摘要：文章集中探討的是施蟄存小說創(chuàng)作后期由“現(xiàn)代主義”到“現(xiàn)實(shí)主義”的轉(zhuǎn)向，對施蟄存在二十世紀(jì)三十年代后期向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)向是“屈服于左翼的壓力”或“沒有發(fā)揮潛力”的說法提出商榷。分析所謂的“現(xiàn)代主義文學(xué)”在中國的不能建構(gòu)，并結(jié)合施蟄存小說創(chuàng)作中的困境，認(rèn)為他后期向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變，是一個基于自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)判斷，做出的理智的、主動的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：施蟄存 現(xiàn)代主義 文學(xué)實(shí)驗(yàn) 現(xiàn)實(shí)主義

如果可以給人生做一個線性的描繪的話，在很多人眼里，施蟄存在現(xiàn)代文學(xué)史上的高峰、他人生的高潮都在一九三五年之前。他的新文學(xué)生涯以“滋味清新何所擬”的《上元燈》奠基，《將軍底頭》《梅雨之夕》和《善女人行品》三本小說集子開創(chuàng)了文壇上別具一格的“心理分析小說”，后來的研究者更給他冠以“現(xiàn)代小說先驅(qū)”、“第一個真正意義上的現(xiàn)代派作家”的名號。他的編輯活動從最早的與同學(xué)創(chuàng)辦小型文藝刊物《瓔珞》，經(jīng)由《文學(xué)工場》《無軌列車》《新文藝》的歷練，一九三二年起主編大型文藝刊物《現(xiàn)代》而達(dá)到了頂點(diǎn)。一九三四年十一月，《現(xiàn)代》雜志第六卷第一期出版后，施蟄存與杜衡同時辭去《現(xiàn)代》雜志的編務(wù)^①，一九三五年一月，由于資方的矛盾，現(xiàn)代書局已成為“被剝掉血肉的骷髏” ^②，如此形勢，施蟄存覺得在此“已毫無希望” ^③，于是，他正式退出了現(xiàn)代書局。他離開現(xiàn)代書局的那個場景，如果能被定格成一幅畫，其意味無疑是深長的。

施蟄存離開了《現(xiàn)代》，幾乎同時也結(jié)束了他在文壇上獨(dú)樹一幟的心理分析小說的創(chuàng)作。一九三六年九月結(jié)集出版的《小珍集》被公認(rèn)為是他依照現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的短篇小說集，與他一九三三年出版的《將軍底頭》《梅雨之夕》以及《善女人行品》之間存在著很大的差距，夏志清說：“這時候，他寫小說已少有新意，用哀愁筆調(diào)和諷刺手法去描寫當(dāng)代生活，而不再是用弗洛伊德學(xué)說去探索潛意識領(lǐng)域的浪漫主義者了，施蟄存沒有發(fā)揮潛力，很是可惜?！?^④李歐梵也評價道：“用的全是帶一點(diǎn)人性論色彩的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，徹底掃蕩了魔幻怪異因素。他顯得像是已經(jīng)完全屈服于左翼的壓力，從他早期小說的都市哥特的方向上被完全撥轉(zhuǎn)過來。” ^⑤施蟄存小說創(chuàng)作手法上的巨大轉(zhuǎn)變是顯而易見的，但是否是所謂的“沒有發(fā)揮潛力”、是否是“完全屈服于左翼的壓力”卻值得商榷。

《小珍集》不是施蟄存一蹴而就完成的，而是他從一九三三年到一九三六年小說創(chuàng)作的合集。一九三三年他接連出版了《梅雨之夕》和《善女人行品》兩個小說集子，乍看之下，他的小說創(chuàng)作處在高峰時期，勢不可擋，他自己也曾計(jì)劃“沿著這一方向做幾個短篇，寫各種心理”。然而，實(shí)際情況是：他“很困苦地感覺到在題材、形式、描寫方法各方面，都沒有發(fā)展的余地了”；他所做的是“徒然的努力”，是“費(fèi)了很大的勁，其結(jié)果卻壞到不可言說”；是不得不頹然承認(rèn)：“寫到《四喜子的生意》，我實(shí)在已可以休矣”；他的自省是敏銳且真誠的：“我從《魔道》寫到《兇宅》，實(shí)在是已經(jīng)寫到魔道里去了”，他最終用“硬寫” ^⑥兩個字來概括了自己的寫作處境。

