[摘 要] 臺(tái)灣新電影享譽(yù)海內(nèi)外，唯獨(dú)島內(nèi)聲息平淡。這種現(xiàn)象在商業(yè)受眾等角度分析都可以找到一堆確實(shí)可見(jiàn)的證據(jù)，然而對(duì)于臺(tái)灣電影的“墻內(nèi)開(kāi)花墻外香”狀態(tài)，其電影作品在藝術(shù)上是否也存在著某些不足之處，尚匱乏認(rèn)真的分析與研討。文章從臺(tái)灣新電影的悲情表象入手，以電影美學(xué)的角度，深入探尋以侯孝賢、楊德昌和蔡明亮為代表臺(tái)灣新電影是如何把當(dāng)代臺(tái)灣電影引入脫離大眾、關(guān)注小眾、甚至獨(dú)樂(lè)樂(lè)的歧路的根源。

[關(guān)鍵詞]臺(tái)灣新電影 悲情

“滄海一粟”，生命如此短暫。我們每天重復(fù)同樣的東西，忽然有一天發(fā)現(xiàn)自己已然年華老去，卻仍有許多東西尚不知曉，甚至連自己的后腦勺都沒(méi)有看過(guò)。悲落之情，油然而生。然而這份悲情，并不坌是我們自己悟出來(lái)的，幾乎是眾多的臺(tái)灣新電影的影像在我們的眼睛里甫一出現(xiàn)就會(huì)由大腦皮層條件反射出來(lái)的。

公元兩千年前后，內(nèi)地網(wǎng)絡(luò)各個(gè)論壇版上充溢著對(duì)于臺(tái)灣電影作品的討論和爭(zhēng)鳴，一時(shí)間，臺(tái)灣電影仿佛比內(nèi)地更具備藝術(shù)水準(zhǔn)，更能夠吸引觀眾的眼球。在上世紀(jì)80年代末90年代前期，臺(tái)灣以侯孝賢、楊德呂為代表的一批新電影導(dǎo)演作品在國(guó)際上名聲鵲起，著實(shí)讓看慣了內(nèi)地電影的電影愛(ài)好者眼睛一亮。如果僅憑獲獎(jiǎng)就讓批評(píng)界對(duì)這些臺(tái)灣新電影刮目相看，確是有些過(guò)分?？陀^的批評(píng)應(yīng)該是建立在理性的基礎(chǔ)上的。臺(tái)灣新電影的藝術(shù)水平確實(shí)很高，但高雅的文化要和大眾的欣賞能力結(jié)合才能發(fā)揮最大的能量來(lái)。為什么臺(tái)灣新電影容易脫離大眾，本文將努力在美學(xué)上分析其緣由。

一、無(wú)根之悲，無(wú)往之悲

追溯臺(tái)灣電影歷史之源，自1949年張英、張徹被迫駐留臺(tái)灣那一刻起，臺(tái)灣電影便已注入了悲情的因子。遠(yuǎn)離大陸的關(guān)懷，電影在臺(tái)灣日本奴化教育的文化影響之下，發(fā)展緩慢且舉步維艱。60-70年代，電影倒是在島內(nèi)有些影響，可是能夠拿出手的作品實(shí)在不多。李行、胡金銓等電影前輩雖是作品頗豐，但整體藝術(shù)水準(zhǔn)與同時(shí)期國(guó)際水平相比較，著實(shí)存在相當(dāng)大的差距。在技巧上，更多導(dǎo)演要么照搬好萊塢，要么模仿意大利新現(xiàn)實(shí)主義，甚至是香港的電影樣式：在故事上，除了拳頭就是枕頭，愛(ài)情與武打亂來(lái)一氣。其時(shí)，臺(tái)灣電影只能糊弄島內(nèi)的普通觀眾，而且也只能糊弄一時(shí)。臺(tái)灣電影全無(wú)特立之風(fēng)采，根本就是水邊蘆葦墻頭草，望風(fēng)而動(dòng)。此時(shí)的臺(tái)灣電影，全然無(wú)法堅(jiān)守自身風(fēng)格，讓人悲傷且無(wú)奈。

