[摘 要]本文主要探討了景觀設(shè)計與藝術(shù)的淵源關(guān)系以及藝術(shù)對景觀設(shè)計的影響，其中現(xiàn)代藝術(shù)對景觀設(shè)計的影響尤其深刻，并為景現(xiàn)設(shè)計提供了豐富的藝術(shù)思想和形式語言；如繪畫藝術(shù)自身的線條?塊面和色彩就很容易被轉(zhuǎn)化為。設(shè)計平面圖中的一些要互，因而一直影響著景觀設(shè)計的發(fā)展，追求創(chuàng)新的景觀設(shè)計師們正不斷地從現(xiàn)代藝術(shù)(如繪畫藝術(shù))中獲得了無窮的靈感和創(chuàng)作源泉。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù) 景觀設(shè)計 現(xiàn)代藝術(shù)

一、景觀設(shè)計與藝術(shù)

在當(dāng)前的設(shè)計專業(yè)圈中，景觀是一個非常時尚的詞匯，景觀設(shè)計在西方興起近百年之后在中華大地悄然興起，從大都市到地方城市甚至小社區(qū)莫不如此。景觀的本質(zhì)內(nèi)涵非常豐富，絕不是一般字面意義所理解的綠化，其涵蓋的專業(yè)領(lǐng)域也非常寬廣，目前，對景觀的研究主要是集中在地理學(xué)、生態(tài)學(xué)和景觀建筑學(xué)中。作為一門邊緣學(xué)科，景觀與其它學(xué)科的聯(lián)系自然非常密切，在人類文明的進程中，從英國南部素爾茲伯里的史前巨石陣到當(dāng)代的大地藝術(shù)景觀從未脫離過人類文明和美學(xué)的特性，正如湯姆·透納(TomTurner)所說的：“景觀是指留下了人類文明足跡的地區(qū)”。對于尋找能夠表達當(dāng)前的科學(xué)、技術(shù)和人類意識活動的景觀設(shè)計師來說，藝術(shù)無疑提供了最直接、最豐富的形式語匯源泉。從原始藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)，每一種藝術(shù)思潮和藝術(shù)形式都為景觀設(shè)計師提供豐富的設(shè)計語匯和無窮的創(chuàng)作靈感。景觀與其它藝術(shù)形式之間有著十分密切的聯(lián)系，無論如何景觀設(shè)計作為一門藝術(shù)而存在，這一觀點的確令人心醉。

二、藝術(shù)與景觀溯源

景觀(Landscape)一詞的出現(xiàn)可追溯到《圣經(jīng)》舊約全書，當(dāng)時被用來描述所羅門皇城的美麗景色，此時“景觀”的含義重點強調(diào)的是視覺美學(xué)上的概念，就等同于漢語中的“風(fēng)景”、“景致”、“景色”和英語中的“scenery”。現(xiàn)代英語中的景觀(Landscape)一詞則是源于十六、十七世紀(jì)的荷蘭，當(dāng)時人們用來作為描述自然景色的繪畫術(shù)語，意為“描繪內(nèi)陸自然風(fēng)光的繪畫”。風(fēng)景畫家有自己的方法來處理自己的繪畫作品，著名風(fēng)景畫家克洛德·洛蘭總是用前景樹木使風(fēng)景定在框內(nèi)，18世紀(jì)的英國風(fēng)景園林家有很多模仿他的畫法來建造園林的。后來，按照這種畫法建造園林的人探索了各種各樣的方式，它們排列石頭、植被和一些像舞臺背景屏一樣的廢墟片段來濃縮、分層和裝飾各種風(fēng)景。英國學(xué)派的園林設(shè)計師們直接或間接地將繪畫作為園林設(shè)計的范本，創(chuàng)造了許多類似于風(fēng)景畫的景觀形式，使景觀一詞最早和“造園”聯(lián)系起來了。面對客觀的場景，受到當(dāng)時文化背景影響的藝術(shù)家都會用提煉過的素材來表現(xiàn)自然之美，因而風(fēng)景畫無疑是通過畫家提煉過的意象，而作為一種視覺語言，就會帶有畫家主觀審美的價值取向。可以說，沒有風(fēng)景畫派的發(fā)展，就不會有英國景觀學(xué)派的誕生。所以我們可以看出當(dāng)時的景觀作為一種視覺景象，既是一種自然景象，也是一種生態(tài)景象和文化景象。英國風(fēng)景園學(xué)派的創(chuàng)始人肯特(William kent)和布朗(Iancelotbrown)在其園林景觀設(shè)計中用各種曲線形式取代直線，創(chuàng)造出西方前所未有的獨特風(fēng)格的時候。無疑就受到了英國著名風(fēng)景畫家荷加斯有關(guān)線條形式美研究的啟發(fā)和促進，荷加斯所提倡的那些美的線條并不是象西方古典理想主義那么完美，但比自然環(huán)境的隨機圖案和參差不齊的線條卻又更具概括性了，這種審美取向應(yīng)該說直接影響了英國自然風(fēng)景園的理念：景觀模仿再現(xiàn)自然之美，而且還要修正自然之失。

