一．精神分析的女性主義電影批評(píng)

精神分析理論將電影比作是“夢(mèng)”，電影批評(píng)者的工作就好比是“釋夢(mèng)”。所謂釋夢(mèng)，是將夢(mèng)作為其中欲掩蓋真相的表意系統(tǒng)來(lái)予以分析，以發(fā)現(xiàn)掩藏于其下的愿望與童年的或創(chuàng)傷性的記憶內(nèi)容和意義?！皦?mèng)經(jīng)過(guò)一旦釋夢(mèng)解析之后，便不再是一個(gè)以形象構(gòu)成的敘事系統(tǒng)，而成為、還原為表達(dá)多種愿望、記憶的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)?！薄搬寜?mèng)說(shuō)，既提供了一種闡釋觀眾觀影心理與觀影快感的途徑，又提供了一種電影文本分析的解讀可能”。

女性主義電影理論在七十年代初期和中期與精神分析學(xué)匯合，在一般電影理論中形成一個(gè)重要潮流。它是精神分析理論的分支，同時(shí)也是對(duì)精神分析理論的批判與顛覆。該理論的奠基批評(píng)文本是勞拉·穆?tīng)柧S的《視覺(jué)快感與敘事性電影》。該文把精神分析當(dāng)作一種進(jìn)行政治批判的武器，深入地闡釋了父系社會(huì)的無(wú)意識(shí)如何構(gòu)成了電影的敘事模式。精神分析學(xué)沒(méi)有提供關(guān)于女孩成長(zhǎng)的闡釋可能，商業(yè)電影也沒(méi)有提供關(guān)于女性成長(zhǎng)經(jīng)歷的可讀文本。勞拉·穆?tīng)柧S通過(guò)這篇文章呼吁，“要敢于和常規(guī)的快感期望斷絕關(guān)系，從而孕育出一個(gè)欲望的新語(yǔ)言。”

本文試用釋夢(mèng)的方法讀解《朦朧的欲望》和《綠茶》兩部影片；同時(shí)站在女性的立場(chǎng)上，通過(guò)分析影片中的女性角色塑造的類型化揭示男性欲望是如何在影片中得以釋放的，以及男女的性別差異和社會(huì)角色是如何在影片中依照男性的意愿得到建構(gòu)的。

二．《朦朧的欲望》、《綠茶》女性角色分析

《朦朧的欲望》通過(guò)男主人公的講述，在觀眾眼前展現(xiàn)了一個(gè)善變的、難以琢磨的、時(shí)而充滿誘惑時(shí)而充滿威脅的女人。片中欲望的目的是隱晦的，而人性就在這隱晦的目的中更加顯得復(fù)雜而難以捉摸。錢(qián)、性、愛(ài)情，還是征服的快感，所有元素都無(wú)法解釋孔奇塔的行為；女人之復(fù)雜，善惡之難分都從孔奇塔莫名其妙的行為中得以揭示。布努埃爾刻意用兩個(gè)演員來(lái)飾演孔奇塔這一個(gè)角色，從而深入地展現(xiàn)了這樣的境遇：女性的善變、不可琢磨使男人陷入深深的困境。

《綠茶》的敘述者是趙明亮，他由于偶然的機(jī)會(huì)遇到長(zhǎng)相酷似而性格迥異的研究生吳芳和風(fēng)塵女子朗朗。他在兩者之間猶疑不定，吳芳女友的神秘故事，吳芳的矜持保守，朗朗的風(fēng)情萬(wàn)種都讓他神魂顛倒。他不知道自己喜歡哪一個(gè)，只是迷失在女人的“陷阱”里不可自拔。

不難看出，兩部影片的女性角色塑造都延續(xù)了傳統(tǒng)影片女性角色的類型化模型，那就是魔鬼／蛇蝎美女與天使／純真少女。這兩種基本類型呈現(xiàn)了男性生命經(jīng)驗(yàn)中女性的雙重意義——對(duì)女性的欲望和來(lái)自女性的威脅。所不同的是，這兩部影片中的這兩種類型在影片中實(shí)際上是一個(gè)角色。表面上看是因?yàn)橛捌薪巧陨淼木穹至鸦蛐沟桌锸沟媚兄魅斯硐堇Ь常[藏的含義是這里的女性角色恰恰象征著女性作為一個(gè)整體造成了男權(quán)文化的內(nèi)在矛盾——來(lái)自女性的吸引力和來(lái)自女性的閹割焦慮。