80年代開(kāi)始，臺(tái)灣電影“忽如一夜春風(fēng)來(lái)”，瞬間享譽(yù)海內(nèi)外，然而島內(nèi)對(duì)于臺(tái)灣電影的評(píng)價(jià)卻越來(lái)越低調(diào)平淡。侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等導(dǎo)演的電影作品在國(guó)際上頻頻的獲獎(jiǎng)，卻不能提升島內(nèi)觀眾對(duì)于本島電影的熱衷度。如此落寞境遇，亦使得臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)在近兩年參評(píng)的島內(nèi)電影逐年遞減。而且，多數(shù)在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的電影作品，島內(nèi)電影愛(ài)好者常常不能一睹佳作芳容，在影院終于等到之日，此電影作品可能已經(jīng)是昨日黃花時(shí)過(guò)境遷了。臺(tái)灣電影好不容易顯露出自己的風(fēng)格，卻長(zhǎng)久地失去了觀眾群，可悲可嘆。

何至如此哉?恐怕是因?yàn)閹缀跛械漠?dāng)代臺(tái)灣電影作品都呈現(xiàn)出無(wú)根或無(wú)往的狀態(tài)。

什么是無(wú)根?侯孝賢的諸多作品可為明證?！侗槌鞘小分械哪切┨斓厣n茫無(wú)歸處的空鏡頭、無(wú)語(yǔ)可言說(shuō)的字幕、永遠(yuǎn)定成畫(huà)格相框的長(zhǎng)鏡頭，和著林家在政治動(dòng)蕩背景下的人物命運(yùn)，無(wú)處不滲透著無(wú)歸宿感和無(wú)安全感的悲情。這便是無(wú)根。文清說(shuō)什么話好呢?如果他用自己久不發(fā)音的嘴擠出幾句并不擅長(zhǎng)的國(guó)語(yǔ)，恐怕連本島人也不肯認(rèn)他作原鄉(xiāng)人了。不僅如此，甚至還可能有丟失性命之虞。于是乎，文清便長(zhǎng)久地放棄說(shuō)話的權(quán)利，所有的心思都用紙筆寫(xiě)出來(lái)。這仿佛是安全的，從文字上怎么能看出身份的歸宿呢?其實(shí)，沒(méi)有根便是沒(méi)有了一切，悲是必然的。王童導(dǎo)演的《無(wú)言的山丘》進(jìn)一步用影像故事，為這份無(wú)根的悲情增添了份量。吳念真導(dǎo)演的《太平·天國(guó)》里手寫(xiě)體出現(xiàn)的字幕“美國(guó)人來(lái)了”、“美國(guó)人走了”，在歪歪扭扭的字跡之中隱喻了臺(tái)灣人的悲落情緒。誰(shuí)是真正的主人?誰(shuí)在主宰臺(tái)灣的命運(yùn)?沒(méi)有根的臺(tái)灣島，似乎隨時(shí)會(huì)漂走，臺(tái)灣電影人把這份無(wú)根狀態(tài)一筆一筆地書(shū)寫(xiě)在鏡頭中，悲觀的情緒從80年代的新電影一直延續(xù)到90年代中后期的新新電影，再到世紀(jì)之交的寥寥可數(shù)的幾部像樣作品。

倒是也有不說(shuō)悲不言愁的。陳玉勛的《熱帶魚(yú)》就是一出荒誕色彩的黑色幽默。影片荒誕得讓人覺(jué)得臺(tái)灣仿佛充滿了希望，其實(shí)那也不過(guò)是一個(gè)尋找熱帶魚(yú)的空想而已。在美國(guó)學(xué)戲劇的賴聲川更會(huì)玩這樣的貌似輕松的黑色幽默，他的《暗戀桃花源》里小旗一晃，“日子”便“快樂(lè)地過(guò)去了”。然而過(guò)去之后呢?觀眾偶爾放聲笑一回，好像心曠神怡了，可是靜下來(lái)仔細(xì)一思量，卻發(fā)現(xiàn)前路緲緲，心底空余無(wú)往之悲情。