當(dāng)后來的研究者驚喜地發(fā)現(xiàn)了施蟄存那些“心理分析”小說或曰“現(xiàn)代派”小說的存在，亟呼之“中國現(xiàn)代小說的先驅(qū)”時，我們應(yīng)該注意到施蟄存對此的態(tài)度，他用以形容和概括的詞是“仿制品” ^⑦，是“文學(xué)實(shí)驗(yàn)” ^⑧。

當(dāng)我們把“現(xiàn)代主義”這樣一頂大帽子戴在施蟄存頭上的時候，我們必須看一看這是怎樣一頂帽子，必須想一想戴著這頂帽子要怎樣走、又能否順利且長久地走在二十世紀(jì)三十年代中國文學(xué)的土地上?，F(xiàn)代主義不是一個單一的流派，而是西方十九世紀(jì)末以來，反對浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，表現(xiàn)資本主義社會矛盾和時代心理的多種文學(xué)流派的總稱，包括唯美主義、表現(xiàn)主義、意識流、超現(xiàn)實(shí)主義等，西方現(xiàn)代主義文學(xué)“在以極端主觀為表現(xiàn)形式的文學(xué)抗議中，隱現(xiàn)出用現(xiàn)代人本主義去反對異化，抨擊西方社會對人性的扭曲與壓抑的廣泛的社會心理基礎(chǔ)” ^⑨，它們通過對物質(zhì)統(tǒng)治和人性異化的悲悼和批判，企圖為被物欲毀壞了的文明荒原尋求拯救。作家接受現(xiàn)代主義的影響可以是對其深層結(jié)構(gòu)的滲透和認(rèn)同，也可以是對其表層結(jié)構(gòu)的移植。我們所說的施蟄存的“現(xiàn)代主義”主要表現(xiàn)為他運(yùn)用弗洛伊德心理分析理論，著重揭示小說主人公由性欲和文明的沖突所導(dǎo)致的精神的病態(tài)、變態(tài)和分裂，他的作品中大量運(yùn)用了內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、夢幻、象征、荒誕、超現(xiàn)實(shí)主義等西方現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作技巧。他對“現(xiàn)代主義”的接受究竟是前者還是后者，讓我們從頭看來。

作為一個關(guān)注世界文壇潮流變幻、傾心于西方現(xiàn)代文學(xué)的青年，施蟄存很快地接受了弗洛伊德的理論、發(fā)現(xiàn)了愛倫坡、顯尼志勒等人小說創(chuàng)作手法在中國的缺失，對顯尼志勒以性愛為主題的心理分析小說尤其感興趣，他說：“我心向往之，加緊了對這類小說的涉獵和勘察，不但翻譯這些小說，還努力將心理分析移植到自己的作品中去。” ^⑩施蟄存期望借此有所創(chuàng)新，在小說創(chuàng)作上走一條不同于《上元燈》的新路。他首先選擇了一條最切實(shí)可行的路徑來引進(jìn)這些新事物——“應(yīng)用舊材料而為新作品”，通過對舊文本的重新解讀，置換掉傳統(tǒng)故事的內(nèi)核，突出故事主人公身上愛欲與文明的沖突，成功地賦予他們屬于現(xiàn)代的“新感覺”、“新體驗(yàn)”。這是他前期創(chuàng)作小說集《將軍底頭》的時期，也是他寫作真正的順暢期：不知何處來的勇氣，讓他“貿(mào)然提筆，一揮而就” ⁽¹¹⁾。