我們知道，女性主義電影理論第一階段的工作，就是分析并劃定好萊塢電影也是主流商業(yè)電影中的若干種不斷被復(fù)制再生產(chǎn)的女性類型化角色。就像克萊爾·約翰斯頓提出的：“為什么在電影中男性人物總是隨著社會(huì)變化而變化，而女性人物卻總是保持著原始的類型?”筆者發(fā)現(xiàn)用這種類型分析的方法對(duì)現(xiàn)在的影片進(jìn)行讀解時(shí)依然有效。

《朦朧的欲望》中扮演孔奇塔的兩個(gè)演員一個(gè)是法國(guó)人，一個(gè)是西班牙人。兩者從相貌到穿著到性格都是迥然不同的，而且呈現(xiàn)的都是兩個(gè)極端，極端的熱情似火，極端的冷酷無(wú)情?！毒G茶》中的吳芳是我們所說(shuō)的高級(jí)知識(shí)分子，同為研究生的筆者不得不指出，趙薇扮演的吳芳的形象決不是現(xiàn)實(shí)中的女研究生的形象。而是為了和朗朗相對(duì)而刻意塑造出來(lái)的導(dǎo)演或者說(shuō)男性觀眾想象中的研究生形象。她每天穿著正式的職業(yè)裝，把自己捂得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，盤(pán)著頭像一個(gè)中年人，帶著恐怕20年前的知識(shí)分子才會(huì)帶的那種黑色方框眼鏡，把自己和對(duì)方隔閡開(kāi)來(lái)，讓你看不到她的心里去。極端的保守(給人一種假正經(jīng)的感覺(jué)，也許導(dǎo)演就是要給人這種感覺(jué))，極端的清高，還成天說(shuō)著殺夫的恐怖故事制造男，性的閹割恐懼。而朗朗呢，漂亮，開(kāi)放(來(lái)者不拒)，愛(ài)錢(qián)(男人眼中女人最大的優(yōu)點(diǎn)，使得愛(ài)情物化成為看得見(jiàn)可量化的目標(biāo))，太多的追逐者又勾起男人的競(jìng)爭(zhēng)欲望。兩部影片中的女性角色的類型化傾向是不言而喻的《綠茶》更是將這種女性類別賦予了自己的說(shuō)法“森林型”和“羅馬型”。

從社會(huì)學(xué)角度出發(fā)，筆者不禁要問(wèn)：究竟為什么會(huì)有這種給女性分類的傾向?現(xiàn)實(shí)生活中的女性真的表現(xiàn)為這樣的類型嗎?《朦朧的欲望》中表現(xiàn)的是女性的天性嗎(人人都說(shuō)女性天生善變)?男性的這種困惑真的是由女性造成的嗎?想一想女孩子在社會(huì)中受到的“教育”：千萬(wàn)不能讓男人看透你，女人越神秘，男人越感興趣。符號(hào)學(xué)告訴我們，“現(xiàn)實(shí)不是既定的，而是被建構(gòu)的。視覺(jué)世界的含義并不單純根據(jù)能指與參照物的自然關(guān)系呈現(xiàn)出來(lái)，實(shí)際上是編碼的產(chǎn)物?，F(xiàn)實(shí)主義也是再現(xiàn)模式中的一種?！庇捌瑢?duì)現(xiàn)實(shí)的這種建構(gòu)直接影響女性觀眾的自我意識(shí)，反過(guò)來(lái)又影響建構(gòu)著現(xiàn)實(shí)。畢竟在男權(quán)社會(huì)，把握住了男人才把握的住權(quán)力。勞拉·穆?tīng)柧S未能解決的一大問(wèn)題就是如何闡釋女性觀眾的位置和女性觀眾的觀影體驗(yàn)。就像格萊德希爾提出的問(wèn)題：“為什么女性沒(méi)有作為女性表現(xiàn)在電影中?為什么還有女性去看電影?”阿爾杜塞認(rèn)為：“制度將自己的觀念強(qiáng)加給主體，主體則在社會(huì)制度給與它的映象中逐漸認(rèn)識(shí)自己”也就是說(shuō)，女性通過(guò)認(rèn)同于男性轉(zhuǎn)而確認(rèn)自己的女性角色。就這兩部影片而言，女性通過(guò)認(rèn)同男主人公的困境從而收到這樣的訊息：這樣的女人可以將男人捕獲可以牢牢地抓住男人的心。于是更進(jìn)一步的促使影響現(xiàn)實(shí)中女性性格的形成。這就是為什么說(shuō)“解放女性也是解放男性自身”。

