摘 要：本文運(yùn)用解構(gòu)主義理論中的“延異”概念，對《蠅王》進(jìn)行主題研究。文章分別從《蠅王》的女性人物缺席、背景、人物刻畫及“火”的意象諸方面探討了小說中生物本源和邏輯本源的消失、時(shí)間的“延宕化”和地點(diǎn)的“間距化”，表現(xiàn)了人性惡的“延異”，揭示出《蠅王》中人性的不確定性。

關(guān)鍵詞：“延異” 主題研究 人性 不確定性

英國作家威廉·戈?duì)柖。╓illiam Golding，1911-1993）的扛鼎之作《蠅王》（Lord of the Flies）自一九五四年出版以來就吸引了評論家與讀者的關(guān)注，大多數(shù)評論文章著手于小說中“人性惡”這一主題，如羅少丹的《威廉·戈?duì)柖『汀聪壨酢怠?sup>①，詹姆斯·金?。↗ames Gindin）也曾說：“孩子們身上表現(xiàn)出的黑暗與邪惡反映了人類更大的黑暗與邪惡?！边€有評論家認(rèn)為《蠅王》是一部寓言，如劉若端的《寓言編撰家》^②，Ｌ．Ｌ．迪克森（L.L. Dickson）在《威廉·戈?duì)柖〉默F(xiàn)代寓言》中也詳細(xì)論述了《蠅王》作為一部寓言的寫作特色。二十世紀(jì)九十年代以來，隨著多元化評論的興起，有關(guān)《蠅王》的評論也從道德哲學(xué)批評和社會歷史批評轉(zhuǎn)向多層面、多角度的評論。文評家們或從敘述學(xué)和文體學(xué)角度評論小說的敘述結(jié)構(gòu)，如陶家俊的《論〈蠅王〉的敘述結(jié)構(gòu)和主題意義》^③；或從神話原型批評角度解讀該小說，如伯納德·Ｆ．迪克（Bernard F. Dick）曾在《威廉·戈?duì)柖　芬粫薪沂玖恕断壨酢放c狄奧尼索斯神話的對應(yīng)關(guān)系；還有從女性主義角度出發(fā)的評論文章，如于海青的《“情所獨(dú)鐘”處——從〈蠅王〉的殺豬“幕間劇”說開去》^④。從上述文評回顧中不難看出，評論家們多運(yùn)用現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論分析小說的主題和敘述技巧，這些研究或宏觀或微觀，其中不乏新意。本文承繼了《蠅王》的主題研究，但筆者認(rèn)為小說通過“延異”人性惡著力表現(xiàn)了人性的不確定性。本文將運(yùn)用解構(gòu)主義理論中的“延異”（differance）概念，從女性人物缺席、背景、人物刻畫及“火”的意象等方面著手，分析《蠅王》中人性的不確定性。

一

“延異”是法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida，1930-2004)自創(chuàng)的一個(gè)重要概念，于一九六八年一月二十七日在法國哲學(xué)學(xué)會上首次提出。通過詞源學(xué)解析，我們可以深入了解“延異”的含義。此詞由三部分構(gòu)成：1.differre:“延宕化”(temporalization)，即 “時(shí)間化”，指推遲、延緩、迂回，德里達(dá)賦予其不斷延遲的意味，ｄｉｆｆｅｒｒｅ還蘊(yùn)含著“間距化”的意味，即差異性，或曰同一性的分裂與同時(shí)性的破壞；2.differance中的ａ是“解構(gòu)之‘解’的標(biāo)志，也是解構(gòu)之‘構(gòu)’的許諾”。３．后綴ａｎｃｅ顯示一種不確定性，這種不確定性表現(xiàn)為亦此亦彼，非此非彼。借助“延異”這一概念，本文首先剖析《蠅王》中女性人物缺席這一獨(dú)特現(xiàn)象，指出女性人物的缺席代表著生物本源的消失和邏輯本源的消失，接著以小說中時(shí)間的變奏和地點(diǎn)的設(shè)置分別對應(yīng)“延異”（differance）中的“延宕化”和“間距化”，最后分析人物性格的亦善亦惡以及“火”的意象，揭示出《蠅王》中人性的不確定性。

