[摘要]李安的成功之道中最顯著和最值得借鑒的就是他注重影，片的文化性，從而賦予作品獨特的東方韻味。本文著重剖析李安電影中既與中國傳統(tǒng)文化息息相關同時又借鑒了好萊塢手法所形成的悲欣交集的悲劇情調。

[關鍵詞]傳統(tǒng)文化悲劇情調悲欣交集

導演李安是中西文化沖突與結合的產(chǎn)物，他的成長經(jīng)驗和文化體驗是特殊的。他出生于臺灣的高知家庭，父親是名校校長，一個典型的中國嚴父，同時也是家庭的核心。在幸福家庭中成長的李安自幼接受傳統(tǒng)文化的熏陶。“君君臣臣，父父子子”等儒家訓誡深植于他的文化積淀之中。在父親的勸說下，李安少年時離開臺灣，移居美國，并在著名的紐約大學電影系學習電影，獲得電影碩士學位。此后他嫻熟地運用電影表現(xiàn)技巧和手段，以完整精致的電影形式娓娓講述了一個個關于東方傳統(tǒng)文化和人倫情感的故事。西方的生存環(huán)境沒有動搖李安東方文化的根基，旅居異域的生活也無法改變他中國式的情感思維。正如他感嘆道：“中國文化對我來說是一種根深蒂固的東西，不但受臺灣的早期教育影響，更受家庭與各方影響，雖然我在美國住了14年，但思想和感情仍是很中國的?！崩畎膊粌H用“從父”的文本形式建構故事，在影片中表現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)文化的認同和皈依，并巧妙地結合故事內(nèi)容展現(xiàn)武術、飲食、書法等滲透著中國傳統(tǒng)文化精神的東方奇觀，這些都賦予了其作品獨特的東方韻味。李安的大部分影片都是具有悲劇情境的正劇，但是由于他的電影和中國傳統(tǒng)文化息息相關從而具有了一種別樣的東方悲劇情調。

有別于張藝謀以強烈的影像造型鏡頭和極致的電影語言渲染表現(xiàn)狂歡感受，以激憤慘烈、個體毀滅的悲劇作為影片的結局，李安在展示中西兩種異質文化的反差和沖撞時，既沒有以“狂歡”式的酒神精神和激憤頓挫的悲慘沉痛作為其影片的基本情緒，也跳脫出了臺灣傳統(tǒng)電影濫情的窠臼?！八粤鲿?、樸素的影像，干凈利落的剪輯和場面調度，沉穩(wěn)、平緩、溫和的敘事筆觸冷靜而智慧地追尋永恒性的意味深長的文化命題?！备档靡惶岬氖?，東方人對矛盾的解決追求圓滿的結局，喜好大團圓的稟性和“中和寬容”的文化觀使李安在處理具有悲劇意味的作品時，刻意沖淡令人抑郁的沉重。他經(jīng)常運用“情境喜劇”的形式，以輕松幽默的手法低調處理復雜的問題，避免毀滅一切的狂烈蠻夷的“酒神式”悲劇快感，而將西方式的幽默和東方式的溫情共融于戲劇性情境中，從而使其影片因具有悲欣交集的特殊魅力獲得東西方觀眾的喜愛。