三．《朦朧的欲望》、《綠茶》影像與敘事分析

前面我們說(shuō)了，這兩部影片對(duì)于女性角色的塑造成功地設(shè)置了女性作為一個(gè)整體造成了男權(quán)文化的內(nèi)在矛盾的困境——來(lái)自女性的吸引力和來(lái)自女性的閹割焦慮。然而影片又是如何通過(guò)結(jié)構(gòu)女性在影像與敘事中的位置來(lái)成功的實(shí)踐男權(quán)／父權(quán)文化的復(fù)制再生產(chǎn)，如何成功的使之服務(wù)于對(duì)男權(quán)文化的內(nèi)在矛盾的想象性解決的呢?

“主流商業(yè)電影的影像與敘事的基本構(gòu)成原則，首先是男人看／女人被看：是建立在男人／女人、看／被看、主動(dòng)／被動(dòng)、主體／客體的一系列二項(xiàng)對(duì)立式間的敘述與影像序列?！备鶕?jù)勞拉·穆?tīng)柧S的觀點(diǎn)，要是男性的欲望得到釋放，男性主體得到認(rèn)可的途經(jīng)之一是物化和美化女性的身體，賦予女性的身體以神奇的力量和欲望的聯(lián)想，經(jīng)過(guò)充分的客體化的女性的身體，已不再是相對(duì)于男性的差異性的他者，而成了某種觀賞對(duì)象或欲望對(duì)象，從而成功的放逐并遮蔽女性身體所傳達(dá)的象征威脅與閹割焦慮。途徑二是揭穿或識(shí)破女性的威脅：將美好、純真的女人與邪惡、病態(tài)的女人區(qū)分開(kāi)來(lái)，以男人的愛(ài)和庇護(hù)作為對(duì)好女人的褒揚(yáng)，以監(jiān)禁、放逐作為對(duì)壞女人的懲戒。從而使男性主體得到進(jìn)一步的確認(rèn)，給男性主體以想象性的滿足和撫慰。

就影片而言，敘述的視角均為男性的?！峨鼥V的欲望》以男主人公的敘述作為敘事線索，從而完全將女性推到了客體的位置。男性作為看的主體，女性作為被看的客體。這種關(guān)系是貫穿始終的。

《綠茶》同樣是以男性的敘述為主，男性朋友間關(guān)于女性的探討，這些都將女性推至了客體的位置。絕大多數(shù)鏡頭在表現(xiàn)女性角色時(shí)，鏡頭都在不知不覺(jué)地緩緩在女性的身體上滑動(dòng)。吳芳不經(jīng)意間裸露的胳膊，朗朗性感的大腿。

值得注意的是，《綠茶》有很多試圖掩蓋影片男性立場(chǎng)的設(shè)置。從表面看創(chuàng)作者似乎塑造了一個(gè)獨(dú)立自主，堅(jiān)強(qiáng)任性的女性形象(吳芳)，由于父母的愛(ài)情失敗造成了心理陰影，從而形成了分裂的人格。男主人公通過(guò)吳芳敘述的故事了解她并將故事敘述給吳芳的另一個(gè)自我——朗朗，最終將兩個(gè)自我合一，解除了吳芳對(duì)于愛(ài)情的障礙，接受了男主人公——趙明亮。其實(shí)不盡然。吳芳和朗朗的內(nèi)心世界始終未向觀眾打開(kāi)。吳芳說(shuō)那個(gè)故事的時(shí)候，我們從她無(wú)所謂的神情中絲毫看不出她的內(nèi)心想法。朗朗也是。我們根本無(wú)從得知她對(duì)男主人公的看法(因?yàn)檫@在創(chuàng)作人員看來(lái)根本就不重要)。從頭到尾沒(méi)有一個(gè)女性的主觀視角。于是不難得出結(jié)論：吳芳、朗朗的性格塑造只是為了在觀眾心理增加最后征服她的難度；那個(gè)故事只是創(chuàng)造一種閹割威脅：所有這一切只是為了在影片最后男人美夢(mèng)成真時(shí)創(chuàng)造更多的快感。

