[摘 要]影視與小說(shuō)就像藝術(shù)園地里的樹(shù)與藤，相互纏繞，互相糾葛，總有著剪不斷理還亂的緣。本文追溯近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)影視改編理念發(fā)展，從理論到實(shí)踐層層論證、絲絲剝離小說(shuō)與影視的互動(dòng)與整合的進(jìn)程。

[關(guān)鍵詞]改編 互動(dòng) 整合 符號(hào)

作為文體，小說(shuō)與影視擁有全然不同的媒介方式，小說(shuō)是通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言來(lái)塑造人物、再現(xiàn)生活、反映人生理想的文體而影視則是以影像聲音組合而成的視覺(jué)語(yǔ)言通過(guò)畫(huà)面、聲音、色彩來(lái)表情達(dá)意。然而，從電影、電視誕生之日起，小說(shuō)，特別是名著小說(shuō)，就成了影視創(chuàng)作的重要資源。從上世紀(jì)中國(guó)電影誕生之初，到新時(shí)期影視火爆，名著改編成了最為奪人眼球的文化現(xiàn)象。到了新世紀(jì)，還衍生了一種倒置現(xiàn)象——影視劇改寫(xiě)成小說(shuō)。影視劇與影視小說(shuō)同步上市，使影視與小說(shuō)形成真正意義上的“互動(dòng)”。名著改編成影視，兩者交相輝映，相得益彰：借助影視的力量，原著的銷(xiāo)售往往能在短期之內(nèi)取得空前突玻而原著較高的文學(xué)品質(zhì)，也使得改編影視的影響達(dá)到相當(dāng)高度。影視與小說(shuō)就像藝術(shù)園地里的樹(shù)與藤，相互纏繞，互相糾葛，總有著剪不斷理還亂的緣。

同為敘事文學(xué)，小說(shuō)與影視有著質(zhì)地的相同，這便是兩者互動(dòng)的基礎(chǔ)。但作為獨(dú)立的文本，兩者在表意方式上又有巨大的差異：從文字到圖像，從抽象到直觀，從語(yǔ)言敘事到影像敘事，等等。比如，小說(shuō)中的因果關(guān)系是通過(guò)文字的隱喻性的符號(hào)系統(tǒng)體現(xiàn)出來(lái)的，而影視是通過(guò)光波和聲波形成的影像系統(tǒng)體現(xiàn)出來(lái)的。因?yàn)樾≌f(shuō)是以文字組合作為自己的藝術(shù)媒介的，正如高爾基所言“文學(xué)就是用語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造典型和性格，用語(yǔ)言來(lái)反映現(xiàn)實(shí)事件、自然景象和思維過(guò)程?！毙≌f(shuō)是語(yǔ)言藝術(shù)，語(yǔ)言是小說(shuō)區(qū)別于其他藝術(shù)形式的本質(zhì)。語(yǔ)言藝術(shù)最大的優(yōu)勢(shì)在于作者可以天馬行空般揮灑自如地?cái)[弄文字，并可以擺脫表面字符的局限，表達(dá)深層或隱藏的東西，傳達(dá)言外之音。讀者也可以通過(guò)文字展開(kāi)自己的無(wú)盡遐想，根據(jù)自己的理解進(jìn)行一次再創(chuàng)造，產(chǎn)生融合自我審美的不同感悟，并可以不斷反觀、回味。人們總希望看到一個(gè)符合自己想象的忠實(shí)于原著的作品，而一旦拍成了影視作品，千差萬(wàn)別的想象被眼前不能更改的具體場(chǎng)景所替代，往往感到有一種與個(gè)體想象不相吻合的缺憾。因?yàn)橛耙曌髌芬援?huà)面與聲音組成的鏡頭語(yǔ)言為藝術(shù)媒介，它在將文字的細(xì)微描繪化為直接的視覺(jué)效果的過(guò)程中，必然會(huì)省略小說(shuō)中許多精巧之處，如心理描寫(xiě)、情感細(xì)節(jié)以及作品語(yǔ)言的風(fēng)格等。越是文字見(jiàn)長(zhǎng)的小說(shuō)，這種損失就越顯嚴(yán)重。但鏡頭語(yǔ)言的直觀性、生動(dòng)性、現(xiàn)實(shí)感，卻為小說(shuō)語(yǔ)言所不及。它綜合了多門(mén)藝術(shù)強(qiáng)項(xiàng)，融視與聽(tīng)、時(shí)與空、動(dòng)與靜、表現(xiàn)與再現(xiàn)于一體，其表達(dá)更容易贏得受眾的青睞。當(dāng)然這是它的長(zhǎng)處，同時(shí)也是它的局限。德國(guó)哲學(xué)家卡西爾曾說(shuō)：“從某種意義上可以說(shuō)一切藝術(shù)都是語(yǔ)言，但它們又只是特定意義上的語(yǔ)言，它們不是文字符號(hào)的語(yǔ)言，而是直覺(jué)符號(hào)的語(yǔ)言?！毙≌f(shuō)話(huà)語(yǔ)不是知覺(jué)符號(hào)的語(yǔ)言，它是文字語(yǔ)符的選擇和編碼，并通過(guò)編碼傳遞信息表達(dá)抽象的和深層的含意以及獨(dú)特風(fēng)格。影視所使用的影像符號(hào)是直觀可感的知覺(jué)符號(hào)，它依托視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)兩種感覺(jué)器官，以聲音和圖像的綜合形態(tài)進(jìn)行思想、感情的交流與傳播，能真實(shí)地紀(jì)錄生活情景和細(xì)節(jié)。正因?yàn)樗鼈儞碛小爸庇X(jué)符號(hào)”而又有不同的表意方式，所以?xún)烧咧g既有相通之處又各自形成不同的符號(hào)系統(tǒng)、審美方式乃至接受方式。如果追溯小說(shuō)與影視間的改編發(fā)展，可以清楚地看到兩者間淵源與改編思想整合進(jìn)程。

