在紀念中國電影誕生一百周年的時候，導演們似乎陷入了一場“集體懷舊”的氣氛當中。當電影導演們在銀幕上制造著當年的環(huán)境和故事時，銀幕下的觀眾也隨著光影世界深深地沉入了回憶之中。繼顧長衛(wèi)的《孔雀>>和王小帥的《青紅》分別在柏林和戛納獲獎之后，張楊導演的第四部電影《向日葵》又在西班牙圣塞巴斯蒂安電影節(jié)上拿得了“最佳導演”和“最佳攝影”兩個獎項。

張楊的《向日葵》用130分鐘的長度跨越了上世紀70年代到90年代末，描述了北京一個平民家庭中父子之間從矛盾、對抗到和解的故事。與《孔雀》、《青紅》中非常獨特的個人和時代記憶不同的是，《向日葵》所表達出來的個人印記卻有著普遍意義，中國的大部分家庭都能從中找到自己的影子。而《向日葵》之所以能夠觸動每一個人的神經(jīng)，不僅僅在于它講述的故事的普遍性，更重要的是，這部影片所運用的結構以及結構和攝影鏡頭之間的融合恰如其分地承載、烘托了這個故事。

一、完美的三段式結構

電影作品來源于生活，但卻不是把整個生活都搬上銀幕，它需要對生活進行濃縮、提煉、加工，抓住最吸引人的“點”才能夠打動觀眾，這就是結構的功勞。如果一部電影不講結構，平鋪直敘的從頭放到尾，觀眾會覺得枯燥無比，從而轉移掉自己的注意力。美國戲劇電影理論家勞遜說過：“電影的結構是為了滿足主題的需要。”在一部電影中，結構的最終目的是要突出故事內容的主題，對所發(fā)生過的事情像裁剪衣服一樣進行組織、安排、取舍。

《向日葵》講述了30年內發(fā)生的故事。在這么長的時間跨度里，要講清楚一個平凡家庭父子之間的摩擦和碰撞并不容易。所以，導演張楊截取了3個特殊年份——1976年、1987年和1999年，運用三段式的劇作結構，通過獨立但又內在相連的3個點，由點及面地展示出一家人，特別是父親與兒子之間關系糾葛。

1．童年的排斥。《向日葵》的開場極為簡練，它用兩場戲交待了兒子——“張向陽”的出生和抓周，然后，時間便跳到了1976年的夏天。這一年，父親從干校回家，闖進了兒子的童年生活。兒子對于父親沒有任何記憶，他本能的對這個母親讓他叫做“爸”的陌生人開始了排斥。歸來的父親因為自己繪畫理想的破滅，將希望寄托在兒子身上，正處在活潑、調皮、好動的童年時期的兒子卻屢屢因貪玩逃離畫筆的束縛而受到父親的懲罰。當父親阻礙了兒子去看露天電影后，兒子甚至準備用縫紉機的機針毀掉自己的手。當?shù)谝欢谓Y束時，母親非常欣慰地看著父子二人的溫存，其實只有這父子二人才知道，兒子那只被炮仗炸傷的手并不是偶然，二人的關系就像平靜的河水下面是暗流涌動。

《向日葵》的第一段安排在1976年，它將歷史的大背景悄悄隱藏在平凡人家的日常生活當中，唐山大地震、毛澤東逝世、粉碎“四人幫”等等事件，均在一家人及周圍的鄰居一言一行之中表露出來，因此，影片既避免了虛假的宏大敘事，又加深了觀眾對影片的心理感觸，尤其是對于經(jīng)歷過那個年代的“父親”們。這樣的背景處理將日常生活中的細節(jié)全部表現(xiàn)出來，顯得真實而又不失分寸，其實歷史原本就是這樣，它就在我們的不經(jīng)意間，在我們的日常生活中悄悄地行進著。比如，唐山大地震的余震波及到北京這一場戲。影片將它處理成兒子因為被責打而偷偷爬上房頂，父親和母親四處找尋不見，當?shù)卣鹩嗖ㄒu來之后，兒子從房頂跳下落在父親的懷中。父子二人剛剛經(jīng)歷了一場矛盾沖突，又因為余震的緣故而抱在一起，這樣就很好的將歷史背景和日常生活揉合在一起，使得重現(xiàn)歷史事件時不顯得突兀，還加深了觀眾對于父子二人這對“歡喜冤家”血濃于水的理解。第一段還有一些細節(jié)讓入感動。兒子的小貓丟失了，父親在筆記本上畫出了一只會“動”的小貓送給兒子，只要用手翻動書，小貓便動起來，這正是那個年代孩子們玩的自制動畫片，顯示出濃濃的懷舊氣氛。