實(shí)際上，當(dāng)他把目光轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代都市，企圖圍繞都市人的焦慮和心理幻覺展開故事的時候，他的創(chuàng)作困境就出現(xiàn)了，他自己坦陳是“只覺得愈寫愈難” ⁽¹²⁾。我們歷來所稱道的能夠?qū)F(xiàn)代意識和傳統(tǒng)審美很好地調(diào)和起來而產(chǎn)生“相當(dāng)完美的收獲” ⁽¹³⁾的《梅雨之夕》實(shí)際上是他《上元燈》時期的創(chuàng)作，因?yàn)樗约河X得“《梅雨之夕》這一篇在《上元燈》中是與其他諸篇的氣氛完全不同的” ⁽¹⁴⁾而將它抽了出來。但是文中所描繪的都市小職員下班后的黃昏、細(xì)雨中舒緩的步伐、綿延的聯(lián)想、含蓄節(jié)制的行為，卻是與他同一時期創(chuàng)作的《上元燈》中所緬懷的鄉(xiāng)土中國的“舊夢”同一種悠遠(yuǎn)綿長的調(diào)子。這一切的場景施蟄存把它放在了都市，但我們卻感到那不是茅盾寫過的叫囂著“ＬＩＧＨＴ、ＨＥＡＴ、ＰＯＷＥＲ”的上海，不是穆時英筆下用金錢和性構(gòu)成的眾聲喧嘩的上海，如果換一塊幕布，改成“鄉(xiāng)間偶遇”也未嘗不可。其他諸篇，將西方現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作技巧橫向移植，除了乍看之下的新鮮外，文本卻缺少現(xiàn)代主義小說中應(yīng)有的一種緊張性的關(guān)系，相形之下，劉吶鷗、穆時英對于現(xiàn)代都市的感受力似乎更強(qiáng)，他們更善于表現(xiàn)二十世紀(jì)三十年代上海五光十色、聲色犬馬的生活，表現(xiàn)置身其中的市民的畸形心理——那種現(xiàn)代都市帶來的孤獨(dú)感、失落感和壓抑感。施蟄存如若一而再、再而三地來描寫這種無根的并非與現(xiàn)代都市緊密相連的蕪雜情緒，那么這種情緒的描寫，放之于《水滸》故事的大宋年間和放之于現(xiàn)代都市上海的區(qū)別何在呢？

小說《夜叉》的創(chuàng)作，曾經(jīng)讓施蟄存以為“我能夠從絕路中掙扎出生路來的” ⁽¹⁵⁾。劉禾也曾以此文和《魔道》為例，指出弗洛伊德的精神分析理論為施蟄存提供了一套語匯，使他得以把古代志怪小說轉(zhuǎn)化為一種中國形態(tài)的超現(xiàn)實(shí)主義小說，“如果施蟄存使古代志怪小說合法化而在中國現(xiàn)代文學(xué)中占有一席特殊之地，那么同樣必須歸功于他的是，他揭示了傳統(tǒng)夢幻小說與精神分析話語之間某些隱喻性的契合。＂⁽¹⁶⁾且不論在事實(shí)效果上，施蟄存的這種寫法是用西方的科學(xué)語匯更有力地消解了中國志怪傳統(tǒng)，當(dāng)《夜叉》一文在“女護(hù)士開進(jìn)門來”后落筆，所謂的中國志怪傳統(tǒng)便成為一個神經(jīng)病人的囈語，而永難翻身。施蟄存自己是用盡心力，在小說創(chuàng)作的夾縫中尋找突破，在主體意識上他不可能有劉禾所說的想法，他曾總結(jié)說：“在我寫小說的時候，古典文學(xué)對我實(shí)在沒有影響。甚至可以說，我當(dāng)時還竭力拒絕古典小說的影響。” ⁽¹⁷⁾

施蟄存寫怪力亂神的天賦、他所發(fā)現(xiàn)的這條“生路”未能繼續(xù)發(fā)展下去，究其原因應(yīng)是他一再談到的自己“政治上的左翼”，這并不是指他對當(dāng)時“左翼”政治的趨附，而是作為一個有社會責(zé)任感的作家，那強(qiáng)大的時代力量必然使得他對這條探索性的道路產(chǎn)生猶豫和懷疑。當(dāng)時的階級矛盾日趨不可調(diào)和，國共兩黨展開殊死搏斗，二者間尖銳的對立情緒，滲透到社會生活的方方面面；另一方面，日本侵略戰(zhàn)爭的陰云也漸漸籠罩中國大地，施蟄存在這種形勢下所進(jìn)行更注重于個人的內(nèi)心和藝術(shù)形式創(chuàng)新的文學(xué)探索，無疑會因?yàn)槭桦x現(xiàn)實(shí)而顯得不合時宜，何況，這些象征、夢幻、荒誕、意識流、性心理分析等現(xiàn)代主義小說手法，與經(jīng)濟(jì)文化十分落后的中國廣大讀者之間存在著接受心理、欣賞習(xí)慣方面的巨大隔閡和障礙。當(dāng)時中國讀者最需要讀到的是作品的意識形態(tài)傾向和政治上的引導(dǎo)，至于藝術(shù)是否完美、新奇已居于次要地位。這種現(xiàn)實(shí)的功利要求是那個特殊歷史時期形成的特殊審美趨向，“現(xiàn)代主義”不能得到廣大讀者的理解和共鳴。那是一個風(fēng)起云涌的大時代，卻沒有施蟄存的小說探索所需要的“氣候”。施蟄存當(dāng)時的自我檢討是發(fā)自內(nèi)心的，他認(rèn)為自己確實(shí)走入魔道、誤入歧途。就這樣，在小說創(chuàng)作的道路上，既想在小說創(chuàng)作藝術(shù)上有所突破又不能忘懷現(xiàn)實(shí)的施蟄存左支右絀，最終發(fā)現(xiàn)自己的回旋余地越來越小了。