正如法國(guó)理論家喬治·薩杜爾所說(shuō)：“一種藝術(shù)決不能在未開(kāi)墾的處女地上產(chǎn)生出來(lái)，而突如其來(lái)的在我們眼前出現(xiàn)，它必須吸取人類(lèi)知識(shí)中的各種養(yǎng)科，并且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術(shù)的綜合。”因?yàn)椤霸陔娪罢Q生之前的時(shí)代，恰恰是文學(xué)成為主導(dǎo)藝術(shù)形態(tài)，只有文學(xué)能夠最充分地反映異常復(fù)雜的生活矛盾，滿(mǎn)足更加廣泛、更多層次、‘多聲部’地把握顯示的迫切需要。”而小說(shuō)可以說(shuō)是文學(xué)體式中最具表現(xiàn)力和活力的文體，理所當(dāng)然地為新型藝術(shù)——影視的首選“養(yǎng)料”。這不僅是影視發(fā)展的需要也是藝術(shù)規(guī)律所在。以中國(guó)電影發(fā)展史為例，1905年中國(guó)人拍攝的第一部影片《定軍山》就是從京劇《定軍山》中選取的幾個(gè)片斷。1914年，第一代電影導(dǎo)演張石川就把當(dāng)時(shí)盛行的文明戲《黑藉冤魂》搬上了銀幕，開(kāi)了中國(guó)電影改編之先河。隨后，改編小說(shuō)成為電影創(chuàng)作的重要手段。20世紀(jì)20年代是中國(guó)電影史上第一個(gè)繁榮時(shí)期，也是名著改編的第一個(gè)高潮，當(dāng)時(shí)根據(jù)小說(shuō)改編的電影占了很大的比例。僅1926年至1927年兩年間，就有近二十部電影是以四大名著為素材改編的。如陳秋風(fēng)導(dǎo)演的《西游記·豬八戒招親》，任彭年、俞伯巖導(dǎo)演的《紅樓夢(mèng)》，裘芑香導(dǎo)演的《宋江》以及王次龍導(dǎo)演的《林沖夜奔》等等。作為一種新引進(jìn)的藝術(shù)形式，電影受到人們的熱烈追捧，紛紛成立的電影公司便從人們熟知的名著中提取素材，改編風(fēng)空前盛行，成了片源的主流。但由于技術(shù)水平的限制，這些根據(jù)小說(shuō)原著拍攝的影片大多停留于文學(xué)語(yǔ)言的視覺(jué)“翻譯”上，制作簡(jiǎn)單粗糙，多采用圖解性鏡頭，造型幼稚，細(xì)節(jié)冗長(zhǎng)，不能反映原著的思想內(nèi)容與風(fēng)格，影片的質(zhì)量普遍不高，加之當(dāng)時(shí)人們對(duì)電影藝術(shù)的陌生，審美鑒賞能力不強(qiáng)，這也影響了影片的整體質(zhì)量。隨著電影人對(duì)改編創(chuàng)作理論不斷地探討與實(shí)踐，特別是電影技術(shù)的不斷提高，改編理念的提升與發(fā)展，以及世界電影中改編精品的不斷涌現(xiàn)，中國(guó)電影也出現(xiàn)了不少由名著小說(shuō)改編的精品，如50A60年代由巴金小說(shuō)改編的《家》、《寒夜》；魯迅小說(shuō)改編的《祝?！?；茅盾小說(shuō)改編的《林家鋪?zhàn)印?；柔石小說(shuō)改編的《早春二月》；楊沫小說(shuō)改編的《青春之歌》等等。與20年代的改編電影相比，這些影片的編導(dǎo)在總體上把握原著的意蘊(yùn)基礎(chǔ)上做了準(zhǔn)確的提煉與恰當(dāng)?shù)男薷模构适虑楣?jié)更集中更凝練，從而也更充滿(mǎn)戲劇感。更為可貴的是這些影片在尊重原著思想的同時(shí)又開(kāi)始注意展現(xiàn)改編者的風(fēng)格，從而成為后來(lái)者仿效的對(duì)象。如根據(jù)魯迅同名小說(shuō)改編，桑弧導(dǎo)演、夏衍編劇的《祝?！?，既體現(xiàn)了原著的精神風(fēng)貌，保持了魯迅小說(shuō)中冷峻、深沉、凝重的藝術(shù)風(fēng)格和悲劇氣氛，又突出了夏衍改編風(fēng)格：結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、人物鮮明、筆觸凝練，是夏衍改編理論的代表作品。夏衍在50年代末提出，“改編經(jīng)典著作，無(wú)論如何要保持原作的思想、風(fēng)格，不得隨意改動(dòng)情節(jié)，”但同時(shí)他又提出“必須在某些帶有關(guān)鍵性的問(wèn)題上作一些必要的修改，也就是所謂必要的革新”。所以他在影片《祝?！分性黾恿讼榱稚┛抽T(mén)檻的情節(jié)，運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)人物個(gè)性，既表現(xiàn)了原著思想也表現(xiàn)了改編者對(duì)人物的理解把握，同時(shí)也強(qiáng)化了受眾的感受。由他改編的《林家鋪?zhàn)印芬彩潜局@一原則，并獲得了巨大成功。在《雜談改編》中夏衍更是明確地總結(jié)道：“從一種藝術(shù)樣式改寫(xiě)成為另一種藝術(shù)樣式，就必須要在不傷害原著的主題思想和原有風(fēng)格的原則之下，通過(guò)更多的動(dòng)作形象——有時(shí)還不得不加以擴(kuò)大、稀釋和填補(bǔ)，來(lái)使它成為主要通過(guò)形象和行動(dòng)訴諸視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的形式?！毕难艿母木幚碚搶?duì)我國(guó)的電影改編起著奠基作用，對(duì)影視改編者產(chǎn)生了重大的影響，這點(diǎn)在新時(shí)期初期的電影作品中表現(xiàn)十分突出。