第一段所處的季節(jié)正是夏天，大部分時間都是陽光燦爛，也預示著在陽光的照耀下，童年的兒子和父親之間的矛盾并未激化，甚至在二人在某些段落還很融合。比如父親去追被風吹入小溪中的衣服，兒子在水邊一覺醒來發(fā)現(xiàn)父親不在，終于第一次大聲的喊出了“爸”。正是基于這些瑣碎而詳盡的細節(jié)描寫，使得影片帶有一種雖有矛盾但不強烈、雖有沖突但很生活化的基調，為第二段中的矛盾激化做出了鋪墊。

2．青春期的叛逆。影片直接跳到了1987年。這時的兒子正處在青春叛逆期，他充滿著幻想，厭倦繪畫，一門心思想著做生意掙錢。父親和母親這個時候也正處在人生最煩躁的階段，工作不順心，房子分不下。兒子逃學被發(fā)現(xiàn)，父親便將他帶在自己身邊，天天督導他練習繪畫，但兒子還是找個機會溜上了火車，準備和朋友一起下廣州卻又被父親發(fā)現(xiàn)。兒子的女朋友懷孕了，在兒子不知情的情況下，父親將其帶到醫(yī)院流產(chǎn)，最終導致了二人的矛盾激化。

第一段父子二人因為畫畫出現(xiàn)矛盾，這條線索一直延伸到第二段里，進行得比第一段更為激烈。上個世紀80年代末，許多新生事物涌入大眾的生活當中，父親一輩人排斥，兒子一輩人迎合，正好走向了兩個極端，他們之間的縫隙越來越大。第二段結束時，父親去找兒子，二人在后海的冰面上一跑一追，寓意著父親一直要將兒子納入自己設置的軌道。當父親掉入冰窟，兒子雖然心里還在怨恨著父親，但還是伸出手去，將父親拉上了岸，父親說：“你跑不掉的?！币驗闊o論任何事情都無法改變二人之間的父子血緣關系，也許父親的脾氣太倔，教育方法不對頭，但歸根到底還是為了兒子能夠生活得更好。這一點，兒子明白了，所以，他終于伸出手去，拉上了父親。

第二段的場景一直處在冬天，與第一段的夏天產(chǎn)生強烈的對比，這也從側面凸現(xiàn)了二人的關系如同是冬天里的堅冰，必將走向矛盾的最頂峰。當兒子將父親從冰窟中拉出來之后，第二段故事戛然而止，他們之間的矛盾到底如何解決，這里并沒有給出答案，給觀眾心里造成一種期待和懸念，由此進入到第三段。

3．成年的理解。又是12年過去了，整個20世紀就要謝幕了，母親卻要和父親離婚，這是第三段的開頭。當上一段的那個懸念還沒有解決時，新的疑團緊隨而至。直到故事進行一半，觀眾才明白，父母之間是假離婚，為的是能夠分上一套房子。父母想抱孫子，可兒子說他還沒有考慮好當一個父親，也許這正是因為對于自己與父親的關系而產(chǎn)生的一種恐懼感。兒子的繪畫終于有了成就并即將舉辦畫展，父親幾經(jīng)考慮后去看了，他為兒子感到驕傲，伸出了手握了握兒子。這一握，代表著贊許、承認，也代表著和解，老一輩的終將要退出這個舞臺，新一輩的已經(jīng)成長起來。時間可以磨平一切，父親留下一段話出走之后，兒子終于理解了那種嚴厲多過溫柔、管教多過呵護的父愛，他又有了自己的兒子，自己的下一代，那是希望。