當(dāng)施蟄存要把現(xiàn)代主義的新鮮血液注入到二十世紀(jì)三十年代的中國文學(xué)的肌體中去的時候，在他心目中，以弗洛伊德的心理分析為基礎(chǔ)的內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、意識流等“現(xiàn)代主義文學(xué)”先天性地合法，他很自信地認(rèn)為他們“這一批人，都可以說是Ｍｏｄｅｒｎｉｓｔ……到了三十年代，我們這批青年，已丟掉十九世紀(jì)的文學(xué)了。我們受到的影響，詩是后期象征派，小說是心理描寫，這一類都是Ｍｏｄｅｒｎｉｓｔ，不同于十九世紀(jì)文學(xué)” ⁽¹⁸⁾。

二十世紀(jì)三十年代，在落后沉寂的處于中世紀(jì)狀態(tài)的汪洋大海般的農(nóng)村的包圍中，殖民化的大都市上海像神話和夢魘一般急速地膨脹和繁榮。它在現(xiàn)代發(fā)展的進(jìn)程中，沒有大規(guī)模的工業(yè)化浪潮，它只是一個消費(fèi)性的半殖民大都市，被稱為“東方的巴黎”或“冒險(xiǎn)家的樂園”，它的繁華異?；?、脆弱和虛幻?！爸袊馁Y產(chǎn)階級和上海的繁華帶著與生俱來的罪惡印記，一開始就喪失了歷史的合法性，失去了文化上和道德上的合理性，中國的資產(chǎn)階級似乎還來不及誕生，就已經(jīng)喪失了歷史。” ⁽¹⁹⁾這樣的上海，只是一個曇花一現(xiàn)的現(xiàn)代消費(fèi)都市，它產(chǎn)生不了狂熱歌頌速度和力的生產(chǎn)性的未來主義，也不會有對現(xiàn)代文明后果自覺批判的表現(xiàn)主義，它并不存在著此時西方社會那現(xiàn)代意義上的現(xiàn)代病，有的只是一些浮泛、零散的現(xiàn)代主義體驗(yàn)。因此，施蟄存好友劉吶鷗、穆時英的“新感覺派”對于都市生活和現(xiàn)代文明采取了一種消費(fèi)、享樂甚至膜拜的態(tài)度，包括施蟄存在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作中的“現(xiàn)代主義”作品都顯得缺少一種與現(xiàn)代審美方式相連的歷史深度和人性深度，而不能建立起一種統(tǒng)一的中國式的文化哲學(xué)。說到底，“現(xiàn)代主義是一個特定的歷史階段，它自身是一個全面的、完整的文化邏輯體系” ⁽²⁰⁾，但在中國，“現(xiàn)代化”的缺席使得西方的現(xiàn)代主義文化缺乏賴以生存、繁衍的土壤，它不可能僅僅通過移植就扎根中國。