新時(shí)期是中國(guó)電影的黃金時(shí)期，八十年代初期很多轟動(dòng)性的影片多半是傷痕小說(shuō)改編而成，如《人到中年》、《天云山傳奇》、《沒(méi)有航標(biāo)的河流》、《被愛(ài)情遺忘的角落》等等。在改編中，編導(dǎo)者忠于原著，用鏡頭語(yǔ)言直觀形象地傳送出原著精神，可以說(shuō)是夏衍改編理論的實(shí)踐與發(fā)展，與50、60年代的改編作品相比，影片借鑒了不少世界電影改編的理論和經(jīng)驗(yàn)，注重對(duì)拍攝技巧的追求，取得較高的思想藝術(shù)成就。但是由于藝術(shù)上受傷痕小說(shuō)文本的單一性影響，題材狹窄，表現(xiàn)手法缺少突破與力度，模仿別人的多自己創(chuàng)新的少。而改變這種格局的是80年代后期那批力圖挖掘民族文化底蘊(yùn)的第五代導(dǎo)演，如張藝謀、陳凱歌等。他們“用驚世駭俗的電影語(yǔ)匯，宣告了一個(gè)與世界文化發(fā)展同步中國(guó)電影的開(kāi)始?！彼麄兊慕?jīng)典創(chuàng)作，譬如《黃土地》、《一個(gè)和八個(gè)》、《紅高梁》、《孩子王》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《芙蓉鎮(zhèn)》等等。這些由小說(shuō)改編的影視片都有共同的旨?xì)w：在忠于原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行著藝術(shù)化、個(gè)性化的創(chuàng)新，尋求著經(jīng)典與耐看的最優(yōu)化。改編者在小說(shuō)文本與影視文體的結(jié)構(gòu)碰撞中，大膽運(yùn)用影視藝術(shù)媒介諸如線(xiàn)條、色彩、圖像、形體、影像、聲音等特質(zhì)功能，充分吸取小說(shuō)作品中的營(yíng)養(yǎng)，對(duì)原著進(jìn)行二度創(chuàng)作，以影像敘事表達(dá)創(chuàng)作者與原著不盡相同的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)體驗(yàn)，挖掘原著中的深層積淀和文化蘊(yùn)涵，表達(dá)創(chuàng)作者的主體意識(shí)和人文憂(yōu)思。在改編中，他們?nèi)匀槐３峙c原著思想的一致性，且在“話(huà)語(yǔ)”方式上進(jìn)行了藝術(shù)化的創(chuàng)新，使影視語(yǔ)言的特質(zhì)得以最充分的表現(xiàn)。不少改編影片不僅出色地運(yùn)用電影敘事手段，在銀幕上傳神地傳達(dá)了原作的風(fēng)貌，甚至還超過(guò)了原作，贏得受眾乃至原作者本人的認(rèn)同與喜愛(ài)。如根據(jù)莫言的小說(shuō)改編而成的同名影片《紅高梁》就是其中一個(gè)范例。莫言也很喜歡這部作品，他曾表示：電影比小說(shuō)更好、更具震撼力。據(jù)統(tǒng)計(jì)，我國(guó)根據(jù)小說(shuō)改編的影片占故事片生產(chǎn)的30％左右。從1981年到1999年，共有19屆“金雞獎(jiǎng)”評(píng)選，其中就有12部獲獎(jiǎng)作品是根據(jù)小說(shuō)改編的。這說(shuō)明小說(shuō)于影視有著很強(qiáng)的借鑒性。小說(shuō)在題材選擇，主題開(kāi)掘，人物塑造，價(jià)值取向，審美情趣等等方面給影視藝術(shù)的發(fā)展以多方面的啟迪。如同張藝謀所說(shuō)我一向認(rèn)為中國(guó)電影離不開(kāi)中國(guó)文學(xué)……我們研究中國(guó)當(dāng)代電影，首先要研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。因?yàn)橹袊?guó)電影永遠(yuǎn)沒(méi)有離開(kāi)文學(xué)這根拐杖?？粗袊?guó)電影繁榮與否，首先要看中國(guó)文學(xué)繁榮與否。中國(guó)有好電影，首先要感謝作家們的好小說(shuō)為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說(shuō)，中國(guó)電影的大部分都不會(huì)存在……就我個(gè)人而言，我離不開(kāi)小說(shuō)?！彪娪半x不開(kāi)文學(xué)，影視創(chuàng)作離不開(kāi)小說(shuō)，同樣影視創(chuàng)作也在影響著作家的小說(shuō)創(chuàng)作，電影理論家托馬斯·曼說(shuō)：“電影擁有回憶的技巧，心理暗示的技巧，表現(xiàn)人和物的細(xì)部的能力，小說(shuō)家可以從中學(xué)到很多東西。”一位多部小說(shuō)被改編成影視作品的作家也認(rèn)為：自己的作品被改編成影視劇，對(duì)他創(chuàng)作的影響是潛移默化的，這會(huì)使他的小說(shuō)作品更注重情節(jié)和懸念，更注意色彩和畫(huà)面感、可視性，不知不覺(jué)中會(huì)汲取許多影視創(chuàng)作的長(zhǎng)處。小說(shuō)改編為影視的過(guò)程中，小說(shuō)因素的多種元素被影視所同化與吸收，發(fā)生了質(zhì)的變化，使影視藝術(shù)成為時(shí)空綜合的視聽(tīng)藝術(shù)，而影視的先進(jìn)技巧也被文學(xué)模仿和利用，兩者在相互學(xué)習(xí)借鑒中創(chuàng)新，碰撞出新的藝術(shù)火花。