“家要散掉”的意念貫穿了李安的“家庭三部曲”，這使他的影片都蘊含著人世滄桑，變化無常的悲劇意味?！锻剖帧防锏睦细冈诿绹膬鹤蛹抑袩o法找到自己的位置，他只好黯然地離家出走?！肮不茧y容易，共安樂難，想不到這句話應驗在你我父子的身上。從前在國內(nèi)多少個苦日子我們都能相親相愛守在一起，美國這么好的物質生活，你們家里卻容不下我來?！崩细高@封留給兒子的信以旁白的形式在片中出現(xiàn)，疊化著父親蒼老憔悴的面容和在暮色中獨自蹣跚前行的畫面，讓人頓生一股辛酸悲傷之情?！断惭纭分械母赣H發(fā)現(xiàn)兒子是同性戀，這一晴天霹靂使父輩傳宗接代的家庭理想遭到致命的打擊。對于子輩所生活的那個陌生又令人驚異的世界，他們努力想試著去理解和接受，但最終還是感到悵惘和遺憾。在西方現(xiàn)代文明的強勢；中擊下，中國父母無法再用傳統(tǒng)的倫理綱常對子女的生活和選擇施加影響。于是，他們妥協(xié)了，中國傳統(tǒng)文化中至高無上的父權制家庭觀念解體了。影片的最后，在機場通道里，高父無聲地高舉雙手，無可奈何地作出投降的姿勢，換得各自為安的平衡結局。在全景的暗調中，這一隱喻性的鏡頭傳達的是歲月流逝，家庭不在的無奈和蒼涼?！疤煜聸]有不散的宴席”，人在變，家終歸也會改變。在影片《飲食男女》里，看似溫馨的“父女之家”同樣面臨的是即將分崩離析的岌岌可危的局面。大女兒和小女兒在面對渴望已久的愛情時，個人的欲念戰(zhàn)勝了對父親責任，她們迫不及待地逃離了好似牢籠的“家”，生怕自己的幸福愛情會受羈絆。當最為叛逆現(xiàn)代的二女兒留守家庭，準備承擔起照顧父親的責任時，父親卻已經(jīng)悄無聲息地為自己安排了個完滿的歸宿。昔日熱鬧的“家”轉瞬之間人去樓空，世事無常的幻滅感撲面而來。傳統(tǒng)家庭的解體，傳統(tǒng)倫理的流逝，傳統(tǒng)文化的脆弱，不堪一擊的父性尊嚴，無力回天的人的改變，都在影片中傳達出一種蒼涼哀傷的情緒。李安深諳欲擒故縱、欲悲先喜、欲抑先揚的道理，在執(zhí)導這些具有悲劇情境的影片時，他以現(xiàn)代人的笑謔的態(tài)度，抽離地表現(xiàn)著人生的滄變，以充滿喜劇色彩的戲劇結構，好萊塢式的幽默，淡化影片本身的沉重和壓抑，使觀眾在開心一笑之后，又回味到無限的惆悵的感傷，從而達到以喜襯悲更見悲的藝術效果。

影片《推手》中，以兒子曉生為中心架構了相互對立的兩極——代表傳統(tǒng)東方文化的父親和代表西方文化的洋媳婦。父親與妻子之間的種種矛盾和隔閡使曉生感到身心俱疲。片中一家人吃晚飯的場景細致生動地表現(xiàn)了具有文化雙重性的子輩所處的焦慮地位：父親和妻子各自以中文和英文向曉生傾訴，曉生既要兩頭做翻譯，又要考慮哪些能說哪些不能說。面對父親和妻子的沖突，他既要尊重妻子的感受又不能違背中國人傳統(tǒng)的孝道，只能無奈地左右應付。畫面中曉生一副木然疲憊的神情，而父親與妻子的傾訴卻又滔滔不絕。兩人語言不通各說各的，然而聽上去好象一唱一答激烈的辯診賽，令人忍俊不禁。這一諧趣的場景不僅生動地刻畫了子輩的兩難境地，也將中西方文化的激烈沖突表露無遺。

父親老朱在華人學校結識了風韻猶存的陳太太，頓生愛慕之心。年已花甲的老朱此時像個年輕的小伙子似的，一心要在陳太太面前露兩手。他拿出看家本領太極推手，將一個身強體壯的硬漢推出數(shù)丈遠，卻弄巧成拙撞翻了陳太太的包子案。為了表示歉意，老朱又在家苦練書法，完成一幅得意之作，想要送給陳太太賠禮。好不容易等兒子有空到陳太太府上登門拜訪，卻又因曉生公務繁忙匆匆告別。回家的路上老朱因未能與陳太太更進一步“親密接觸”，而悵惘不已。老朱陷入了單相思，不再習武，不再聽戲，不再練字，只是苦等陳太太的電話。接到陳太太的電話后，他立刻精神煥發(fā)，像個孩子似的欣喜若狂。老朱“戀愛”后的癡情和努力，使每個觀眾會心一笑。然而在爬山的途中，陳太太的直言相告卻一語驚醒夢中人。原來所有的一切都是兒子曉生精心安排的，曉生為了換取“家庭”的平靜和安寧，為了將父親“推銷”出去，才極力撮合老朱和陳太太。在以個人主義、夫妻關系為主軸的美國文化的沖擊下，東方的傳統(tǒng)孝道不堪一擊。固守傳統(tǒng)文化的老父意識到自己在兒子的家里是個多余的人，心灰意冷地離家出走，在中餐館遭到挑釁后大打出手，以暴力的方式緩解心理上的失落，宣泄感情上的痛楚。片中看似溫馨浪漫的“黃昏戀”實際上包蘊著沉痛的中西文化沖突的悲劇。影片結尾老朱雖然沒有回到兒子家中去，但兒子已經(jīng)真誠地懺悔。居住空間的分離并不能影響和阻斷父子精神的回歸與聚合。導演李安以一種新型的家庭重構的方式譜寫了大團圓的結局：洋媳婦在房中掛起了老朱的寶劍，練起了老朱的推手功夫，這表明了中西兩種文化不再是水火不容的對立與沖突，在同一空間中它們已經(jīng)完成了融合和共處。