什么是無(wú)往?楊德昌的電影里論語(yǔ)式的臺(tái)詞皆可作注解?！拔乙詾閷W(xué)會(huì)以后，愛(ài)去哪里就去哪里，現(xiàn)在會(huì)騎了，卻又不知道要去哪里。”(《光陰的故事·指望》)“結(jié)婚不是萬(wàn)靈丹……美國(guó)也不是萬(wàn)靈丹，和結(jié)婚一樣，只是短暫的希望，讓你以為一切可以重新開(kāi)始的幻覺(jué)?！?《青梅竹馬》)臺(tái)灣在美國(guó)人的扶持下經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展成為亞洲經(jīng)濟(jì)四小龍之后，臺(tái)灣電影并沒(méi)能順利地騰飛起來(lái)。物質(zhì)財(cái)富的驟聚，并沒(méi)有辦法迅速；中決臺(tái)灣社會(huì)的傳統(tǒng)思想文化。無(wú)論是侯孝賢還是楊德昌，抑或是蔡明亮等，都沒(méi)有辦法用他們的電影為當(dāng)代臺(tái)灣觀眾指明方向。如果放棄這些努力，他們也許可以把電影拍得更有趣一些，可惜他們都有“先天下之憂而憂”的思想追求。這樣一來(lái)，他們就用電影影像去不斷地找尋臺(tái)灣的前途，也就使得當(dāng)代臺(tái)灣電影始終處于“上下求索”的悲苦命運(yùn)中?！芭_(tái)灣應(yīng)向哪里去”，“臺(tái)灣人應(yīng)該保持怎么樣的生存狀態(tài)”，諸如此類帶有哲學(xué)思考和政治研究的命題成了當(dāng)代臺(tái)灣電影導(dǎo)演努力想解決的東西?？墒撬麄冇譀](méi)有辦法用影像故事把正確答案表現(xiàn)出來(lái)，所以他們的電影總是呈現(xiàn)出一種困頓狀態(tài)。何平的《國(guó)道封閉》就表現(xiàn)了當(dāng)外界事物處于封閉狀態(tài)之時(shí)臺(tái)灣人的心態(tài)。人們不會(huì)去思考自己想要的是什么，只會(huì)用不切實(shí)際的幻想來(lái)麻痹自己，甚至做些荒唐的事情來(lái)消磨自己的生命。這一狀態(tài)在《千禧曼波》中又一次再現(xiàn)。蔡明亮的《愛(ài)情萬(wàn)歲》也是一般無(wú)二?！艾F(xiàn)在這世界上沒(méi)有人知道自己要什么，每個(gè)人都在等別人告訴他怎么做?！?《麻將》)既然沒(méi)有人知道自己要什么，那么別人又怎么會(huì)知道自己要什么呢?又如何去告訴其他人應(yīng)該怎么做呢?雖說(shuō)大家都說(shuō)楊德昌是臺(tái)灣電影的理性思辨家，其實(shí)依我看，他自己也是在困惑中呢！因?yàn)樗膊幻靼鬃约旱碾娪耙嬖V臺(tái)灣觀眾“臺(tái)灣人要什么”、“臺(tái)灣要向何處去”。

這么一說(shuō)，《愛(ài)情萬(wàn)歲》結(jié)尾處，楊貴媚對(duì)著鏡頭痛哭兩分半鐘也就容易理解了，明明是導(dǎo)演蔡明亮在苦苦尋覓良久，卻找不到讓現(xiàn)代化物質(zhì)控制下的人們能夠得到的精神歸宿而痛哭嘛。這便是當(dāng)代臺(tái)灣電影的無(wú)往之悲。

二、何以作悲歌

這樣的無(wú)根且無(wú)往，是臺(tái)灣新電影之所以悲落寡歡的思想根源：而臺(tái)灣新電影的導(dǎo)演們，為了發(fā)展臺(tái)灣電影而學(xué)習(xí)與運(yùn)用的電影技巧與電影理念，又把臺(tái)灣電影引向另一種悲情里面。