正如湯姆·透納(Tom Turner)所指出的現(xiàn)代景觀即景觀建筑一詞最早出現(xiàn)于《意大利偉大繪畫中的景觀建筑》書中。該書作者米森為描述那些建筑，將景觀和建筑兩個詞捏合在一起，生造出了景觀建筑一詞。伴隨著工業(yè)時代的來臨，大量的農(nóng)民涌向城市，人們擺脫了農(nóng)耕，卻依然留念大自然的美景，因此他們就把自然的一小塊風(fēng)景植入城市，并在這塊自然中實現(xiàn)休息和娛樂的欲望，這就出現(xiàn)了公園。這個時期在景觀設(shè)計發(fā)展史上有一個重要突破，就是景觀建筑師(LandscapeArchitect)的出現(xiàn)，其代表人物是美國園林之父奧姆斯特德(Olmsted)。他稱自己為“景觀建筑師”，并堅持把自己從事的專業(yè)與傳統(tǒng)的“造園”分別開來，稱為“景觀規(guī)劃設(shè)計”，把自己與傳統(tǒng)的園丁藝匠區(qū)別開來，稱為“景觀規(guī)劃設(shè)計師”，他還努力發(fā)展園林專業(yè)教育，并于本世紀(jì)初在哈佛大學(xué)首創(chuàng)景觀規(guī)劃設(shè)計專業(yè)。從此，具備現(xiàn)代含義的景觀建筑學(xué)一詞正式出現(xiàn)。二戰(zhàn)以后，景觀建筑學(xué)和景觀建筑師作為專業(yè)術(shù)語廣泛傳播開來，并逐漸成為世人所接受的通用名詞和術(shù)語。

三、藝術(shù)——現(xiàn)代景觀設(shè)計的沃土

今天，藝術(shù)形式層出不窮，純藝術(shù)與其它藝術(shù)門類之間的界限日漸模糊，藝術(shù)家們吸取了電影、電視、戲劇、音樂、建筑、景觀等的創(chuàng)作手法，創(chuàng)造了如媒體藝術(shù)、行為藝術(shù)、光效應(yīng)藝術(shù)、大地藝術(shù)等等一系列新的藝術(shù)形式，而這些反過來又給其它藝術(shù)行業(yè)的從業(yè)者當(dāng)然也包括景觀設(shè)計師以很大的啟迪。如繪畫藝術(shù)由于自身的線條、塊面和色彩似乎很容易被轉(zhuǎn)化為設(shè)計平面圖中的一些要素，因而一直深深影響著景觀設(shè)計的發(fā)展，追求創(chuàng)新的景觀設(shè)計師們就不斷地從現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中獲得了無窮的靈感。由奧姆斯特德(OImsted)和沃科克斯設(shè)計的紐約中央公園在經(jīng)歷了一個半世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨之后，直到今天仍然作為現(xiàn)代公園規(guī)劃最杰出的作品，向后人展示著大師獨到且超越時代的設(shè)計思維。中央公園使獨立后的美國人民第一次擁有了屬于自己的獨立的“藝術(shù)和文化”的園林。1925年巴黎舉辦的現(xiàn)代藝術(shù)裝飾展覽會上。一些設(shè)計師對藝術(shù)情有獨鐘，例如建筑師安德烈·韋拉(Andre Vera)和雕刻家保爾·韋拉(PaulVera)都對幾何藝術(shù)裝飾風(fēng)格感興趣，他們的設(shè)計體現(xiàn)了手工藝及服飾等裝飾特點。通過完整地吸收立體主義構(gòu)圖思想，一些更具現(xiàn)代思想的設(shè)計師在全面革新園林設(shè)計的空間概念上邁出了可喜的一步。設(shè)計師蓋夫雷金(GabrielGuevrekiav)在巴黎藝術(shù)裝飾展覽會上展出的設(shè)計“光與水的庭園”(Gardenofwaterandlight)是這類改革的代表性作品。該設(shè)計以三角形為主題，完全打破了傳統(tǒng)庭園的建筑特征。