“同性戀”在西方已經(jīng)日益被人們接受，然而對于認為“不孝有三，無后為大”的傳統(tǒng)中國父母來說，兒子是同性戀的事實，不僅使他們無法理解，更是對他們傳統(tǒng)道德觀念的徹底重創(chuàng)和打擊。電影《喜宴》中的兒子高偉同英俊瀟灑，在美多年，已經(jīng)接受了西方文化，并有了一個傾心相愛的同性男友賽門，而遠在臺灣的父母一心要抱孫子。在孝心和感情不能兩全的矛盾處境下，他不得已與旅美女孩威威假結婚以應付父母，誰知假戲真做威威懷了孕，這一節(jié)外生枝使他自己和別人都陷入了更為麻煩和艱難的境地。賽門認為偉同欺騙了他，吵著要分手；威威也不想自己成為傳宗接代的工具，要拿掉孩子。但是隨著情節(jié)的發(fā)展，假兒媳威威決定留下高家的骨肉，而偉同的同性戀人賽門也最終得到了高家父母的認可。他們?nèi)私M成了一個特殊的“家庭”，共同迎接即將誕生的小生命。

《喜宴》將中國家庭中責任與個人意志沖突的故事，設置在紐約這一繁華都市的背景上層開，突出地渲染了在東西方兩種不同文化的；中突碰撞中所產(chǎn)生的喜劇效果。在這部影片里，李安以全新的現(xiàn)代視角，借助伍迪·艾倫的西方“情境喜劇”的模式，將東西方文化隔閡，家庭里上下兩代人的代溝、中國傳統(tǒng)思想和同性戀等嚴重復雜的問題用幽默輕松的手法低調處理?！捌凶鳛槟苤阜柕摹彝ァ?，在‘假鳳虛凰’的洞房花燭之后，又和西方式的‘同性戀’風波錯綜對接，在笑笑哭哭之中演繹了一個‘三合一’的所指符號。將東方式的人倫大義，將新一代的人生焦慮，化解于西方式的同性戀情結。“家庭”這個能指的意義指涉，恰恰是在一片喜鬧劇式的氛圍里，完成了東西方兩種文化的溫馨般交融的一個現(xiàn)代神話。”

《喜宴》鋪展了中國文化中一項重要的習俗禮儀——婚典喜宴。影片設置的儀式化的喜宴不僅是敘事的重要部分而且是故事中必須要展現(xiàn)的東西。東方的婚禮習俗浸染著濃厚的中國傳統(tǒng)文化。與宗教氣息頗濃的莊嚴的西方婚禮相比，中國的喜宴有著奢侈豪華的排場，繁縟獨特的程序，輕薄嬉鬧的習俗。導演李安運用幽默的筆調，詳盡呈現(xiàn)了高偉同和威威婚禮喜宴的熱鬧場面，天衣無縫地將喝酒劃拳、三叩九拜，哄鬧洞房等中國文化習俗民風作為影片的鬧笑元素，達到營造氣氛、愉悅視聽的喜劇效果。他將中國人平時在“性”方面的保守和壓抑與喜宴上極為張揚的性玩笑、性游戲構成強烈對比。在高聲喧鬧和酒酣耳熱之中，李安自己亦客串一角，他的一句臺詞“這是中國人五千年來的性壓抑所致！”，也讓所有的觀眾在嬉笑之中又有所領悟。