當(dāng)代臺(tái)灣電影導(dǎo)演的創(chuàng)作理念多取自“法國(guó)新浪潮”或者“德國(guó)新電影”等歐洲電影新思潮。譬如：侯孝賢拍攝的《悲情城市》，片中感傷的情緒濃濃密密地布滿影片的所有畫(huà)面，顯然受了戈達(dá)爾的作品《精疲力盡》情緒化剪輯的影響：楊德昌便承認(rèn)自己受德國(guó)導(dǎo)演赫爾佐格的影響而開(kāi)始學(xué)習(xí)電影：蔡明亮更是新浪潮大導(dǎo)演弗朗西斯，特呂弗的忠實(shí)學(xué)生，他的《愛(ài)情萬(wàn)歲》結(jié)尾一段鏡頭運(yùn)用完全是對(duì)《四百擊》的致敬?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，作者電影的創(chuàng)作理念在他在他們心中成為執(zhí)導(dǎo)電影的重要準(zhǔn)則。鏡頭也自然成了導(dǎo)演手中筆；“我筆寫(xiě)我心”。他們心中對(duì)手臺(tái)灣社會(huì)與人進(jìn)行誠(chéng)懇的思考，這本無(wú)可厚非，然而他們思考之后用影像表現(xiàn)出來(lái)的電影卻與臺(tái)灣社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)有了不小的差距。臺(tái)灣社會(huì)經(jīng)濟(jì)在70年代后期發(fā)生飛躍；政治局勢(shì)也在80年：代出現(xiàn)變化，臺(tái)灣的空氣一下子變得自由起來(lái)，臺(tái)灣人民的生活也一下子變得豐富起來(lái)。MTV、有線電視和綜藝欄目越來(lái)越多地占據(jù)了普通觀眾的心理空間，它們更簡(jiǎn)單更不需要費(fèi)腦筋。新電影和新新電影中，借鑒“作者電影”理念而來(lái)的大段大段的長(zhǎng)鏡頭與非戲劇化結(jié)構(gòu)迫使普通觀眾不得不逃寓影院。觀眾們實(shí)在不能看懂長(zhǎng)鏡頭場(chǎng)景中隱喻的深層意蘊(yùn)，逃離是他們唯一可做的選擇。因此所謂的“票房毒藥”之說(shuō)也就出現(xiàn)了。

盡管侯孝賢、楊德昌等著名導(dǎo)演通過(guò)對(duì)于臺(tái)灣社會(huì)歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，為臺(tái)灣電影注入了相當(dāng)濃烈的情感；然而“票房毒藥”一語(yǔ)既出，便注定了他們的濃烈情感只能造成臺(tái)灣電影的悲劇情結(jié)。其悲亦真，其情也切；侯孝賢電影始終是詩(shī)化的電影風(fēng)格，楊德昌電影有著論文式的電影結(jié)構(gòu)與冷峻的思辨，蔡明亮電影中強(qiáng)調(diào)陰冷色調(diào)的紀(jì)實(shí)拍攝。這些高度風(fēng)格化的電影，在更大程度上決定了當(dāng)代臺(tái)灣電影不可能化悲痛之情為力量。痛定思痛，依舊是悲。

這批臺(tái)灣新電影人很多是隨著臺(tái)灣的政治發(fā)展而成長(zhǎng)起來(lái)的，內(nèi)心深處受到的政治文化影響常常讓他們?cè)陔娪皠?chuàng)作中不自覺(jué)地多采用隱喻手法；這種手法自然地對(duì)觀眾提出了較高的讀解要求，普通的為娛樂(lè)休閑而進(jìn)影院的觀眾自然也會(huì)拒絕這樣的高藝術(shù)水準(zhǔn)電影。侯孝賢電影里的蒼茫天地，楊德昌電影的非一般觀眾能夠理解的電影片名，無(wú)不是把自己的思想藏在深厚影像包裝之中。此外，蔡明亮的電影里，“水”無(wú)處不在，根本就是個(gè)人視角看待世界的幾近瘋狂的隱喻。