詹明信曾將西方現(xiàn)代主義高度的美學(xué)傾向解釋為他們的“涵制策略”（ｓｔｒａｔｅｇｙ ｏｆｃｏｎｔａｉｎ-ｍｅｎｔ），他認(rèn)為現(xiàn)代主義的運(yùn)作中有一種嘗試去制服人們的歷史性、社會性等深層的政治本能傾向的意圖，現(xiàn)代主義的運(yùn)作削弱它們，同時用代替品來填補(bǔ)和滿足這種失落。然而，他又說，事實(shí)上社會性內(nèi)容的移置并非那么容易達(dá)到，那些“歷史性、社會性”的本能，只有在被激起后才能真正地被制服，因而現(xiàn)代主義的運(yùn)作必須先具有寫實(shí)性，嗣后才能將甫被喚醒的現(xiàn)實(shí)意識重新涵納制服。而作為后發(fā)國家的中國，自清末被喚醒的那種“現(xiàn)實(shí)意識”一直異常強(qiáng)烈，“五四”新文化運(yùn)動引進(jìn)的各種“主義”欲新中國，有浪漫主義的高歌、新人文主義的低唱、有其他種種思潮的浸潤，但長足發(fā)展的仍是最切合中國國情的現(xiàn)實(shí)主義。二十世紀(jì)二十年代中期之后，隨著大革命高潮的起落，無產(chǎn)階級革命文學(xué)勃興，革命現(xiàn)實(shí)主義的主潮地位已確定無疑，從此獨(dú)尊于中國文壇，三十年代隨著階級矛盾的進(jìn)一步激化和民族危機(jī)的加重，現(xiàn)實(shí)主義更是顯示出主流的適應(yīng)的廣闊的前景，這移植來的“現(xiàn)代主義”根本不具有將它“涵納制服”的能力。在這種情況下，施蟄存“現(xiàn)代主義”創(chuàng)作深入的可能性、發(fā)展的空間都是極小的。他在創(chuàng)作上的困境，與其說是自身才華的有限或個人潛力的未能發(fā)揮，不如說是一個時代的限制。在中國特殊語境中，這枝移自西方的“奇葩”，它的成長既無所需的“氣候”，也無相應(yīng)的“土壤”，只能迎接枯萎的命運(yùn)?，F(xiàn)代主義只能成為“時代的孤兒”，成為“過隙的白馬” ⁽²¹⁾。

作為作家，施蟄存是一個“悔其少作”的人，在某種程度上也就是說，他是一個在自覺中不斷調(diào)整自己的人。在一九三三年十一月撰寫的《善女人行品》的序中，他就表明：“我寫短篇的方法似乎也有一些變化”，這本集子主要是描寫女人心理及行為的小說，施蟄存強(qiáng)調(diào)“都是我今年來所見的典型” ⁽²²⁾，他通過對典型人物形象的回歸和重塑，使現(xiàn)實(shí)主義的色彩大大加重了，《小珍集》可以說是一種帶有心理探索意味的現(xiàn)實(shí)主義作品集。

施蟄存向現(xiàn)實(shí)主義的回歸，應(yīng)當(dāng)說就是在一九三五年前后發(fā)生的，從而在一九三六年的《小珍集》中有了最明顯的體現(xiàn)。一九三五年二月他在《創(chuàng)作的典范》中就強(qiáng)調(diào)：“放另一眼去觀察社會，把社會上種種現(xiàn)象代表的片段截取下來”，以及“真正的典范還得向社會上尋求” ⁽²³⁾。有趣的是，他同時還寫了一篇名為《從亞倫坡到海敏威》的文章，突出了從亞倫坡到海敏威的百年間發(fā)展之異同，“但亞倫坡與海敏威到底有一個分別。那就是我剛才所要特別區(qū)分為‘心理的’和‘社會的’兩種的緣故。亞倫坡的目的是個人的，海敏威的目的是社會的；亞倫坡的態(tài)度是主觀的，海敏威的態(tài)度是客觀的；亞倫坡的題材是幻想的，海敏威的題材是寫實(shí)的。這個區(qū)別，大概也可以說是十九世紀(jì)以來短篇小說的不同點(diǎn)” ⁽²⁴⁾。海明威二十世紀(jì)二十年代末以《太陽照常升起》《永別了，武器》成為“迷惘的一代”的代表人物，是當(dāng)時聲名鵲起的世界級作家，施蟄存在這里的這一番闡述，可能也意味著他對世界文壇主流的判斷也轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)主義上來了。