曾經(jīng)有臺灣媒體對《飲食男女》進行了這樣中肯的評價：“在這一出可口、溫馨的喜劇之中，導演李安再一次將意外與情感的糾結調理成一道豐富的電影大菜，他借用戲劇的方法解決了我們常見的家庭問題，并使這個四分五裂的家庭，又能再度團聚于一桌。”

雖然是具有悲劇意味的嚴肅主題，但李安卻用了比較荒謬、反諷的喜劇方式來處理。小女兒家寧表面上最為乖巧可愛，實際上卻膽子最大，小小年紀未婚先孕，最先離開父親。大女兒家珍是個虔誠的基督徒，她因暗戀別人不成，就自己杜撰了一個愛情受傷的故事，平日里一副對愛情敬而遠之的樣子，并以去世的母親的角色自居，認為家中只有自己才會為父親養(yǎng)老送終。誰知一旦得到愛情的滋潤，她立刻拋開了全部，毫不猶豫地沖出家門。二女兒家倩雖然早就買好房子要搬出去，但在醫(yī)院巧遇父親，誤以為父親健康有問題后，毅然放棄了出國的機會決定留在父親身邊盡孝道，殊不知老父去醫(yī)院卻是為了再婚而檢查身體，他早就為自己做好了圓滿的安排。

在本片中，李安處理老朱公開自己戀情的這一高潮，尤為精彩。當朱、梁兩家人濟濟一堂，等待著老朱宣布人生的重大決定時，老朱笑容滿面、衣冠整潔地站在梁伯母和梁錦榮的中間。三個女兒都心照不宣地認為如果父親再成家，對象一定是年齡相稱的梁伯母，雖然她話多聒噪不討喜。而梁伯母本人也早就芳心暗許，從她對老朱三個女兒的話語中可以看出，她儼然開始以朱家女主人自居。捅破窗戶紙的時刻就要到來，濃妝艷抹打扮得分外妖嬈的梁伯母挺直了身板，理了理頭發(fā)，微笑著向小輩們微微頷首，但出乎意料，老朱卻宣布要與女兒的同學錦榮結婚。梁伯母無法接受這一事實，當場大哭昏倒。朱家上下忙做一團，經(jīng)過這一場令人哭笑不得的“大亂”，離的離，散的散。家倩看著空空的老屋，不由得有種凄涼落寞的傷感。當她想回歸傳統(tǒng)時，卻不期然被生活開了個玩笑，偌大的房子最終只有她寂寞地扮演留守者的角色。這種充滿喜劇意味的戲劇結構和故事劇情，使觀眾保持了一種客觀的情感抽離，靜觀事態(tài)的發(fā)展，在影片結束和笑過之后體味到無限的感慨悲涼……

在具體的場景處理中，李安也常常將好萊塢的美式幽默點綴其間。如家倩與男友幽會的激情畫面之后，接上老朱在廚房做烤鴨，臉紅脖子粗地口吹全鴨的畫面，真正契合了電影片名“飲食男女”!三個女兒上班后，獨自一人的老朱在家洗女兒們的內(nèi)衣，還細心地一一歸類放好。家倩與男同事徹夜未歸，一大早還在辦公室里忙碌地操作電腦，全然一副“拼命三郎”的架勢，走近卻發(fā)現(xiàn)原來他們是在聯(lián)手打游戲。

此外精彩幽默、妙語如珠的對白在李安的影片中也隨處可聞，為敘述本身增加了不少喜劇的味道。如“人為財死，人的事；鳥為食亡，鳥的事”；“好的音樂在耳朵，好的食物在嘴巴，好的女人在……”等等，令人忍俊不禁。

李安的“父親三部曲”雖然表現(xiàn)家庭的聚散，具有濃郁的悲劇氛圍和哀傷情緒，但他沒有采用如泣如訴、大慟大悲的敘述方式，而是精心結構充滿喜劇色彩的感傷故事，在嚴肅的主題中融入美式幽默和東方溫情。中國人不尚沖突喜好圓滿的性格特征使李安以喜劇化的手法處理尖銳沉重的題材，雖然“家庭三部曲”的結局都充滿一種令人失望的傷感，一種對世事無常、家庭散掉的哀愁，但導演仍然表現(xiàn)了對重建家庭的希望。悲欣交集的悲劇情調使李安的影片契合了東西方觀眾的審美心理，具有更為深遠的文化意蘊，啟人思迪，耐人尋味。