隨著臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，侯、楊之輩在電影中更多地專注于這種高度物質(zhì)化進(jìn)程中臺(tái)灣人的精神失落狀態(tài)。侯孝賢懷舊得很徹底，電影自然而然地容易回到過(guò)去，回到傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明狀態(tài)，只有在這里他才可以尋找到精神的慰藉和靈魂的避風(fēng)港。他的電影場(chǎng)景總是以農(nóng)村小城鎮(zhèn)為主，即使反映大都市也作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)的對(duì)立面出現(xiàn)。《戀戀風(fēng)塵》即是明證。影片開(kāi)始那段“火車穿越隧道”的主觀鏡頭，展示出一幅“柳暗花明又一村”的水墨畫(huà)意境，讓都市里的觀眾立時(shí)忘卻自己的生存背景：而片尾爺孫二人蹲立于青山間的長(zhǎng)鏡頭轉(zhuǎn)接青山碧云藍(lán)天的空鏡頭，于音樂(lè)聲里讓觀眾不知不覺(jué)聯(lián)想到現(xiàn)代都市對(duì)涉世未深的年輕人的傷害。這些內(nèi)容在侯孝賢的電影鏡頭里并更多的語(yǔ)言交代，導(dǎo)演“意欲探尋有限社會(huì)里的無(wú)限風(fēng)景，希望在稍縱即逝的電影影像中，捕捉人世可以貽千年之思的感動(dòng)?！痹谶@樣復(fù)雜的隱喻中，普通觀眾不得一字之力，被影像感動(dòng)的可能是有的，然而能夠真正理解影像背后深埋的悲情意味，卻是很難的。至于侯孝賢的代表《悲情城市》，“多層次敘事觀點(diǎn)、多重?cái)⑹戮€、多種語(yǔ)言混用、多重聲音的交互隱喻”，為臺(tái)灣新電影的悲情意味做出了一篇代表性的總結(jié)報(bào)告。而臺(tái)灣新電影的另一位干將楊德昌，倒是敢于直面臺(tái)灣社會(huì)高度物質(zhì)化扭曲下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不過(guò)他在電影中宣揚(yáng)的東西仍舊是回歸傳統(tǒng)，而且因?yàn)樗麑?duì)于回歸傳統(tǒng)的要求表現(xiàn)形式上過(guò)于理性，進(jìn)而使得多數(shù)人只能看到在他用影像呈現(xiàn)給觀眾的悲觀表象。在《牯嶺街少年殺人事件》中，小四刺出那一刀后的茫然，通常被“小明，你起來(lái)呀，你能夠站起來(lái)的”這樣的類似愛(ài)情懺悔的語(yǔ)言所隱蔽。這些影像背后的隱喻內(nèi)容，觀眾在長(zhǎng)約三小時(shí)的觀影過(guò)程中是極易忽略的。影片中的這種“茫然”是少年對(duì)于生命與青春未來(lái)的茫然，和后來(lái)小貓打算送給小四的錄音帶，一起被隨意地丟棄在灰黃的影像歷史故事里，不太會(huì)被人在意的。即使不從影片的影像故事中去尋覓，僅是看看楊德昌電影作品的片名，也可以看到大量的隱喻，這些隱喻都在指向現(xiàn)代臺(tái)灣都市文明里，人性被物質(zhì)扭曲后表現(xiàn)出來(lái)的悲落色彩?！犊植婪肿印?，這樣的片名，足以把觀眾的觀影欲望提升到想也不想是誰(shuí)拍的就掏錢買票進(jìn)影院坐下的。不過(guò)真正能看完這部電影的觀眾，必然也不會(huì)是普通人，電影的前十五分鐘足以把虛假的電影發(fā)燒友都嚇退。不過(guò)，《恐怖分子》的片名確實(shí)是和這部電影非常吻合的。它隱喻了在現(xiàn)代都市社會(huì)里，被物質(zhì)文明扭曲到完全變形的各色人等，從小混混到醫(yī)生和作家。當(dāng)別人對(duì)自己構(gòu)成了威脅，不管是事業(yè)、生活還是物質(zhì)、精神，都會(huì)一腳踢開(kāi)，踢不走就用暴力解決。倘若每個(gè)人內(nèi)心的瘋狂都暴露出來(lái)，那么，每個(gè)人都會(huì)成為電影中所說(shuō)的恐怖分子。幾乎同時(shí)期的另一部作品《獨(dú)立時(shí)代》，英文譯名竟然是A CONFUCIAN CONFUSlON即“儒者的困惑”。楊德昌是如此這般詮釋的：“當(dāng)初做這片子，我想大家看過(guò)，主要還是講人自己的問(wèn)題，而且要自己負(fù)責(zé)任，這是‘獨(dú)立’最重要的概念，而人跟人的關(guān)系在儒教的思想里有個(gè)倫理的結(jié)構(gòu)的，而這個(gè)倫理的結(jié)構(gòu)通常是規(guī)定，而這規(guī)定在時(shí)代的轉(zhuǎn)換時(shí)就會(huì)產(chǎn)生一些疑惑，雖然說(shuō)中文片名和英文片名是完全兩個(gè)東西，可是基本上最內(nèi)在的精神是完全一樣的，是相吻合的，只是說(shuō)中文用‘獨(dú)立時(shí)代’比較直接簡(jiǎn)單，而英文用‘獨(dú)立時(shí)代’直譯的話，反而沒(méi)有那么大的力量，兩個(gè)名字其實(shí)還是一個(gè)名字?！比绻皇菍?dǎo)演親自解釋，觀眾是根本不可能知道這部影片充滿了如此深?yuàn)W的隱喻。如果隱喻都是這般深刻，想打動(dòng)普通觀眾的心而且還要博取他們的對(duì)臺(tái)灣社會(huì)悲情現(xiàn)實(shí)的同情，那實(shí)在是太難了。如此這般，臺(tái)灣新電影的兩面旗幟——侯孝賢和楊德昌，其電影被放映商稱之為“票房毒藥”，也是名符其實(shí)，實(shí)至名歸。