第三段中的現(xiàn)代氣氛明顯濃厚了許多。北京早已經(jīng)是一個現(xiàn)代化的大都市，各種欲望漂浮在城市的上空，而像父親那樣的一輩人還固守在自己的天地里面，這不是他們的錯。當父親去看了兒子的畫展，并且目睹了老友的突然死亡，他明白世界已經(jīng)屬于新的一輩了，所以他選擇了無聲無息地隱去，只是偶爾以向日葵作為自己的象征出現(xiàn)在兒子今后的生活當中。

城市中在大興土木，老房子都被畫上了“拆”。第一段中，唐山大地震的余震把房子震倒了，父親可以重新蓋起房子，可是對應在第三段，現(xiàn)在的老房子拆除掉是不可能重建了，取而代之的是成片的高樓大廈。父輩消失了，兒子成為了父輩。生命是一個輪回的過程。在影片結尾處，兒子和兒媳孕育出他們的下一代，對應著第一段開始前母親產(chǎn)出兒子。那時的父親在門外等候著兒子的第一聲啼哭，現(xiàn)在的兒子則用DV記錄下孫子的分娩過程，一樣的感情，一脈相承的血緣關系，父子之間還會繼續(xù)下去。

《向日葵》的三段式所選取的1976年、1987年和1999年均可以獨立成片，但又相互關聯(lián)。影片使用分割講述的三段式將普通家庭的30年平凡人生娓娓道來，雖是分開講述，但表達的是一個永恒的主題：父子之情。從上世紀70年代到90年代，中國社會發(fā)生巨大的起伏變化，這種起伏變化帶來了人們之間的相互重新定位，這樣恰恰給影片的主題內容提供了大量的素材，導演張楊從這些素材中選擇3個點來切入故事，化繁為簡，用一條主線索串起了30年的時光，這延續(xù)并發(fā)展了張楊之前的一部電影《愛情麻辣燙》的結構技巧，同時將他的另一部電影《洗澡》中的父子之情有了更為深刻的描繪，兩者的優(yōu)勢合并，才成就處一部《向日葵》。

三段式的敘事結構對于任何一門藝術形式來說，都是極為重要的一種表現(xiàn)手段，它特別適合于在有限的時間里講述一個貫穿幾十年或者好幾個時代的故事，比如老舍的話劇名作《茶館》，比如顧長衛(wèi)導演的電影《孔雀》，都是運用經(jīng)典的三段式結構而獲得了極大的成功，《向日葵》很好做了一個佐證。

二、攝影對于結構的能動作用

《向日葵》的攝影非?？季?，它非常巧妙地和三段式結構融合在一起，使得整部影片的畫面和鏡頭運動非常貼切故事所表現(xiàn)的內容和主題，符合影片的基調和風格。

講一個故事需要口頭語言，而通過電影向觀眾講故事需要的是視聽語言，更為重要的是視覺語言。對于觀眾而言，電影的造型性畫面是觀眾最直觀感受到的，再輔助以聽到的人物對話、音響和配樂，才能對電影要講述的內容和主題有所理解?！断蛉湛愤\用的是三段式結構，每一段分別有各自的獨立特點，所以《向日葵》的攝影緊隨著每一段的內容表現(xiàn)出不同的方式。

在1976年的篇章里，影片表現(xiàn)的是童年的兒子與父親的對抗。這時候的兒子對于陌生的父親有些畏懼，但有時又有些依賴于父親，所以通過攝影機所展現(xiàn)出來的畫面具有一種溫暖的“隔閡感”。兒子在小溪邊醒來找父親那一場戲中，我們看到這樣的畫面：