二

女性人物缺席一直以來都是《蠅王》評論的焦點(diǎn)和難點(diǎn)，自然，我們可以把它歸結(jié)為荒島文學(xué)的偉大傳統(tǒng)，但筆者認(rèn)為小說中的女性人物缺席還可被視作本源（origin）的消失^⑤。這里，本源的消失包含了顯性和隱性兩個(gè)層面：顯性的層面即生物本源的消失（biological absence of origins)，隱性的層面則為邏輯本源的消失(logical absence of ori-gins)。生物本源的消失表現(xiàn)在這群孩子和他們所獵殺的野豬身上，書中唯一可被稱為女性人物的角色是一頭母豬，而這樣一個(gè)生物本源的象征最終也

死于孩子們的長矛之下：

到了這兒，在熱得逼人的酷暑之下，老母豬倒了下去，獵手們蜂擁而上。這種來自陌生世界的可怕爆發(fā)使老母豬發(fā)了狂，她^⑥吱喳尖叫，猛跳起來，空氣中充滿了汗水、噪聲、鮮血和恐怖。羅杰繞著人堆跑動，哪里有豬身露出來就拿長矛往哪里猛刺。杰克騎在豬背上，用刀子往下猛捅。羅杰發(fā)現(xiàn)豬身上有塊地方空著，就用長矛猛戳，并用力往里推，直到自己身體的全部重量都壓在長矛上。長矛漸漸地往里扎，野豬恐怖的尖叫變成了尖銳的哀鳴。接著杰克找到了野豬的喉嚨，一刀下去，熱血噴到了他的手上。在孩子們的重壓之下老母豬垮掉了，野豬身上疊滿了獵手。

顯性的生物本源的消失也進(jìn)一步暗示了隱性的邏輯本源的消失。我們知道，西方形而上學(xué)就是建立在本源的基礎(chǔ)上，形而上學(xué)旨在追尋事物的本源，設(shè)定超越感性世界的存在邏輯，而德里達(dá)解構(gòu)主義理論的鋒芒所指正是形而上學(xué)的根基——本源?；诒驹炊a(chǎn)生的一系列二元對立體，如在場／缺席，男性／女性，在德里達(dá)看來，都包含著等級差異，即斜線左邊的詞占有優(yōu)先地位，處于中心，而斜線右邊的詞則居次要地位，處于邊緣。換言之，斜線左邊的詞之所以處于優(yōu)先地位，是因?yàn)橛行本€右邊的詞——次要地位的襯托，而一旦失去這種襯托，左邊的詞也失去了其優(yōu)先地位，即沒有邊緣，何謂中心。由于《蠅王》中女性人物的缺席，這種二元對立體中的對立關(guān)系隨即坍塌，反過來，這種坍塌也直接搗毀了本源的存在。隨著本源的消失，小說文本的意義產(chǎn)生了某種不確定性，這種不確定性通過“延異”人性惡彌漫于整個(gè)文本，其具體表現(xiàn)為人性的不確定性，以下將從背景、人物刻畫及“火”的意象等方面解析人性的不確定性。