其實(shí)，這并非導(dǎo)演們的錯(cuò)，他們?cè)谟捌邪炎约簩?duì)臺(tái)灣的愛(ài)表現(xiàn)得太徹底，可是因?yàn)樗麄兛偸怯脴O具風(fēng)格化的表達(dá)方式呈現(xiàn)出來(lái)，便只能讓電影從里到外透著悲的氣息。

此外，在當(dāng)代臺(tái)灣電影作品中，幾乎看不到大團(tuán)圓的結(jié)局。這是當(dāng)代臺(tái)灣電影充滿悲情的又一原因。臺(tái)灣新電影導(dǎo)演和新新電影導(dǎo)演都偏愛(ài)開(kāi)放性的電影結(jié)局，他們認(rèn)為這樣子結(jié)束電影會(huì)給觀眾更多的思考吧。孰不知當(dāng)代的電影觀眾并不喜歡認(rèn)真的思考問(wèn)題，大家都比較喜歡“開(kāi)心就好”的觀影狀態(tài)呢。

濃郁的個(gè)人情緒，深刻得不能再深刻的電影主題，非情節(jié)化的電影內(nèi)容，造就了悲情的臺(tái)灣新電影。

三、希望是朵花

或許是處于南方而且是海島的緣故，臺(tái)灣電影總是不夠大氣，沒(méi)有什么作品有著力拔山河的聲勢(shì)。經(jīng)濟(jì)騰飛、政治解禁后的當(dāng)代臺(tái)灣本該是有一種向上的氣勢(shì)，然而電影做出來(lái)一看，還是那樣的透著南人的綿密與細(xì)致。悲情。自然成了臺(tái)灣新電影的注腳。楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》里那灰黃昏暗的色調(diào)更增添了悲情的氣氛。小四們的生命與青春也和《悲情城市》里處于歷史變革期的林家一樣，被政治和歷史肆意扭曲著。晚于侯孝賢的蔡明亮就敢大喊一聲《愛(ài)情萬(wàn)歲》。然而，師從侯孝賢的蔡明亮并沒(méi)有超出他的前輩，充其不過(guò)是冒充大膽罷了，并是真正有了大氣魄。整部影片根本沒(méi)有人叫喊什么“萬(wàn)歲”，連個(gè)旁白獨(dú)白字幕都沒(méi)有打出過(guò)如此有力度的字來(lái)。影片最后，女演員跑到街心公園里干嚎了好幾分鐘，本質(zhì)里還是悲觀的。蔡明亮只是貌似膽大的狂徒，只敢用電影片名來(lái)暗示一下觀眾，他的心底里有一股不敢喊出來(lái)的憤懣之氣。