這種借鑒與創(chuàng)新在新崛起的電視劇中也表現(xiàn)得十分充分。新時(shí)期經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，電視不僅作為一種機(jī)器進(jìn)入了千家萬(wàn)戶(hù)，而且作為一種文化影響甚至支配著蕓蕓眾生，以通俗性、娛樂(lè)性、消費(fèi)性為特點(diǎn)的大眾文化開(kāi)始風(fēng)行，電視劇正好契合了大眾文化的需要，成為了大眾最喜愛(ài)的一種藝術(shù)形式。作為大眾傳媒，電視劇的生長(zhǎng)和發(fā)展則更多地依賴(lài)于改編其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的作品，它從電影改編理論成果中吸取營(yíng)養(yǎng)并融入自身的特質(zhì)。小說(shuō)自然成為改編的首選，舉凡中國(guó)古代的小說(shuō)名著，長(zhǎng)篇的、短篇的、文言的、白話(huà)的，幾乎很少不被改編為電視劇的，從《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》、《三國(guó)演義》、《西游記》，到《聊齋志異》和“三言?xún)膳摹敝械墓适?，都可以在屏幕上找到它們的身影；現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中的名著也是電視劇改編者最為熱衷的，魯迅的、老舍的、錢(qián)鐘書(shū)的、張恨水的、張愛(ài)玲的、金庸的等等應(yīng)有盡有，形成了一股又一股搶眼的電視劇熱浪。在改編過(guò)程中，關(guān)于小說(shuō)與影視劇間如何妥善處理忠于原著與自由發(fā)揮的問(wèn)題仍是改編者關(guān)注的重點(diǎn)，作家與影視工作者為此進(jìn)行了多次的探討與實(shí)踐。錢(qián)鐘書(shū)先生在《圍城》被改編為電視劇之前對(duì)改編者黃蜀芹和孫雄飛說(shuō)過(guò)這樣一段話(huà)：“詩(shī)情變成畫(huà)意，一定要非把詩(shī)改了不可好比畫(huà)要寫(xiě)成詩(shī)，一定要把畫(huà)改變。這是不可避免的，這種改變是藝術(shù)的一條原則……藝術(shù)就是這樣，我們每個(gè)人都是成品，每一本書(shū)都是成品?！边@段話(huà)明確地傳送出錢(qián)先生對(duì)改編的理解：小說(shuō)與電視是兩種不同的藝術(shù)形式，電視劇改編的過(guò)程就是把小說(shuō)作為創(chuàng)作的素材，通過(guò)改編者的消化、融通、取舍、發(fā)展、重新排列組合成的過(guò)程。正是有了這樣的改編理念，編導(dǎo)者才可能對(duì)小說(shuō)原著進(jìn)行視覺(jué)化的改建與創(chuàng)新。如《圍城》第二章中寫(xiě)方鴻漸去見(jiàn)前丈人丈母時(shí)有這樣一描寫(xiě)：

