《為奴隸的母親》最早創(chuàng)作于1930年，是柔石短篇小說的代表作。電視電影《為奴隸的母親》是CCTV電影頻道于2004年為紀念柔石誕辰100周年而特別制作的。小說，《為奴隸的母親》述了春寶娘因為家庭貧困，被迫出典到秀才李家充當性奴隸，要求在三年內為李家生養(yǎng)兒子的故事。小說突出了江南農村的貧窮，以及“典妻”這一社會現(xiàn)實。而電視電影《為奴隸的母親》在貧窮與“典妻”的社會現(xiàn)實的情節(jié)環(huán)境中，凸現(xiàn)了女性的認同危機，

人的認同問題是人與生俱來、無法逃脫的問題，人總是在不停地追問：“我是誰”、“我在哪里”、“我怎么知道我是誰”、“我的身份是什么”、“我的身份是如何形成的”、“我該如何活著”，從而在對這些問題的回答中尋求一種自我的穩(wěn)定性、連續(xù)性和整體性。當人無法回答這些問題時，人便陷入了認同危機之中。小說中，春寶娘的認同危機是隱現(xiàn)的，而電視電影則將這種危機放大了。

小說中，當知道自己被典時，春寶娘尚能發(fā)出掙扎的聲音：“你為什么早不對我說?”“倒霉的事情呀，我！”，電視電影中，春寶娘即阿秀則無聲地屈服了。小說中，春寶娘在生了秋寶后，曾想把春寶接過來，一起在新家生活下去；秀才提出續(xù)典春寶娘：秀才之妻盡管只準秋寶叫他的母親“嬸嬸”，卻也同意秋寶吮吸母親的乳汁。電視電影中，阿秀的幻想微弱、淡化；正房太太切斷了阿秀與秋寶的聯(lián)系，不許喂養(yǎng)，不許阿秀在秋寶面前稱自己是“親娘”，還貶阿秀為女傭：秀才也漸漸忘卻了阿秀，不再承認阿秀的“二房”角色。小說中，春寶娘回家后，丈夫和春寶沒有厭惡她，雖然剛開始有些不適，可是丈夫叫春寶跟娘去睡時，卻顯示了這個家對春寶娘的接納。電視電影中，阿秀卻被拋棄了：阿秀被趕出李家，失去了秋寶。她步履蹣跚地回到家中，丈夫阿祥見她回來，沒有理睬，扭頭就向里屋走去。這時，春寶從外面玩?；貋?，看著眼前這個陌生的女人，怯怯地問：“你是準?你批準?”阿秀含著淚說：“春寶，我是娘呀！娘回來了……”。阿秀伸手想去抱他，春寶感到愕然，向里屋逃去。阿秀無力地坐在了過堂的門坎上。

通過小說與電視電影的比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，電視電影更加深刻地揭示了女性在當時代被壓迫的形象。正如導演在開拍前談到，他們將遵照原著的基本精神，以現(xiàn)代人的眼光來審視特定歷史背景卜的人物和故事，并在藝術形式上有所創(chuàng)新。認同問題極具現(xiàn)代性，在現(xiàn)代社會中，由于人對自身的存在以及存在的意義和價值格外關注，認同問題凸現(xiàn)出來，成為一個備受重視的哲學和人學問題?！霸诂F(xiàn)代之前，人們并不談論‘同一性’和‘認同’，并不是由于人們沒有(我們稱為的)同一性，也不是由于同一性不依賴于認同，而是由于那時它們根本不成問題，不必如此小題大做。”p55可是，事實上，20世紀20年代中國的女性正遭受著嚴重的認同危機，只是她們沒有意識到。導演正是通過自己的鏡頭向我們敘述了當時女性的真實境遇。

從名字來看，認同危機正是沿著兩個方向展開的：“奴隸”與“母親”。阿秀既是統(tǒng)治階級壓迫的奴隸，又是舊習俗、舊文化的奴隸，更是自我意識的奴隸。首先，在現(xiàn)實的壓迫與被壓迫、剝削與被剝削的階級對立中，阿秀一家無以為生，這正是作為奴隸的阿秀被典的深刻的社會原因。其次，“典妻”作為一種舊習俗、舊文化，在當時當?shù)乇徽J為是天經地義的，從而使阿秀成為工具性的性奴隸。就像女傭黃媽所說的，阿秀等同于“肚子”，一個能夠生殖而且必須能夠生殖兒子的工具。在這里，我們還應該關注兩個女性，那就是李家的正房太太和阿秀生的女孩。其實，李家的正房太太也是當時婚姻關系的奴隸。正因為她的不能生育，不具備能夠生殖而且能夠生殖兒子的“肚子”，盡管她高高在上，卻也不得不忍受丈夫通過“典妻”來為李家延續(xù)香火。由此，她非常妒忌阿秀，卻不曾想自己也是同樣的悲哀。同樣，阿秀生的女孩因為不能滿足丈夫阿祥傳宗接代的愿望，在出生之后馬上被裝進木桶扔進河里，連生存的資格都沒有了。最后，阿秀是自我意識的奴隸，她的麻木、忍耐、蒙昧都使我們聯(lián)想到魯迅筆下的諸多人物，對此，我們“哀其不幸，怒其不爭”。

從“奴隸”這個層面看，阿秀的女性特征消失殆盡，逐漸縮小為以男性為中心的社會里的一個生育符號。從她的丈夫到秀才，阿秀所扮演的是一個出色的生育工具。封建宗法制度下形成的道德觀念、文化觀念把女性的生育功能當作女性生存的唯一正當性。在這個意義上講，作為“奴隸”的阿秀不僅是丈夫和秀才的奴隸，而同樣是春寶和秋寶的奴隸。

阿秀的“母親”特征在以男性為中心的社會里得到無限張揚地表現(xiàn)。他人稱呼她不是在春寶娘，便是秋寶娘。阿秀為了春寶，被典出去，而生了秋寶。她作為兩個孩子的母親，卻不能同時擁有兩個孩子，她的認同被撕裂了。小說中，被撕裂的認同得到了些許修補，當她回到家里時，丈夫和春寶依然接納了她。而在電視電影中，被撕裂的認同卻無法修補。當她被從秋寶身邊趕走時，她想再見秋寶一面，女傭黃媽攔住了她，暗示她和秋寶已經是兩個等級的人了，母與子注定是分離的。當她返回到春寶身邊時，她多想得到春寶的親近，春寶卻視她為陌生人，躲開了她伸出去抱他的雙手。

作為“奴隸”和作為“母親”的阿秀，徹底失去了自己的歸屬感。身為女性，阿秀在丈夫與秀才那里是得不到承認的，她充其量只是繁衍后代的工具。身為母親，阿秀失去了秋寶和春寶，想從孩子身上得到幸福的愿望破滅了。盡管認同是通過自我與他人的關系進行建構和辨識的，但是，阿秀卻沒有自我的意識。她的一切都建立在他人身上：丈夫、孩子。這正是舊中國女性遭遇認同危機的原因之一。

電視電影對小說的大幅度改編，正體現(xiàn)了編導對女性認同危機的深層次的哲學思考。在電視電影的結尾處，編導沒有應用過多的鏡頭，調動過大的場面，貌似沒有將氣氛烘托到極致?？墒牵谖铱磥?，正是這種無力感襯托了阿秀的無助，給觀眾留下了無限的思考空間。