn)生就和前他的媒介是糾纏在一起的，考察文學(xué)的電子媒介時(shí)代的開(kāi)端，要將開(kāi)端確定于網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展和文化資源的大量豐富，是當(dāng)代文學(xué)生態(tài)產(chǎn)生的客觀條件。正是在這樣的條件下，我們認(rèn)識(shí)到了一種完全發(fā)展的整合以往文學(xué)生態(tài)中各種樣式的全新的整合文學(xué)。這種文學(xué)是不區(qū)分讀者和作者的互動(dòng)文學(xué)；這種文學(xué)又是完全個(gè)人化的消解了職業(yè)作家的文學(xué)；這種文學(xué)還是在極大程度依賴于傳播媒介進(jìn)行傳播的文學(xué)，而且后者是他的主要特征。這樣的信息時(shí)代，任何信息離開(kāi)了媒介都不再是信息，媒介本身已經(jīng)成了信息。因此我們把當(dāng)前的文學(xué)生態(tài)稱為傳播媒介文學(xué)，而文學(xué)和影視媒介的結(jié)合正是這種傳播媒介文學(xué)的一種表現(xiàn)十分不錯(cuò)的形式。影視媒介作為電子媒介的一種在今天的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境通過(guò)和網(wǎng)絡(luò)媒介的整合成為了網(wǎng)絡(luò)媒介中更具個(gè)性化的傳播方式，文學(xué)和影視媒介的結(jié)合必將有更大的發(fā)展前途。無(wú)論有多么的擔(dān)憂，實(shí)際上分化的寫(xiě)作者正是這一進(jìn)程的推動(dòng)性力量。

隨著社會(huì)產(chǎn)品的豐富，在近代文學(xué)的末期，“自?shī)蕪?fù)娛人”已經(jīng)成為了文學(xué)理論家的口號(hào)，大量此類文學(xué)作品出現(xiàn)后，文學(xué)的功能越來(lái)越細(xì)化。我們既需要有寫(xiě)作者堅(jiān)守著文學(xué)精神，但是也需要娛樂(lè)的、淺層次的不需深入思考的作品出現(xiàn)。隨著資源的豐富，如果不是借助于影響力強(qiáng)大的現(xiàn)代媒介傳播，文學(xué)作品很難再現(xiàn)“洛陽(yáng)紙貴”的一幕，這就是當(dāng)前的文學(xué)生態(tài)。個(gè)性化寫(xiě)作，借助于影視媒介，使自身更加適合新媒介的傳播需要，甚至成為新型媒介的傳播內(nèi)容，使得文學(xué)能夠在更廣范圍內(nèi)傳播，獲得更好地傳播效果。這是文學(xué)發(fā)展到今天的必然結(jié)果，也是文學(xué)能夠獲得新的發(fā)展走向新的輝煌的必然途徑。