周太太領(lǐng)他去看今晚睡的屋子，就是淑英生前的房。梳妝桌子上并放兩張照相：一張是淑英的遺容，一張是自己的博士照。方鴻漸看著發(fā)呆，覺(jué)得也陪淑英雙雙死了，蕭條黯淡，不勝身后魂歸之感。

在電視劇中就變成這般情形：

周太太領(lǐng)方鴻漸進(jìn)屋，只見(jiàn)所有的家俱上都蓋了帳布——這自然是為了防塵，也說(shuō)明是久無(wú)居人之地。周太太掀開(kāi)帳布，一時(shí)帳影重重，鬼氣森森。

小說(shuō)中“睹物思人”心態(tài)描寫(xiě)轉(zhuǎn)換成電視劇中的影像畫(huà)面，通過(guò)影像展現(xiàn)環(huán)境，把小說(shuō)的氛圍表現(xiàn)出來(lái)了。編導(dǎo)者把講故事的文字語(yǔ)言置換成鏡頭語(yǔ)言，在尊重小說(shuō)的人物和主要情節(jié)的基礎(chǔ)上，以畫(huà)面動(dòng)作突出視覺(jué)影響力。這是忠實(shí)，也是創(chuàng)意，可以說(shuō)《圍城》是成功地把握了“忠實(shí)于原著”與“再創(chuàng)作”之間關(guān)系的代表作。

