摘要：文學(xué)作品中的“亡國(guó)女”問(wèn)題是一個(gè)古老而又新鮮的話題，是男性統(tǒng)治者把天災(zāi)人禍、反抗、暴亂等社會(huì)問(wèn)題轉(zhuǎn)嫁到女人身上而產(chǎn)生的一種社會(huì)文化現(xiàn)象。從中外劇作中可以得出一個(gè)結(jié)論：“亡國(guó)”者必有，但并非女人。

關(guān)鍵詞：“亡國(guó)女” 審視 現(xiàn)實(shí)評(píng)判

在文學(xué)的長(zhǎng)河中，古今中外的文學(xué)藝術(shù)家們，曾經(jīng)為世界文學(xué)人物畫(huà)廊提供了為數(shù)不少且十分特殊有趣的“美女”形象。諸如古希臘的斯巴達(dá)王后海倫、古埃及女王克莉奧佩特拉、中國(guó)商代紂王寵妃妲己、周幽王愛(ài)妃褒姒、唐代玄宗李隆基之貴妃楊玉環(huán)等……這類(lèi)“美女”人物之所以有趣特別，乃在于她們往往擁有似乎足以危及國(guó)家社稷、傾覆帝王江山的某種神秘、奇特的力量，“桀寵妹喜以亡夏，紂寵妲己以亡商”（見(jiàn)《東周列國(guó)志》第二回），中國(guó)古人如是說(shuō)，外國(guó)人眼中亦大抵如此。這類(lèi)“美女”型人物，文學(xué)史家們慣用“亡國(guó)女”一詞相指稱(chēng)。她們堪稱(chēng)古代女性當(dāng)中既最幸運(yùn)而同時(shí)又最不幸的女子了：一方面，她們能與身居權(quán)力頂峰的帝王發(fā)生非同尋常的愛(ài)情糾葛而顯極一時(shí)，榮享富貴奢華，因此為世間一般女性所遠(yuǎn)遠(yuǎn)望塵莫及、自嘆弗如；另一方面，她們又每每追隨帝王的成敗、國(guó)勢(shì)的盛衰而歷經(jīng)沉浮，并最終落得較普通女性都不如的香消玉殞?zhuān)硎變僧?，甚至“無(wú)可奈何花落去”的可憐境遇和凄慘下場(chǎng)！她們那“傾國(guó)傾城”之蓋世美貌顏容、浪漫傳奇般的宮帷生活閱歷，令人驚羨稱(chēng)絕；而其遭遇的無(wú)可避免的愛(ài)情悲劇，則又時(shí)常讓人扼腕長(zhǎng)嘆。此外，還有那社會(huì)輿論套加在她們身上的“女色——亡國(guó)”及“尤物——禍水”的評(píng)價(jià)，千百年來(lái)被人們重復(fù)著，并引發(fā)各個(gè)不同時(shí)代、不同國(guó)度、不同觀眾或讀者的濃厚興趣與深深思索。此真可謂一個(gè)古老而又新鮮的文苑話題！該論文選取同一體裁的中外兩部戲劇杰作——《長(zhǎng)生殿》和《安東尼與克莉奧佩特拉》為研究對(duì)象，對(duì)劇中的“亡國(guó)女”問(wèn)題進(jìn)行審視和現(xiàn)實(shí)評(píng)判。

盡管洪升和莎士比亞對(duì)其筆下的男女主人公的愛(ài)情抱著同情乃至歌頌的態(tài)度，但對(duì)她們作為統(tǒng)治階級(jí)的代表人物所過(guò)的奢侈腐化的生活，以及政治上的專(zhuān)制獨(dú)裁并不同情，持有鮮明的批判態(tài)度。這種創(chuàng)作看似矛盾，實(shí)際上恰好表現(xiàn)出作家對(duì)人性的復(fù)雜性及其在不同歷史階段所表現(xiàn)的特殊內(nèi)涵的深刻把握。由于被表現(xiàn)對(duì)象本身比較復(fù)雜，相應(yīng)地，作家們對(duì)她們便采取了愛(ài)憎參半、批判與歌頌并存的態(tài)度——在塑造人物時(shí)，不是將人物作為一個(gè)封閉的系統(tǒng)去表現(xiàn)它的和諧統(tǒng)一；而是著意揭示人物性格的矛盾性，將人物性格置于一個(gè)發(fā)展變化的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，使人性的異化和揚(yáng)棄異化走著同一條路。