在20世紀(jì)現(xiàn)代園林景觀設(shè)計大師的銀河里閃爍著三顆特別璀璨的巨星：羅伯特·馬爾克斯、路易斯·巴拉甘和伊薩姆·努古奇。同樣沒有接受過常規(guī)專業(yè)教育的背景，同樣在藝術(shù)領(lǐng)域中都有著很深的造詣，使他們?nèi)辉诒姸嗟默F(xiàn)代大師里格外引人注目。他們都有過在歐洲接受藝術(shù)學(xué)習(xí)和實踐的體會，歐洲藝術(shù)的運動——立體主義(Cubism)、結(jié)構(gòu)主義(Constructivism)、表現(xiàn)主義(Expresslonlsm)都深深的影響了他們。

羅伯特·馬爾克斯(Roberto Burle Marx)父母親良好的藝術(shù)修養(yǎng)深深影響了他。在他去德國柏林學(xué)習(xí)藝術(shù)和音樂時，就深受當(dāng)時德國表現(xiàn)主義等先鋒藝術(shù)的影響，這段時間里，他深深陶醉于畢加索、保羅·克利、康定斯基等現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品和美妙的現(xiàn)代藝術(shù)之中，1930年他返回巴西，在國家藝術(shù)中心師從畫家康丁多·波提納里、列奧·普茲和建筑師盧茲奧·科斯塔。1937年，他榮獲巴西國家藝術(shù)金獎。他對現(xiàn)代藝術(shù)中的立體派、幾何派、具體派和超現(xiàn)實主義的理解和發(fā)展使他的作品充滿了吸引力?；貒蟮鸟R爾克斯將自然環(huán)境作為藝術(shù)實踐對象，進行了一系列有意的嘗試與探索，并創(chuàng)作了一些實驗性的作品。例如巴西教育部冀樓的屋頂花園設(shè)計就大膽采用了繪畫藝術(shù)作為造園的基本手段，使庭院呈現(xiàn)出平面抽象性和色彩豐富性。與法國派先鋒派雕塑家阿爾普(JeanArp)相似，馬爾克斯的園林也表現(xiàn)出對藝術(shù)構(gòu)圖過程的理解，形態(tài)的布局、色彩與形的有節(jié)奏交替、重復(fù)與并列以及體量之間的對比在他的旁樸爾哈公園(PampulhaPark)和里約熱內(nèi)盧現(xiàn)代美術(shù)館庭園(Garden in MoMA in Rio)等眾多設(shè)計中得到了充分的體現(xiàn)。馬爾克斯設(shè)計的庭園平面常常就象一幅現(xiàn)代主義的抽象畫，鮮亮的色彩和曲線形狀是對米羅、克利和康定斯基等現(xiàn)代大師的模仿。從馬爾克斯的作品中不難發(fā)現(xiàn)，他受到立體主義等先鋒藝術(shù)的影響遠遠超過在此之前西方任何造園風(fēng)格的影響。身兼畫家與園林藝術(shù)家的馬爾克斯，在園林形式上的探索給當(dāng)時的園林設(shè)計界帶來了新的設(shè)計語匯，產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊?。馬爾克斯長期不懈的藝術(shù)實踐，尤其將藝術(shù)的創(chuàng)造力和對大自然環(huán)境的熱情融入作品中的探索，在現(xiàn)代風(fēng)景園林發(fā)展史上留下了動人的一筆。現(xiàn)代主義先驅(qū)之一的羅伯特·馬爾克斯的繪畫和園林設(shè)計充分體現(xiàn)了風(fēng)景畫派和英國景觀學(xué)派這兩個領(lǐng)域密切相關(guān)而又相似的成就與風(fēng)格。他那些園林設(shè)計中的繪畫式平面無疑是與其受到的立體主義，表現(xiàn)主義影響的抽象畫風(fēng)緊密相連的，抽象的體塊，有機的曲線在二者中都得到了充分的體現(xiàn)，展現(xiàn)了整體美，抽象美和圖案美。路易斯·巴拉甘(LUlS Barra gan)的設(shè)計受到土著文化、西班牙殖民文化及自然景觀形式的多重影響，為鄉(xiāng)土性的現(xiàn)代主義，具有寧靜、幽深有著沉思意味的的室外空間和簡潔、自由的墻面，特別是水面與落水的處理對當(dāng)今的園林設(shè)計師影響很深。平坦的水面反應(yīng)了寧靜安詳，而動態(tài)的水產(chǎn)生的水聲，被巴拉甘視為一種風(fēng)景中的自然之音。在墨西哥城附近帕德里高的一處公園中設(shè)計的高水槽水景成了各國設(shè)計師爭想模仿的對象。巴拉甘對鄉(xiāng)土文化的發(fā)掘與當(dāng)?shù)夭牧系膽?yīng)用引導(dǎo)后來的設(shè)計師以一種區(qū)域場所文化為背景的思路進行設(shè)計。伊薩姆·努古齊1904年出生在洛杉磯，十六歲時的一次偶然的機會，努古齊結(jié)識了當(dāng)時著名的雕塑家格曾·博格勒姆(Gutzon Borglum)——著名的拉什摩爾山紀(jì)念碑的設(shè)計者，并在努古齊在博格勒姆的工作室工作過一段時間1927年，在基金的資助下，努古齊開始周游歐洲，并在巴黎雕塑家康斯坦丁·布朗庫西(Constantin Brancusi)的工作室做了一年助手。1929年和1931年，他巡游了中國和日本。在北京，他滯留長達七個月，并師從齊白石學(xué)習(xí)中國畫，在他以后的許多作品中，我們不難感受到他對灰白世界之中極其親切自然的處理，這應(yīng)該歸功于努古齊從中國畫的研習(xí)中所吸取的營養(yǎng)。