在這里，我們用“回歸”一詞來描述他的這種轉(zhuǎn)變，是因?yàn)閺乃≌f創(chuàng)作的緣起看，無論是《江干集》⁽²⁵⁾還是《上元燈》都是依照了現(xiàn)實(shí)主義原則的?！睹酚曛Α泛汀渡婆诵衅贰穬蓚€集子，他也“自以為把心理分析、意識流、蒙太尼（ｍｏｎｔａｇｎｅ）等各種新興的創(chuàng)作手法納入現(xiàn)實(shí)主義的軌道”，《小珍集》則是他“回到正統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的成果” ⁽²⁶⁾。當(dāng)他從現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)回到現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作上來，很難說是他美學(xué)趨向的轉(zhuǎn)變，更多的應(yīng)該是來自他對現(xiàn)實(shí)的判斷。但是他早期現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作和他后期現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作顯然是存在著差異，需要加以辨析的。

他早期的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，一部分是緣自作家本身在創(chuàng)作初期對現(xiàn)實(shí)主義的自動選擇，另一部分具有的明顯的普羅文學(xué)傾向的作品，不可否認(rèn)確有革命趨向的存在，但更多的是他把目光投向當(dāng)時世界文學(xué)流行思潮，把“左翼”當(dāng)作“現(xiàn)代派”新潮的一種，是“‘Ｍｏｄｅｒｎｉｓｔ’中的‘Ｌｅｆｔ Ｗｉｎｇ’” ⁽²⁷⁾。二十世紀(jì)三十年代中前期，他通過小說《阿秀》和《花》嘗試普羅文學(xué)創(chuàng)作的失敗，他與“左翼”的激烈論戰(zhàn)，也顯示出他自身在文學(xué)上與“左翼”創(chuàng)作理念的種種不合，“并不是我不同情于普羅文學(xué)運(yùn)動，而是我自覺到自己沒有向這方面發(fā)展的可能” ⁽²⁸⁾。在文藝創(chuàng)作上，施蟄存所取的是自由主義的立場。因此，他后期小說的現(xiàn)實(shí)主義的面向，與其說是“日益政治化的上海文壇毀了他” ⁽²⁹⁾，不如說是他所謂的“文藝上的自由主義”和“政治上的左翼”共同導(dǎo)致了他對現(xiàn)實(shí)主義的選擇，是作家基于對創(chuàng)作本身和對世界、對中國這兩個現(xiàn)實(shí)的判斷而做出主動的調(diào)整。后期現(xiàn)實(shí)主義和早期現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)是不同的。施蟄存的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向包含著他的痛苦和無奈，更多的卻是他的理智和主動。

當(dāng)施蟄存在八十五歲高齡時，說起自己最喜愛的作品，卻是《小珍集》中不為人所熟知的《鷗》⁽³⁰⁾，它所講述的是都市里的一個銀行小職員對自己海邊村莊的鄉(xiāng)愁。小說主人公小陸“端坐在上海最繁盛市區(qū)的最大銀行中做著白鷗之夢”，這當(dāng)然是一個白日夢，“從筆下吐出的無窮盡的數(shù)字中證明了他是沒有回到家鄉(xiāng)去住著的權(quán)利了”，而且他“并不是真的想回去”。只是這機(jī)械的無趣的工作讓他覺得疲憊和悵惘，而煩囂都市中富麗的現(xiàn)代建筑物、一流的娛樂場、光與影構(gòu)圖的畫廊、叢集著的仕女隊(duì)伍，又讓他感到了“拙陋”和“渺小”。最后，他在“完全上?；哪Φ菋D女的服裝和美容術(shù)里”驚愕地認(rèn)出了他最為懷念的鄉(xiāng)下的鄰居——他初戀的女孩兒。也許，這個故事才是真正體現(xiàn)了他感受到的那個年代上海的“現(xiàn)代感覺”：“那唯一的白鷗已經(jīng)飛舞在都市的陽光里與暮色中了，也許，所有的白鷗都來了，在鄉(xiāng)下，那迷茫的海水上，是不是還有著那些足以偕隱的鷗鳥呢？” ⁽³¹⁾小陸開始“意識到一個‘一切固定的東西都煙消云散了’的世界的恐懼和憂慮”，于是，正如馬歇爾·伯曼所說：“這種感覺產(chǎn)生了無數(shù)前現(xiàn)代失樂園的懷舊神話?！?⁽³²⁾在這篇小說中，施蟄存將精神分析的合理因子不時地糅進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作中去，小陸由于窗外修女的白帽子引發(fā)的圍繞“鷗鳥”意象的自由聯(lián)想和他因?qū)ν掳⑼舻馁u花女的揣想而起的對初戀女孩的略帶性意味的“綺念”都表現(xiàn)得不溫不火、恰到好處，有意識地保留了他以往心理分析小說的長處。施蟄存的上海都市感受和“現(xiàn)代主義”技巧終于在現(xiàn)實(shí)主義那里找到了堅(jiān)實(shí)的土壤，“這篇小說是新感覺派的現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)實(shí)主義和意識流兩邊調(diào)和了” ⁽³³⁾。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