從“逞侈心而窮人欲，禍敗隨之”的對(duì)封建統(tǒng)治階級(jí)奢華腐朽生活方式的批判態(tài)度出發(fā)，洪昇在《長(zhǎng)生殿》里，從多方面展示了唐明皇與楊玉環(huán)窮奢極欲的生活，以及權(quán)勢(shì)對(duì)于愛(ài)情的腐蝕消極作用——由于唐明皇對(duì)楊玉環(huán)的百般寵愛(ài)、千般呵護(hù)，使得她與眾親屬在政治、經(jīng)濟(jì)諸多方面擁有數(shù)不清的、令人驚詫的特權(quán)：“（楊玉環(huán)）位列貴妃，禮同皇后，有兄國(guó)忠，拜為右相，三姊盡封夫人，一門(mén)榮寵極矣”（《春睡》）；楊氏家族依仗權(quán)勢(shì)作威作福、趾高氣揚(yáng)。真可謂“一人得道，雞犬升天”。《鍥游》一出，寫(xiě)了楊氏兄妹伴隨唐玄宗一起春游時(shí)，坐著“繡幕雕軒，珠繞翠圍”的豪華馬車(chē)，一路之上玉鈿丟棄滿地的情景；透過(guò)大臣郭子儀的眼光，側(cè)面寫(xiě)到楊氏兄妹在宣陽(yáng)里中翻蓋新第，“四家府門(mén)相連，俱照大內(nèi)一般造法”，“一坐廳堂，足費(fèi)上千萬(wàn)貫錢(qián)鈔”的豪奢；在《進(jìn)果》中，描寫(xiě)了年年從千里迢迢的海南等地專(zhuān)為向貴妃進(jìn)貢鮮荔枝的使臣旅途之勞，以及驛馬踏壞莊稼，踩死百姓的情景；《賄權(quán)》、《權(quán)哄》中，又寫(xiě)了楊國(guó)忠“外憑右相之尊，內(nèi)侍貴妃之寵”，納賄招權(quán)，與安祿山勾心斗角，以致埋下“安史之亂”的禍根……劇作生動(dòng)地展示出專(zhuān)制獨(dú)裁者個(gè)人生活與政治生活之間的公私不分的畸形狀態(tài)，以及權(quán)勢(shì)對(duì)人性的扭曲。帝王把無(wú)限地滿足所愛(ài)女子的享樂(lè)欲乃至權(quán)利欲，作為自己“愛(ài)”的表達(dá)方式。此做法不僅與愛(ài)情本身南轅北轍，并且還將他自己及其所愛(ài)的情人推至千夫所指的被動(dòng)境地。