美國景觀設(shè)計師貝茜·達蒙的景觀設(shè)計是一種另類的藝術(shù)形式，作品的視覺形象的背后都隱含著強有力的科技成分，水中的植物的組合除了在視覺上的意義之外，還對水凈化有功能上的意義，結(jié)合水體的雕塑也在水的跌落之中完成了水再生的最后一個過程——注氧。在貝茜·達蒙女士的名片上有一個自我稱謂“waterkeeper”，即水的捍衛(wèi)者，其作品的概念相當(dāng)完整和純粹，但是手法卻令人耳目一新的，你感到了一種新的藝術(shù)形式，其語言借助科技具有的感召力是傳統(tǒng)藝術(shù)形式所沒有的。在許多人看來，景觀設(shè)計中藝術(shù)成分的增加肯定會忽略對生態(tài)的考慮，而側(cè)重生態(tài)效益又必然會削弱景觀的藝術(shù)性。然而德國的彼得·拉茨(Peter Latz)和美國的哈格里夫斯(George Hargreaves)以他們的作品告訴人們，科學(xué)與藝術(shù)在景觀設(shè)計中能夠完美地結(jié)合在一起。拉茨認為，技術(shù)、藝術(shù)、建筑、景觀是緊密聯(lián)系的。拉茨的景觀作品——北杜伊斯堡園林公園、港口島公園既是生態(tài)技術(shù)的，又是與藝術(shù)完美融合的，他在尋求場地、空間的塑造中，利用了大量的藝術(shù)語言，拉茨以他的作品向世人展示和證明了他的設(shè)計理念：景觀與建筑、生態(tài)和藝術(shù)是密不可分的。