如果說(shuō)內(nèi)地第五代導(dǎo)演的電影有點(diǎn)豪放派的感覺(jué)，那么與之差不多同一時(shí)期的當(dāng)代臺(tái)灣電影根本就是婉約派的。而且是只有“凄凄慘慘切切”的悲情，連“和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅”的溫情都沒(méi)有的?；蛟S楊德昌的《獨(dú)立時(shí)代》算得上是一出喜劇，有些嬉笑怒罵皆無(wú)所謂懼的感覺(jué)。然而，影片里面時(shí)不時(shí)冒出來(lái)的類似于論語(yǔ)式的臺(tái)詞對(duì)白，仿佛在不斷提醒觀眾，千萬(wàn)別把這個(gè)故事當(dāng)真，你要是當(dāng)真了，你便上當(dāng)了?，F(xiàn)實(shí)生活根本不能夠你我這樣玩下去的?？措娪暗臅r(shí)候大家感覺(jué)挺好，可是一離開(kāi)影院就會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)生活還是很不樂(lè)觀的，甚至有些悲觀的。于是，你又回到悲情之中。這不是電影的，卻是從其中滲透出來(lái)的。

臺(tái)灣新電影的悲情色彩確實(shí)是濃得有些化不開(kāi)了，要想改變，的確是“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”。久作悲情之態(tài)，心底自然也郁悶難耐。難道臺(tái)灣導(dǎo)演們就打算讓電影這般一直悲情下去了嗎?陳國(guó)富在《征婚啟事》中讓劉若英飾演的女主角經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次征婚約會(huì)之后依然孤單如故，我們可不希望臺(tái)灣電影在寂寞的夜色里像曇花一樣只為少數(shù)人綻放出自己的美麗。其實(shí)，臺(tái)灣電影“美麗與哀愁”式的悲情應(yīng)該還是看得到希望的。

也只能說(shuō)是“應(yīng)該”，畢竟我們并沒(méi)有看到當(dāng)代臺(tái)灣電影作品中出現(xiàn)更多的快樂(lè)。讓人郁悶得不知悲從何處來(lái)的蔡明亮，剛剛在《洞》給觀眾看了一次帶理想色彩的音樂(lè)與歌舞表演，就立即回去說(shuō)老電影院的故事，這樣的故事只能說(shuō)有一些溫情，但悲傷仍舊是基調(diào)。當(dāng)人們?cè)谝粋€(gè)老影院中看最后一次電影時(shí)，那般對(duì)影院中的老電影懷念的感傷絕對(duì)不可能讓觀眾心中充滿喜悅。蔡明亮難以讓《不散》的悲情在觀眾走出影院后感慨現(xiàn)實(shí)的美好。

不過(guò)好在還是有好些希望的影子存在。張作驥的《美麗時(shí)光》盡管仍舊沿襲侯孝賢電影的沉悶，但堅(jiān)持到底的觀眾還是能從故事的結(jié)局中感受到人生的希望所在。這和楊德昌的《麻將》的結(jié)尾一樣，也許有人一直要在悲劇狀態(tài)中結(jié)束一生，但也有人在堅(jiān)持中得到最美滿的結(jié)局?！兑灰弧分械难笱笤谄牌诺脑岫Y說(shuō)“我也老了”，仿佛生活悲觀得讓小學(xué)生都開(kāi)始發(fā)現(xiàn)生命的艱難，然而影片開(kāi)始與結(jié)尾出現(xiàn)的綠色暗示著生命中總是有綠色存在的，只要堅(jiān)持住，生活并不會(huì)只是簡(jiǎn)單的輪回而已。洋洋貌似悲觀的讀白，其實(shí)也是另一種堅(jiān)強(qiáng)的抗?fàn)?。在片尾的鋼琴?lè)曲里，觀眾可以為整部影片中層現(xiàn)的人生艱辛感動(dòng)得落淚，也可以為自己在離開(kāi)影院之后感受到活在現(xiàn)實(shí)比電影中人物要好得多而喜悅。電影中的悲情，在現(xiàn)實(shí)中并沒(méi)有那么許多。如果觀眾能想到這些，臺(tái)灣電影的悲情也就有了存在的價(jià)值與意義。

其實(shí)當(dāng)代臺(tái)灣電影發(fā)展是否能夠改變悲情的面貌，變得更有希望，誰(shuí)也不能決定，唯有留待未來(lái)去解決。希望是朵花。在未來(lái)的臺(tái)灣電影發(fā)展中，我們希望看到臺(tái)灣電影改變這般悲情的意味，變成更美好些，悲情的意味不再籠罩著臺(tái)灣電影。