眾所周知，莎士比亞歷來(lái)注重描寫(xiě)性格復(fù)雜化的人物。埃及女王克莉奧佩特拉與貴妃楊玉環(huán)相比，即具有這一顯著特征：她屬于一位處在復(fù)雜環(huán)境里的富有復(fù)雜個(gè)性的立體化“圓形人物”！莎士比亞在其全部劇作中，塑造出總共一百二十八位女性形象，而克莉奧佩特拉則被公認(rèn)為莎士比亞筆下最復(fù)雜而有爭(zhēng)議性的、最令人注目的一位女性典型。她肩負(fù)君主、母親與情人等多重身份；她多情善感而又喜怒無(wú)常；她雖頭戴王冠、手持權(quán)杖，但因國(guó)力孱弱，又不得不苦心孤詣，甚至不惜屈尊枉駕，以乞求強(qiáng)者的庇護(hù)——作為帝王，她不可避免地受到當(dāng)時(shí)馬基雅維里主義的影響，有時(shí)很會(huì)玩弄權(quán)術(shù)。其權(quán)術(shù)主要表現(xiàn)于她的“狡黠”上：言行舉止瞬息萬(wàn)變，簡(jiǎn)直讓人捉摸不透。依靠這種“狡黠”，“以戀愛(ài)為職業(yè)”（第二幕第五場(chǎng)），從前曾引誘裘力斯·愷撒與龐貝拜倒在自己的石榴裙下，如今又同樣挑逗得安東尼心旌搖蕩、神不守舍。如果說(shuō)奧克泰維斯·愷撒在追求政治目的上運(yùn)用權(quán)術(shù)獲得巨大成功的話，那么克莉奧佩特拉在追求個(gè)人目的上毫不遜色，然而，人歸根結(jié)底乃是環(huán)境的產(chǎn)物，會(huì)隨著具體環(huán)境的變化而不斷嬗變。如果說(shuō)最初的她與安東尼的親近有加，主要是出于為自己的王位及弱國(guó)埃及尋求庇護(hù)傘，那么伴隨形勢(shì)的日漸發(fā)展，歷經(jīng)一段艱難的心路旅程，她最終產(chǎn)生發(fā)自肺腑的真正愛(ài)情，成為一位勇于革除舊我、脫胎換骨的新人。由此而論，她無(wú)疑屬于一個(gè)有著缺點(diǎn)的美女。莎士比亞對(duì)其筆下正面主人公們的缺點(diǎn)，持一種寬容豁達(dá)的態(tài)度。他借助劇中一位人物之口說(shuō)：“可是神，你們一定要給我們一些缺點(diǎn)，才使我們成為人類(lèi)?！?莎士比亞的做法是值得首肯的：世間沒(méi)有完美無(wú)缺、十全十美的英雄或美女，因?yàn)樗ㄋ﹤兪侨耍皇巧?。恰恰正是有了這樣或那樣的某些缺點(diǎn)，方使得這些人物更加貼近生活，接近真實(shí)，也才使得他們有血有肉，栩栩如生！

無(wú)獨(dú)有偶，像楊玉環(huán)那樣，埃及女王克莉奧佩特拉也是從其“靠山”安東尼那里，獲得了極大的政治、經(jīng)濟(jì)上的特權(quán)。由于她的揮霍無(wú)度，造成埃及經(jīng)濟(jì)上的困窘——埃及王室的收入，根本無(wú)法應(yīng)付她那駭人聽(tīng)聞的奢侈，是安東尼把他從東方行省搜刮來(lái)的大量財(cái)富，贈(zèng)給她當(dāng)禮物，安東尼是她的羅馬贍養(yǎng)人。克莉奧佩特拉和安東尼在亞歷山大里亞所過(guò)的豪奢驚人的生活，不能不令人瞠目結(jié)舌：安東尼的部下在那里，“十二個(gè)人吃一頓早餐，烤了八頭整個(gè)的野豬”；但這比起女王“驚人的豪宴”，只不過(guò)是“大雁旁邊的一只蒼蠅而已”（第二幕第二場(chǎng)）；女王聽(tīng)到來(lái)自羅馬的好消息，給信使豐厚的賞賜，“金子像暴雨，珍珠像冰雹”（第二幕第五場(chǎng)）；她和安東尼召集群眾集會(huì)時(shí)，“在市場(chǎng)上筑起了一座白銀鋪地的高壇，上面設(shè)著兩個(gè)黃金的寶座”（第三幕第六場(chǎng)）?？吹竭@些情景，我們就不難想象這位女王是怎樣揮金如土了。克莉奧佩特拉不僅在經(jīng)濟(jì)上把安東尼作為自己取之不盡、用之不竭的“錢(qián)袋”，而且在政治上更依仗他的庇護(hù)抬舉。不同于深居宮中的楊貴妃，靠著楊國(guó)忠得到間接的政治權(quán)力，克莉奧佩特拉獲得的政治權(quán)力是直接的。安東尼為了進(jìn)一步贏得她的歡心，竟把他在羅馬東方行省管轄的敘利亞、塞浦路斯和呂底亞等領(lǐng)土統(tǒng)統(tǒng)奉送給她，當(dāng)眾宣布她為埃及帝國(guó)的女王（第三幕第六場(chǎng)）。正是這件事情極大地觸怒了羅馬人，成為屋大維在元老院支持下對(duì)安東尼宣戰(zhàn)的導(dǎo)火索。