作為背景的兩大要素——時(shí)間和地點(diǎn)的設(shè)置成為建構(gòu)小說文本的重要手段，《蠅王》中時(shí)間的變奏^⑦與地點(diǎn)的設(shè)置交相輝映，反映了人性的無時(shí)間性、無地域性及不確定性。其中時(shí)間的變奏可對應(yīng)“延異”概念中的“延宕化”，地點(diǎn)的設(shè)置則對應(yīng)“間距化”。小說《蠅王》始于未來時(shí)間，繼而向原始時(shí)間延續(xù)，終于現(xiàn)代時(shí)間，這一具有后現(xiàn)代主義小說特色的時(shí)間建構(gòu)拓展了時(shí)間的維度，文本似乎指向某種絕對未存在的原始過去，但又關(guān)聯(lián)著現(xiàn)在與未來，然而倒錯的時(shí)間概念卻延宕了文本的意義，使得故事本身顯得亦真亦幻，增加了文本意義的不確定性?！断壨酢酚梦磥頃r(shí)間建構(gòu)起敘事的開端，在未來世界的一次戰(zhàn)爭中，一群六至十二歲的男孩由于飛機(jī)失事而流落荒島。當(dāng)這群孩子在小說第一章悉數(shù)登場，一位名叫拉爾夫的少年被選為領(lǐng)袖后，原始時(shí)間成為敘述主體，小說向我們展示了一幅原始社會生活場景，這幅原始社會的生活場景一直持續(xù)到臨近結(jié)尾處。其中，孩子們經(jīng)歷了原始社會部族人群所經(jīng)歷的一切，從采集到取火再到打獵。在原始時(shí)間剛剛開始之時(shí)，由于權(quán)力和秩序的建立，孩子們似乎可以平靜地生活在他們建構(gòu)的美好的烏托邦世界中。然而，隨著原始時(shí)間的推進(jìn)，孩子們復(fù)雜的本性也逐漸顯露出來，原本代表著理性與智慧的拉爾夫和豬崽子卻在圖騰和狂歡的掩蓋下參與了殘害西蒙的過程。當(dāng)原始時(shí)間的荒蠻暴露到極致，豬崽子慘死于羅杰蓄意驅(qū)動的巨石之下，拉爾夫遭到杰克部落的追殺，在茫?；鸷Ｖ屑灏局畷r(shí)，這把火卻引來了營救的船只。英國軍官的出現(xiàn)使得小說以現(xiàn)代時(shí)間終結(jié)原始時(shí)間，使得拉爾夫“失聲痛哭：為童心的泯滅和人性的黑暗而悲泣”?！断壨酢返倪@種未來——原始——現(xiàn)代的時(shí)間變奏在很大程度上消解了故事本身的真實(shí)性與確定性，而其結(jié)尾處的營救在某種程度上又追加了文本意義的不確定性和人性的不確定性，因?yàn)槲覀儾⒉恢滥撬已惭笈炇菐е⒆觽凂傁蚝推?，還是駛向另一個(gè)戰(zhàn)場。結(jié)合小說的空間層面，即地點(diǎn)的設(shè)置，則更能體味出文本意義的不確定性。戈?duì)柖⒐适略O(shè)置于一個(gè)地理上不可知的荒島，在給孩子們提供了一個(gè)充分暴露其本性的微觀世界的同時(shí)，拉大了讀者與小說的距離，使讀者能夠更加理智客觀地審視人性。

人性的不確定性最直觀地表現(xiàn)在小說的人物刻畫上，在此，我們運(yùn)用幾種常見原型（archetype）：智叟原型、英雄原型、魔鬼原型和上帝原型^⑧，來分析和歸納《蠅王》中的主要人物。小說中，智叟原型、英雄原型、魔鬼原型和上帝原型都有其典型代表，如，智叟原型的典型代表是拉爾夫和豬崽子，英雄原型的代表是杰克，魔鬼原型的代表是蠅王，上帝原型的代表是西蒙。然而，《蠅王》中的人物卻難以如此簡單地對號入座，在一個(gè)人身上往往存在著多種心理原型。正如榮格所說，原型雖然是集體無意識彼此分離的結(jié)構(gòu)，但他們卻可以某種方式結(jié)合起來。以拉爾夫?yàn)槔?，除了作為核心的智叟原型，他還兼具英雄原型與魔鬼原型。拉爾夫的智叟原型表現(xiàn)為他竭力維護(hù)文明社會的原則和方式，如，他堅(jiān)持在山頂生火，作為求救的信號；要求大家共筑茅屋避風(fēng)雨；要求大家講衛(wèi)生，在固定的地方解手。拉爾夫的外形以及他對力量的崇拜則凸現(xiàn)了他的英雄原型，他身體強(qiáng)壯，“就他的肩膀長得又寬又結(jié)實(shí)而言，看得出他完全可能成為一個(gè)拳擊手”。自始至終，拉爾夫勇敢地面對一切危險(xiǎn)，即使是最后孤身一人面對杰克的追殺，拉爾夫也彰顯了一個(gè)十二歲孩子難得的勇氣。然而，在他身上也潛藏著魔鬼原型，在原始的圖騰和狂歡中，他也加入了殘害西蒙的狂舞：

“殺野獸喲！割喉嚨喲！放它血喲！干掉它喲！”

一條條木棍揍下去，重新圍成一個(gè)圈圈的孩子們的嘴發(fā)出嘎吱嘎吱咀嚼的聲音和尖叫聲?！耙矮F” 在圈子當(dāng)中雙膝著地，手臂交疊著護(hù)著面孔。襯著電閃雷鳴的巨響，“它”大叫大嚷山上有個(gè)死尸。“野獸”掙扎著朝前，沖破了包圍圈，從筆直的巖石邊緣摔倒在下面靠近海水的沙灘上。人群立刻跟著他蜂擁而下，他們從巖石上涌下去，跳到“野獸”身上，叫著、打著、咬著、撕著。沒有話語、也沒有動作，只有牙齒和爪子在撕扯。