此后一大批影視改編作品搶占著人們的眼球，掀起了新一輪改編高潮。應(yīng)該說(shuō)，現(xiàn)代影視依靠光學(xué)技術(shù)，已經(jīng)成功地從小說(shuō)等創(chuàng)造出的表意手法和認(rèn)識(shí)手段的包圍中剝離出來(lái)，找到一種適合于影像符號(hào)的敘事方式，“除了在物質(zhì)屬性的價(jià)值外，它們借由聲音、影像、圖畫(huà)、文字等元素交織而現(xiàn)的象征符號(hào)與意理信念，則與文化領(lǐng)域有著關(guān)聯(lián)，同時(shí)這也是與主導(dǎo)社會(huì)價(jià)值與國(guó)族文化內(nèi)涵的政治領(lǐng)域形成一種張力?！庇耙曇赃@樣的方式“圖解世界”、凸現(xiàn)思想意識(shí)傾向，既游離小說(shuō)之外又懸浮于文學(xué)境界中，在當(dāng)今商品化、多元化的氛圍中體現(xiàn)自身的風(fēng)格。改編理論因此走向分開(kāi)：或市場(chǎng)化、或藝術(shù)化、或理念化。大批由著名小說(shuō)改編的影視劇如《城南舊事》、《香魂女》、《子夜》、《離婚》、《駱駝祥子》等等仍遵從傳統(tǒng)的改編理念，在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上追求新意。而有些小說(shuō)改編的影視劇如《大明宮詞》、《大紅燈籠高高掛》、《金粉世家》等，則把突出編導(dǎo)者藝術(shù)風(fēng)格放在首位，通過(guò)唯美精致畫(huà)面再現(xiàn)獨(dú)特的個(gè)性化藝術(shù)品位，由影視改編這種集體化的創(chuàng)作提煉為編導(dǎo)個(gè)性化“作品”的展現(xiàn)。還有一些如《星光燦爛豬八戒》、《大話(huà)西游》類(lèi)型的影視劇改編則主要突出其娛樂(lè)性，是大眾文化影響下的產(chǎn)品。以上事例說(shuō)明，改編理念的豐厚與發(fā)展，大大豐富了視聽(tīng)語(yǔ)言的敘事能力，提升了影視的傳播效果，也帶動(dòng)了小說(shuō)原著的暢銷(xiāo)，再次展示出作為電子媒介的影視對(duì)紙質(zhì)媒介小說(shuō)的巨大影響力。

同為電子時(shí)代的傳播媒介，電影與電視雖說(shuō)是“血緣”很近的姊妹藝術(shù)，但兩者在具體的構(gòu)成、制作、傳播與接受方式上卻有很大的不同。加拿大著名的傳播學(xué)者麥克盧漢把電影稱(chēng)為人們投身其中的“熱媒介”，而將電視稱(chēng)為人們和它保持一段距離的“冷媒介”?！盁崦浇橐蟮膮⑴c程度低，冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多?！彪娨暤膮⑴c性特質(zhì)使電視劇更具生活氣息，其表達(dá)的內(nèi)容更生活化，能從容地反映人們的日常生活狀態(tài)。電影由于放映的時(shí)空受限，其敘事節(jié)奏強(qiáng)，情節(jié)集中，場(chǎng)面宏大，必須依賴(lài)故事、人物和情節(jié)的非常性來(lái)創(chuàng)造一種敘事強(qiáng)度，吸引觀眾的注意力，不能像電視連續(xù)劇的那樣，通過(guò)時(shí)間跨度的延長(zhǎng)，通過(guò)與觀眾建立日常的心理和情感聯(lián)系來(lái)贏取觀眾。如由劉恒的小說(shuō)《貧嘴張大民的幸福生活》改編的電影《沒(méi)事偷著樂(lè)》便在120分鐘的長(zhǎng)度內(nèi)緊緊圍繞主人公矛盾而瑣碎的家庭生活展示其性格，在畫(huà)面的構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動(dòng)、視聽(tīng)節(jié)奏、音樂(lè)構(gòu)成等方面營(yíng)造一種美的異質(zhì)感，形成一種風(fēng)格化的形式。而改編的20集同名電視連續(xù)劇卻在敘事方式與節(jié)奏上大做文章，不僅講敘方式變化了，人物增添了，故事增多也分散了，而且還改寫(xiě)了主人公的某些性格特征，使觀眾在對(duì)故事情節(jié)的期待與構(gòu)造中等待下一集的來(lái)到。所以在選擇改編對(duì)象上，電視劇更多選擇故事性和戲劇性較強(qiáng)的“倫理情節(jié)劇”，而電影則呈現(xiàn)多元特色，除選擇故事性強(qiáng)的小說(shuō)外，具有鮮明個(gè)性的原著能激活改編者對(duì)電影藝術(shù)個(gè)性化的探索，也是改編對(duì)象，如張藝謀、陳凱歌等人的“第五代”電影。