與楊玉環(huán)相比，埃及女王似乎有著更多的“女性邪惡”。楊貴妃只是貪圖享樂(lè)、養(yǎng)尊處優(yōu)而已，而克莉奧佩特拉卻直接參加權(quán)力斗爭(zhēng)乃至戰(zhàn)爭(zhēng)。此特征來(lái)源于人物原型——據(jù)史傳記載，埃及女王克莉奧佩特拉既精通希臘歷史、文學(xué)和哲學(xué)，又會(huì)操六國(guó)語(yǔ)言，具有淵博的學(xué)識(shí)和卓越的外交才能；她在權(quán)力斗爭(zhēng)中幾經(jīng)沉浮深諳政治，有著和男性統(tǒng)治者一樣的勃勃雄心。如果說(shuō)在唐明皇與楊玉環(huán)的愛(ài)情關(guān)系中，唐明皇是負(fù)情的一面；那么在安東尼與埃及女王的關(guān)系中，女王卻多有負(fù)情的行為。在他倆組織的聯(lián)合艦隊(duì)與屋大維進(jìn)行的阿可興海戰(zhàn)中，假設(shè)不是克莉奧佩特拉出于怯懦而臨陣逃脫，引得癡情的安東尼無(wú)心戀戰(zhàn)，馬上隨她而去，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)還不至于一敗涂地；在屋大維進(jìn)軍埃及后的亞歷山大里亞保衛(wèi)戰(zhàn)中，若非埃及女王為了給自己留下后路，暗中投降了屋大維，常勝將軍安東尼也不會(huì)被逼上絕境，應(yīng)該說(shuō)，對(duì)安東尼的失敗，克莉奧佩特拉是負(fù)有不可推卸的重大責(zé)任的。

中國(guó)上古神話中，女性神女?huà)z摶土造人，并以包含宇宙的姿態(tài)，煉石補(bǔ)天，拯救了陷于滅頂之災(zāi)的人類(lèi)。那是一個(gè)屬于女性的輝煌時(shí)代，女性乃人類(lèi)的母親，為人類(lèi)的圖騰，乃生存、富裕和美麗的象征。然而當(dāng)男性全面取代了女性在人類(lèi)社會(huì)中的主導(dǎo)地位后，女性光榮的歷史便一去不復(fù)返，變成了永久的記憶。男性中心制的產(chǎn)生及其殘酷，以女性的慘重犧牲為代價(jià)，它書(shū)寫(xiě)了人類(lèi)史上最殘酷、最血腥的自相殘害的一頁(yè)。男性變成了人類(lèi)的主宰，人類(lèi)的另一半則被壓抑到生存的最底層；男性創(chuàng)造并牢牢控制了社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理，把女性從社會(huì)的大庭廣眾之所，驅(qū)入至狹小的廚房和育兒室；男性造就了女性的沉淪，使之臣服于自己的腳下。他們野蠻地摧殘女性的肉體，肆無(wú)忌憚地屠戮女性的精神，女性的劫難成為命中注定，因?yàn)樗齻冊(cè)缫褱S落到被異性主宰的弱者地步。這樣，男性社會(huì)產(chǎn)生的諸多罪惡，便順理成章而蠻橫武斷地被栽贓到她們的身上——弱肉強(qiáng)食的男權(quán)社會(huì)里，勝者為王敗者為寇，當(dāng)角逐的勝利者登上統(tǒng)治者寶座時(shí)，發(fā)現(xiàn)世界并非自己期望的那樣四海賓服、歌舞升平。諸多天災(zāi)人禍、反抗、暴亂等問(wèn)題，時(shí)時(shí)困擾著他們。而這一切的根源，統(tǒng)治者當(dāng)然不愿意亦不會(huì)包攬到自己身上。為了回避、推卸責(zé)任，獲求心安理得，使其統(tǒng)治地位不受威脅，唯一的辦法就是轉(zhuǎn)嫁他人，由他人來(lái)承擔(dān)罪責(zé)、咒罵與懲罰——“女人是禍水”、“女色亡國(guó)”之類(lèi)的論調(diào)，即是基于這樣一種思路被精心炮制出來(lái)的。俗話說(shuō)，欲加之罪，何患無(wú)辭，誰(shuí)叫女性是弱者呢？因此，“紅顏禍水”、“女色亡國(guó)”之論調(diào)，實(shí)乃男性中心制的特有產(chǎn)物，是男性對(duì)女性實(shí)施壓迫的口實(shí)，屬于伴隨女權(quán)淪落、男權(quán)社會(huì)日益加強(qiáng)對(duì)女性全面壓抑與控制而產(chǎn)生的一種社會(huì)文化現(xiàn)象。此現(xiàn)象必然在文學(xué)中有所反映！故而，才出現(xiàn)文學(xué)乃至戲劇中一些所謂“亡國(guó)女”形象。