《朦朧的欲望》影片最后男主人公因?yàn)榭酥谱×擞?，逃脫了女人的威脅。男人的一場(chǎng)惡夢(mèng)得以解脫，男性的焦慮得以釋放。

《綠茶》的結(jié)尾也是頗具意味的。男主人公成功地揭開(kāi)了女子的身份，從而美夢(mèng)成真，同時(shí)得到了知識(shí)分子和風(fēng)塵女子兩種女性的接納。男人在拉著朗朗去開(kāi)房的時(shí)候，畫(huà)外音是男人和吳芳的一段對(duì)白：男——你知道你的缺點(diǎn)是什么嗎?女——是什么?男——就是缺少一點(diǎn)女人味。男人的欲望以一種關(guān)切的口吻說(shuō)出，很容易讓人認(rèn)同。但是，什么是“女人味”?在影片中，這是一個(gè)無(wú)需爭(zhēng)辯的既定概念，那就是現(xiàn)實(shí)生活中由男權(quán)文化決定的，女性能夠吸引男性的品質(zhì)，吳芳缺少這種品質(zhì)便是缺點(diǎn)。影片中的男人無(wú)需為他的朝三(吳芳)暮四(朗朗)承擔(dān)任何道德的譴責(zé)，因?yàn)橛^眾都清楚吳芳和朗朗代表著同一個(gè)人，是女人的撲朔迷離迷惑了男人，我們完全可以理解男人是因?yàn)閮扇说目崴撇派钕萜渲?，這并不是背叛，不是不忠。這種敘事結(jié)構(gòu)成功地放任和成就了男性的欲望。于是，在這個(gè)鏡頭中，吳芳和朗朗身份的確認(rèn)使得吳芳擁有了女人味，缺陷得到彌補(bǔ)，一個(gè)完美的女人誕生了，男性的困惑也就隨即消失。之后的一切似乎也就水到渠成。

影片的末尾，男人脫掉了朗朗的鞋子(風(fēng)塵女子的性感象征)，摘掉了吳芳的眼鏡(之前使男性受挫的道具，也是知識(shí)分子的象征)。于是兩種女人在影片的結(jié)尾合二為一了。然而我不禁要追問(wèn)，女性原先對(duì)男人的拒絕怎么就忽然煙消云散了呢?于是我突然讀懂了，原來(lái)，男人們眼中認(rèn)為或者說(shuō)潛意識(shí)里期望，愛(ài)情的主動(dòng)權(quán)在于男性，當(dāng)男性的困惑得到解決，愛(ài)情就可以開(kāi)始了，女性只是接受的客體而已。換句話說(shuō)，在這個(gè)電影文本中，男人是夢(mèng)想的追逐者，而女人只是要盡量作得完美以期望能夠成為男人追逐的那個(gè)夢(mèng)。為了達(dá)到這個(gè)目的，女人會(huì)欲擒故縱，會(huì)半推半就，但是最終都不會(huì)拒絕。不是有一位哲人(男人)說(shuō)過(guò)嗎當(dāng)一個(gè)女人說(shuō)“不”的時(shí)候，她的意思往往是“是”。既然是這樣，影片當(dāng)然不用對(duì)這一點(diǎn)做出解釋了。在這里我們看見(jiàn)了創(chuàng)作者潛意識(shí)里的男性意識(shí)，他們欲蓋彌彰地表達(dá)了自己作為男人對(duì)于矜持的蕩婦所具有的復(fù)雜而真實(shí)的欲望。也使得男性觀眾的欲望得到了釋放。如果說(shuō)《朦朧的欲望》表現(xiàn)出的男性欲望是朦朧最后遭到克制的，那么，《綠茶》中的男性欲望便如綠茶般昭然若揭了。

四．結(jié)語(yǔ)

一部影片中的女性意識(shí)可以被忽略，一個(gè)時(shí)代的影片中的女性意識(shí)不能被忽略。期待有更多關(guān)注女性，具有女性意識(shí)的影片以及女性導(dǎo)演能在我們這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)。期待有更多的觀眾在觀看影片的時(shí)候會(huì)思考：影片中的女性有沒(méi)有得到真實(shí)的適當(dāng)?shù)脑佻F(xiàn)?女性意識(shí)是不是遭遇了無(wú)情的忽略?這樣，這一時(shí)代的人類意識(shí)才能得到完整的記錄與體現(xiàn)。