……只有那“野獸”靜靜地躺在那兒，離海邊幾碼遠(yuǎn)。即使在大雨滂沱之中，他們也能看得出那“野獸”小得可憐，他的鮮血染紅了沙灘。

另一個(gè)通常被看作是反面人物的杰克身上也融合著英雄原型、魔鬼原型和上帝原型。杰克崇尚力量，講求實(shí)際，他帶著孩子們獵殺野豬，解決了最基本的生存問題。同時(shí)，他憑借著自身最本能的力量和英雄行為得到了大多數(shù)孩子的擁護(hù)，他的英雄行為在獵殺野豬的過程中表現(xiàn)得最為淋漓盡致。當(dāng)英雄原型表現(xiàn)到極致時(shí)，杰克身上的魔鬼原型也得以萌發(fā)，伴隨打獵而產(chǎn)生的圖騰和狂歡舞蹈儀式喚醒了他身上的野性與邪惡，使他變得嗜血如命，甚至濫殺無辜。如果說殺害西蒙的狂舞屬于偶然，那么最終放火追殺拉爾夫則純屬蓄意謀害同類。然而，就是這樣一個(gè)集英雄原型與魔鬼原型于一身的杰克也有著向往文明的一面，也隱含著上帝原型。我們一定還記得，在杰克流落荒島前，他是教堂唱詩班的領(lǐng)隊(duì)，他與唱詩班的孩子們一同高唱頌歌，禮贊文明，祈禱善行?？梢姡覀兒茈y把一個(gè)人物歸結(jié)為某一種原型，他們豐富多樣的內(nèi)心世界和行為表現(xiàn)使得他們身上都交織、融合著多種原型，甚至是互為矛盾的原型。即使是在《蠅王》中的次要人物豬崽子和西蒙身上也表現(xiàn)出了多種原型，體現(xiàn)著人性的不確定性。例如，豬崽子身上以智叟原型為主，同時(shí)具有魔鬼原型和上帝原型；而作為上帝原型的典型代表西蒙也兼具智叟原型和魔鬼原型。

《蠅王》中“火”的意象也起到了追加文本不確定性的作用，同時(shí)將人性的不確定性演繹得活靈活現(xiàn)。在文學(xué)作品和現(xiàn)實(shí)生活中，火被賦予多重意義，古希臘哲學(xué)家赫拉克利特（公元前５３５－４７５）便選擇火作為他的原始的基質(zhì)。在他看來，宇宙進(jìn)程是依據(jù)“定則”，由規(guī)律所支配的。赫拉克利特曾說：“事物的這一秩序不是任何神或人所創(chuàng)造的，它過去是、現(xiàn)在是、將來也永久是永生之火，按照定則而燃燒，又按照定則而熄滅?！谝磺凶兓兔苤形ㄒ怀Ｗ』虮３植蛔兊?，是位于一切運(yùn)動、變化和對立背后的規(guī)律，是一切事物中的理性，即邏各斯（ｔｈｅ ｌｏｇｏｓ）。”可見，這“永生之火”便是“邏各斯”。然而，在小說《蠅王》中“火”的意象卻頗具反諷意味，一直處于自我消解的狀態(tài)之中，以至于我們很難賦予“火”以確定的象征意義，因?yàn)樵诿恳粋€(gè)階段，“火”都是既代表希望也代表邪惡，而實(shí)則暗指人性的亦善亦惡。起初，孩子們用眼鏡聚集陽光點(diǎn)起火來，作為向外界求救的信號，然而這把火卻燒毀了山邊的半片森林，并且吞噬了一個(gè)孩子的生命：

“那個(gè)小東西——”豬崽子氣喘吁吁地說——“那個(gè)臉上帶斑記的小男孩，我沒看見他。他到哪兒去了？”

人群靜得像死一樣。

……豬崽子撲倒在一塊巖石上，伸開雙手緊抓著。

“那個(gè)臉上有斑記的小東西——眼下他可在——哪兒呀？我對你們說，我可沒看見他?！?/p>

孩子們面面相覷，驚恐萬狀，心里很疑惑。

“——眼下他在什么地方？”

拉爾夫似乎羞愧地喃喃答道，

“多半他回到那，那——”