作者簡介：王宇平，上海華東師范大學(xué)中文系２００５級博士研究生。

①《現(xiàn)代》雜志在易主的三期之后，也難以為繼，宣告了結(jié)束。

②施蟄存：《我和現(xiàn)代書局》，《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社，１９９５年版，第６５頁。

③施蟄存：《〈現(xiàn)代〉雜憶》，《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社，１９９５年版，第５７頁。

④夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，臺灣傳記文學(xué)出版社，１９８５年版，第１５６頁。

⑤(29)李歐梵：《上海摩登》，北京大學(xué)出版社，２００１年版，第１９８頁，第１０２頁。

⑥(14) (15)《〈梅雨之夕〉自跋》，１９３３年３月３日作，《施蟄存序跋》，東南大學(xué)出版社，２００３年版，第３９頁，第４０頁。

⑦施蟄存：《說說我自己》，《北山散文集》，華東師范大學(xué)出版社，２００１年版，第７５０頁。

⑧《英譯本〈梅雨之夕〉序言》，《施蟄存序跋》，東南大學(xué)出版社，２００３年版，第５９頁。

⑨陳永國，傅景川譯：《第一版譯者序》，弗雷德里克·Ｒ·卡爾《現(xiàn)代與現(xiàn)代主義》，中國人民大學(xué)出版社，２００４年版，第２頁。

⑩施蟄存：《關(guān)于“現(xiàn)代派”一席談》，《北山散文集》，華東師范大學(xué)出版社，２００１年版，第６７８頁。

(11) (12)施蟄存：《我的創(chuàng)作生活之歷程》，《十年創(chuàng)作集》，華東師范大學(xué)出版社，１９９６年版，第８０４頁。

(13) (19)曠新年：《１９２８革命文學(xué)》，山東教育出版社，２００２年版，第３１３頁，第２８７頁。

(16)劉禾：《跨語際實(shí)踐》，三聯(lián)書店，２００２年版，第２０２頁。

(17)施蟄存：《說說我自己》，《北山散文集》，華東師范大學(xué)出版社，２００１年版，第７４８頁，第７４９頁。

(18) (27)施蟄存：《為中國文壇擦亮“現(xiàn)代”的火花》，《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社，１９９５年版，第１７９頁，第１８０頁。

(20)詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京三聯(lián)書店，１９９７年版，第２７７頁。

(21)施蟄存：《“現(xiàn)代派”的隔代會遇——施蟄存與林耀德》，２００１年６月，臺灣《幼獅文藝》，第５７０期。

(22)《〈善女人行品〉序》，《施蟄存序跋》，東南大學(xué)出版社，２００３年版，第４２頁。

(23)《創(chuàng)作的典范》，１９３５年２月５日《文飯小品》第１期。

(24)《從亞倫坡到海敏威》，１９３５年２月作，《北山散文集》，第４６４頁。

(25)《江干集》是施蟄存最早的小說集，１９２３年８月自費(fèi)由維娜絲文學(xué)會出版，署名施青萍，印１００冊。

(26)《〈中國現(xiàn)代作家選集·施蟄存〉序》，《施蟄存序跋》，東南大學(xué)出版社，２００３年版，第５２頁。

(28)施蟄存：《我的創(chuàng)作生活之歷程》，《十年創(chuàng)作集》，華東師范大學(xué)出版社，１９９６年版，第８０３頁。

(30) (33)施蟄存：《中國現(xiàn)代主義的曙光》，《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社，１９９５年版，第１７３頁。

(31)施蟄存：《鷗》，《十年創(chuàng)作集》，華東師范大學(xué)出版社，１９９６年版，第５５４－５６０頁。

(32)馬歇爾·伯曼：《現(xiàn)代性之體驗(yàn)》，《文化理論研究讀本》，上海大學(xué)中國當(dāng)代文化研究中心，２００３年版，第１０７頁。