正因?yàn)檫@些差異，使電影與電視劇對(duì)一部小說(shuō)進(jìn)行改編時(shí)，處理方式和側(cè)重點(diǎn)有明顯不同。電影注重傳達(dá)原著中精神即神韻，而電視劇則側(cè)重外部情節(jié)的延伸發(fā)展；電影注重挖掘原著的哲思意蘊(yùn)，而電視劇注重其情感渲染電影注重視聽(tīng)造型的形式美感，而電視劇則突出內(nèi)容的豐富性與變化感等。而相對(duì)小說(shuō)文本而言，以視聽(tīng)語(yǔ)言創(chuàng)造一個(gè)生動(dòng)真實(shí)的影像世界來(lái)再現(xiàn)生活表現(xiàn)人物是它們的共同點(diǎn)，也是區(qū)別于小說(shuō)借助文字給讀者提供想像空間的最大特點(diǎn)。

雖說(shuō)小說(shuō)的與影視是使用兩種完全不同的媒介材料所構(gòu)成的不同的符號(hào)系統(tǒng)。但兩者間的聯(lián)系又是如此之密切，它們相互滲透、相互借鑒，互相學(xué)習(xí)、互相整合。小說(shuō)中的多種元素如主題選擇、人物塑造、場(chǎng)景再現(xiàn)等被影視所同化與吸收；而影視中先進(jìn)技巧也開(kāi)始被小說(shuō)模仿運(yùn)用，如平行剪輯，快速剪接、快速場(chǎng)景變化、聲音過(guò)渡、特寫(xiě)、疊印等。兩者在表現(xiàn)技巧上相互吸取相互尋覓、互動(dòng)延伸到對(duì)受眾的相互爭(zhēng)奪，從而去完成藝術(shù)上的新一輪整合。特別是進(jìn)入市場(chǎng)化操作之后，影視改編者所看中的不僅是小說(shuō)名著的故事，而且更看中名著中的“名氣”，無(wú)論是作家的名還是小說(shuō)的名，都是進(jìn)入市場(chǎng)爭(zhēng)得受眾眼球效益的最好資源而小說(shuō)改編為影視，對(duì)作家來(lái)也是一件大好事。幾百萬(wàn)、幾千萬(wàn)、甚至億萬(wàn)人在看由你的作品演繹成的電影、電視，這與幾千、幾萬(wàn)讀者讀你的書(shū)，那種影響是無(wú)法相比的。小說(shuō)與影視的改編互動(dòng)成了藝術(shù)界的一個(gè)潮流，二者的整合與互動(dòng)，創(chuàng)造出一種五彩斑斕多元化組合的文化格局。

有學(xué)者擔(dān)憂(yōu)，大眾影視的巨大影響力會(huì)讓小說(shuō)失去市場(chǎng)，使之成其為影視的附庸。其實(shí)，這樣的擔(dān)心有些杞人憂(yōu)天，縱觀文化歷史，沒(méi)有各藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的相互利用和相互吸收，就沒(méi)有藝術(shù)發(fā)展史的繽紛色彩。小說(shuō)是一個(gè)個(gè)體性的文化生產(chǎn)，作為擁有上千年文化蘊(yùn)意的文體，在中國(guó)文化發(fā)展與傳承中一直充當(dāng)著重要的不可替代的角色，其文化價(jià)值是不言而喻的。而影視作為一個(gè)朝陽(yáng)文化，是更為復(fù)雜的資本運(yùn)作及集體合作的結(jié)果，它需要汲取包括小說(shuō)在內(nèi)的綜合力量才能得以發(fā)展。在一個(gè)多元文化的時(shí)代，影視吸收小說(shuō)的能量以激活自身，而小說(shuō)則借助影視巨大的傳播力獲得擴(kuò)展的機(jī)會(huì)，這不能不說(shuō)是對(duì)雙方都是一次值得的選擇。