歷史上無(wú)論哪朝哪代的覆滅，也無(wú)論戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)亂的發(fā)生，其實(shí)都有著相當(dāng)復(fù)雜而深刻的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)諸多原因，絕非單單“重女色”所能導(dǎo)致。綜觀歷史，其實(shí)早已不乏有識(shí)之士對(duì)此荒謬無(wú)理的“女色亡國(guó)”論調(diào)的大膽質(zhì)疑。唐代詩(shī)人杜牧曾寫(xiě)下一首膾炙人口的詩(shī)作《夜泊秦淮》。詩(shī)云：“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家，商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花?！痹?shī)中的“商女”，指侍候他人的歌女，“商女，是以唱曲作生活者”（徐增《說(shuō)唐詩(shī)》卷十二），“后庭花”則指陳后主李煜所作詞曲《玉樹(shù)后庭花》。據(jù)《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》記載：“陳將亡也，為《玉樹(shù)后庭花》；齊將亡也，而為《伴侶曲》。行路聞之，莫不悲泣，所謂亡國(guó)之音也?！薄吧膛背逗笸セā分耸遣恢鰢?guó)之恨；然而，指使她唱歌的又是一些什么人呢？他們難道也不懂得這是亡國(guó)之音嗎？這些人身為皇孫貴族、官僚豪紳，亦如陳后主一樣，不以國(guó)事為懷，只知尋歡作樂(lè)，整日沉醉于靡靡之音！這樣的一些敗類(lèi)執(zhí)掌朝政，豈有不禍國(guó)殃民之理？顯然，詩(shī)人譴責(zé)的對(duì)象，并非那位不知亡國(guó)之恨的歌女（因?yàn)槌鑳H僅是其賴(lài)以謀生的唯一手段，唱什么詞曲其實(shí)并無(wú)多大的區(qū)別；更與國(guó)家的興衰無(wú)任何牽系）；而純粹是那些疏于政務(wù)、驕奢縱欲的王公顯貴自己所葬送或曰傾覆了好端端的江山社稷。

因此，倘若我們跳出維護(hù)帝王江山的立場(chǎng)，跳出男權(quán)中心的怪圈，就會(huì)清晰地見(jiàn)出以男權(quán)為中心的私有制社會(huì)的荒謬所在！我們完全有理由從維護(hù)女性權(quán)益的視角提出反問(wèn)——妲己、褒姒、楊玉環(huán)等人，其實(shí)不過(guò)只是一些來(lái)自民間的普通女子，她們甚至連自己的命運(yùn)都不能亦無(wú)法決定，又憑什么去主宰一個(gè)龐大王朝的命運(yùn)、將社會(huì)的興衰更替系于己身呢？因此許多文人才會(huì)通過(guò)對(duì)唐朝的“安史之亂”發(fā)生原因的探究，得出一個(gè)共識(shí)，即是：它與楊貴妃無(wú)關(guān)，其咎在為人君者唐玄宗也！此中包括多種因素。其一，在于唐玄宗的耽安樂(lè)、好奢侈。其二，在于唐玄宗的重用奸佞，如宰相李林甫和楊國(guó)忠之徒。其三，在于唐玄宗引狼入室。在一些文人騷客看來(lái)，唐玄宗寵幸并重用安祿山，不啻引狼入室而釀成禍亂。正如趙翼《馬嵬坡》所云：“寵極強(qiáng)藩已不臣，枉散紅粉委荒塵。憐香不盡千詞客，招亂何關(guān)一美人！”是啊，招亂何關(guān)一美人！歷史上眾多文人墨客為“歌女”、“亡國(guó)女”之類(lèi)美女訴冤屈、鳴不平的思想，仍然是值得今天的人們深刻反思，積極借鑒的！我們借助洪升的《長(zhǎng)生殿》及莎士比亞的《安東尼與克莉奧佩特拉》可以得出一個(gè)結(jié)論：“亡國(guó)”者必有，然卻并非美若天仙的“女子”也！

（責(zé)任編輯：解正德）

作者簡(jiǎn)介：鄭心靈，焦作大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部編輯。

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