近景：父子二人在小溪邊睡覺，兩人中間橫著一棵樹的影子。風把衣服吹進小溪。

大全：父親起身去追衣服。

近景：兒子醒來，不見父親。

全景：兒子站起身來，開始尋找。前景中有幾棵樹和晾著的衣服。

近景：兒子找不見父親，喊出“爸”。前景中仍然有樹干。

中景：父親正往回走，聽見“爸”的聲音，愣住了。前景是一叢小樹的枝干。

遠景：兒子在大樹之間穿行，繼續(xù)喊“爸”。

近景：父親站在兩棵樹交叉起來的縫隙中看著。前景的樹干是虛的。

近景：兒子哭了。前景是一棵老樹的樹干。

近景：父親沒動，還在看著。

近景：兒子哭著，繼續(xù)喊“爸”。

近景：父親抹抹眼淚，笑了。仍有樹干擋著，前景虛。

這場戲的內容是兒子尋找父親，第一次叫出“爸”，父親被感動。但這一段畫面的造型語言充分展現(xiàn)了父子二人之間的隔閡。在父子二人睡覺時，兩人中間被一棵樹的影子隔開，隱喻著兩人之間存在著若有若無的矛盾，因為那時的兒子還小，貪玩調皮，不想學畫，這種矛盾就像樹的影子一樣，太陽過去，影子也隨著走了。兒子站起來開始尋找父親時，無論是近景、中景還是全景，鏡頭都在前景帶出樹，并且兩人始終沒有在一個鏡頭中出現(xiàn)，預示著父親和兒子的關系越來越遠。這場戲的內容與畫面的反差形成一種特殊的效果，展示了父子二人既相互依存又相互對抗的主題。

進入到1987年這一段里，兒子長大了，和父親差不多一樣高，父子間的矛盾已經(jīng)擴大化。這時攝影鏡頭展示的畫面又有了變化。這種變化強烈地體現(xiàn)在父親帶著兒子在辦公室里畫畫的情節(jié)中。

全景：父親在畫左給兒子擺畫夾，兒子靠在畫右的桌子邊，二人中間是爐子和煙囪。

中景：過肩鏡頭。前景是兒子的側臉，虛鏡。父親面向兒子，讓兒子畫他。

中景：過肩將頭。前景是父親的頭部，虛鏡。兒子不耐煩地看著父親。

中景：過肩鏡頭。前景是兒子側臉，虛鏡。父親拿出報紙，坐定。兒子開始畫。

中景：過肩將頭。前景是父親的頭部，虛鏡。兒子正在畫畫。

全景：畫左兒子在畫畫，畫右父親在看報。中間是爐子和煙囪。

在這場戲中，兒子與父親均出現(xiàn)在同一幅畫面中，如果是過肩鏡頭，則前虛后實；如果是全景，則畫面中間是爐子和煙囪，這樣的畫面語言表現(xiàn)出父子二人的矛盾已經(jīng)擴大的非常明顯的地步。兒子和父親出現(xiàn)在同一畫面中，代表著兒子已經(jīng)不再畏懼父親，正在挑戰(zhàn)父親的權威。內容和畫面語言的同步展示表現(xiàn)了互為獨立的兩個人各自的精神世界，對抗但又一脈相承。

影片進行到第三段時，攝影風格又與前兩段有了明顯區(qū)別。這一段多用坌景和跟、搖等運動鏡頭，展示出個人在城市的壓力下的生活狀態(tài)。比如展示正在拆遷的老院子，攝影鏡頭就用一個大全景，由左搖至右，父親在這時騎著自行車入畫，鏡頭再跟著父親一起往前運動，具有一定的真實感，正如法國電影理論家安德烈·巴贊說的：“攝影的美學特性在于揭示真實。”這種拍攝手法正好符合了第三段哀而不傷、充滿希望的特點，用緩慢的運動鏡頭表達出一種淡淡憂傷的基調。

總的來說，《向日葵》的攝影鏡頭也用了一種三段式的手法，分別切合了影片內容三段式的表達，與影片主題互為補充，互相借鑒。整部影片的攝影風格平淡、舒緩，就像新寫實小說的文字語言一樣，看似不動聲色、風平浪靜、輕描淡寫，但在鏡頭背后卻是精雕細刻、波瀾壯闊。同時，鏡頭展示的畫面上不帶任何說教或介入的色彩，它只是將生活原原本本的剝開了給我們看，每個人都能嘗到自己的滋味。正如安德烈·巴贊說的：“一切藝術都是以人的參與為基礎的：唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權?！?/p>

三、結語

《向日葵》中“向日葵”的出場次數(shù)并不多，除去影片中間的寥寥幾只，在開頭和結尾分別有一次大面積的向日葵群，向日葵只是做為影片的一個意象。梵高的名畫《向日葵》中向日葵長得濃烈、狂放、震撼，而張楊的電影《向日葵》靜水深流，代表的是陽光、青春和希望。