在他們下面，山的冷漠的一側(cè)，擂鼓似的隆隆火聲還在不停地回蕩。

后來，由于照管這堆篝火的杰克等人擅離職守前去打獵，火自行熄滅，以致駛過荒島的船只未能看到信號而使孩子們錯過了獲救的良機(jī)，獲救的希望最后因?yàn)樨i崽子的眼鏡被偷而完全化為泡影。杰克自立為王后，為了炙烤食物偷去了豬崽子的眼鏡，點(diǎn)燃了另一把火，最終這把火在追殺拉爾夫的過程中引燃了全島。然而，恰恰是這把火引來了救援的船只，孩子們最終獲救。貫穿全文，“火”的意象一直處于自相矛盾、自我消解的過程之中，它亦善亦惡，生動地表現(xiàn)了人性惡的“延異”。同時(shí)，正如前文所述，小說結(jié)尾處的不確定性更追加了“延異”的意味。作為實(shí)施營救行動的施動者，那名英國軍官，也因營救行動本身的不確定性而追加了小說中人性的不確定性。

三

盡管，在文評家的眾手勾勒下，《蠅王》一直都是作為一部揭示“人性惡”的經(jīng)典作品深深植根于人們心中，戈?duì)柖∫惨砸晃魂P(guān)切民生與未來，抱持悲觀態(tài)度的知識分子形象出現(xiàn)在人們的腦海中。然而，作為誕生于后現(xiàn)代語境的一部重要小說文本，單純的“人性惡”似乎難以涵蓋其蘊(yùn)含的深意，“悲觀主義者”這一頭銜似乎也難以概括戈?duì)柖∵@位“用豐富原創(chuàng)的神話闡明當(dāng)今人類普遍生活狀況”的后現(xiàn)代語境下的重要作家。事實(shí)上，戈?duì)柖∫恢币詠矶荚谂ο谌藗冃哪恐小氨^主義者”這一印象。一九八三年，戈?duì)柖≡谥Z貝爾文學(xué)獎授獎答詞中說，文評家們將他樹立成一個(gè)悲觀主義者，這在某種程度上是不準(zhǔn)確且不全面的，因?yàn)樗麄兒雎粤恕八举|(zhì)上的樂觀主義傾向和他對于幽默的偏愛”。事實(shí)上，戈?duì)柖〉娜诵杂^是很難用悲觀主義或樂觀主義加以定義的，他在《蠅王》中對“本源”的消解使其文本具有了極大的不確定性，“沒有了絕對的本源……文本的理解和闡釋就具有了相當(dāng)大的開放性、隨意性和不確定性。文本不再是封閉的自足實(shí)體，沒有了意義的確定性。……意義的本原迷失，文本所指涉的終極意義不復(fù)存在，不再有中心、在場、本源，一切都成為不確定的”。對“本源”的消解也表明了他作為一位身處后現(xiàn)代語境下的重要作家所具有的挑戰(zhàn)性和獨(dú)創(chuàng)性，而他所刻畫出的亦善亦惡的人物也間接體現(xiàn)了他自身人性觀的復(fù)雜性與多樣性。戈?duì)柖∫云洫?dú)創(chuàng)的寫作技巧，在《蠅王》中“延異”了“人性惡”，將人性的多樣寓于不確定性中?？梢哉f，正是這種不確定性揭示了文本意義無盡生成變化的過程，闡明了人性紛繁變化的本質(zhì)；正是這種不確定性豐富了

文本的意義，道出了道之不能及的人性之一二。

（責(zé)任編輯：解正德）

作者簡介：陳李萍（１９７６－ ），碩士，北京第二外國語學(xué)院講師；研究方向：英國文學(xué)、西方文論。

①參見《外國文學(xué)研究》，１９８４年第１期，第１２１－１２３頁。

②參見《世界文學(xué)》，１９８４年第３期。

③參見《四川外語學(xué)院學(xué)報(bào)》，１９９８年第３期，第４６－５２頁。

④參見《國外文學(xué)》，１９９６年第４期，第３２－３７頁。

⑤參見Aleid Fokkema， Postmodern Character: A Study of Characterization in British and American Postmodern Fiction (Amsterdam: Netherland， GA， 1991) P83-99. 本文采用了書中“生物本源的消失”和“邏輯本源的消失”等術(shù)語。

⑥原譯文此處為“它”，根據(jù)英文版小說中的“ｓｈｅ”和本文需要，本文作者將其改為“她”，并加黑體以強(qiáng)調(diào)。

⑦關(guān)于“時(shí)間的變奏”，參見王衛(wèi)新：《論〈蠅王〉的時(shí)間變奏》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》，２００５年第３期，第３４－３９頁。

⑧參見鄧楠：《神話的隱喻，人性的悲劇——從榮格的原型論看〈蠅王〉的人物塑造及其意義》，《常德師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》，１９９９年第４期，第４４－４６頁。

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