從現(xiàn)代藝術(shù)早期的立體主義、超現(xiàn)實主義、風(fēng)格派、構(gòu)成主義，到后來的極簡藝術(shù)、大地藝術(shù)、波普藝術(shù)，每一種藝術(shù)思潮和藝術(shù)形式都為景觀設(shè)計師提供了可借鑒的藝術(shù)思想和形式語言。野口勇(lsamu Noguchi)、拉索(Bernar Lassus)、瑪莎·施瓦茨(MarthaSchwartz)都是很有影響的景觀設(shè)計師，他們的藝術(shù)背景給景觀設(shè)計作品帶來了無窮的創(chuàng)作靈感，藝術(shù)家或藝術(shù)背景的設(shè)計師加入景觀設(shè)計隊伍中來，成為景觀設(shè)計中一股新鮮與活躍的力量。在當(dāng)代園林設(shè)計中，瑪莎·施瓦茨設(shè)計的斯特拉花園就是一個受到藝術(shù)家弗蘭克·斯特拉在20世紀(jì)70年代創(chuàng)作的浮雕畫的啟發(fā)而設(shè)計的園林。施瓦茨的另一作品亞特蘭大購物中心庭院景觀將后現(xiàn)代主義思想融入作品之中，注重歷史文脈和地方特色，也成為了施瓦茨最具影響力的代表作品之一。從小深受藝術(shù)影響并接受了很好的藝術(shù)教育的施瓦茨從藝術(shù)的形式表達了對景觀新的理解：景觀是一個人造的或人工修飾的空間的集合，它是公共生活的基礎(chǔ)和背景，是與生活相關(guān)的“游戲”藝術(shù)品。特別是大地藝術(shù)家羅伯特·史密森(Robert Smithson)、理查德·朗(Richard Long)和沃爾特·德·瑪麗亞(Walter de Maria)等的景觀藝術(shù)探索將景觀設(shè)計推進和融入到了現(xiàn)代主義藝術(shù)的運動之中。例如大地藝術(shù)家史密森1970年在美國猶他州的大鹽湖創(chuàng)作的“螺旋形防坡堤”，用礁石、鹽結(jié)晶和泥土堆筑了1500英尺長的螺旋形堤壩。1977年，沃爾特·德·瑪麗亞在“閃光的田野”的作品中，通過在1英里見方的沙漠中排列640根不銹鋼桿誘發(fā)放電現(xiàn)象將浩浩天穹與茫茫大地聯(lián)系在一起，揭示那種荒無人煙的環(huán)境中自然現(xiàn)象雄奇瑰麗的美。大地藝術(shù)家的作品以一種新穎的、意味深長的、出人意料的形象促使人們深入自然本身，思考人類與自然的關(guān)系，思考自然與藝術(shù)的關(guān)系。如同傳統(tǒng)園林一樣，大地藝術(shù)家的創(chuàng)作也被稱為藝術(shù)作品，從而使景觀得以與其它領(lǐng)域的現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展保持同步。從景觀設(shè)計起源并發(fā)展到今天的現(xiàn)代景觀設(shè)計，藝術(shù)一直都是景觀設(shè)計的內(nèi)在驅(qū)動力，藝術(shù)無疑成為了景觀設(shè)計的沃土。

四、結(jié)語

現(xiàn)代藝術(shù)的思想與表現(xiàn)形式對景觀設(shè)計有著深遠的影響，使得景觀設(shè)計的思想和手段更加豐富。藝術(shù)的精神是未來景觀中不可磨滅的東西，沒有藝術(shù)我們很難為一個景觀場所駐足和歡呼，但與純藝術(shù)不同的是，景觀設(shè)計面臨更為復(fù)雜的社會問題和使用問題的挑戰(zhàn)，景觀設(shè)計師絕對不能無視這些而沉浸在自己的藝術(shù)天地中，而應(yīng)對功能、社會、生態(tài)因素和藝術(shù)品質(zhì)作綜合平衡的考慮，對藝術(shù)在新時期的語言形式及其運用方式做出判斷，藝術(shù)的作用也往往會超出我們的想象。無論如何，景觀中的美學(xué)和藝術(shù)追求在很大程度上仍然處于景觀專業(yè)的核心地位，藝術(shù)的追求可以看作是景觀的使命中，實現(xiàn)美學(xué)那部分價值追求的重要途徑之一。在藝術(shù)這片沃土的滋潤下現(xiàn)代景觀設(shè)計必將結(jié)出累累碩果。