摘 要：對于金庸筆下兩個典型的“儒家英雄”，研究者普遍認為喬峰這個藝術形象很豐滿而郭靖則很單薄，但是沒能從學理上給出形成這種差異的原因。本文通過對金庸小說敘事的整體考察，發(fā)現(xiàn)了兩部作品潛在的敘事立場差異，并分析了造成這種現(xiàn)象的作家心理動因，給出了這個問題的答案。

關鍵詞：金庸 藝術形象 創(chuàng)作心理

引論：“英雄”與“假人”的巨大反差

《射雕英雄傳》是第一部為金庸帶來巨大聲譽的作品，它不僅顯示了金庸駕馭長篇巨制的結構功力，而且把在二十世紀中國文學中遭到壓制，只是經(jīng)由武俠小說承傳下來的浪漫主義小說藝術發(fā)揮到空前的境界。如果說浪漫主義的風采在《書劍恩仇錄》中的回疆、玉峰和《碧血劍》的五毒教描寫中光芒乍現(xiàn)，那么在《射雕英雄傳》中浪漫主義的光輝則如天花墜落，令人目不暇接。從漠北草原到江南水鄉(xiāng)，從神秘的白駝山到仙境般的桃花島，其中詩情畫意，奇人奇事，場面之宏闊，內(nèi)蘊之深邃，想象之瑰麗，意境之高遠，與金庸后期的重頭作品相比，不但毫不遜色，只怕猶有過之。

即使在這樣炫目的藝術光芒之下，這部作品的藝術缺陷仍然相當明顯，研究界也早就發(fā)現(xiàn)了問題。香港的倪匡認為：“郭靖是一個完人，但是太完美了，變成了一個偽人。因為世上不可能有這樣的一個完人，那是金庸塑造出來的一個偽人?！?/p>

在金庸小說人物譜中，與郭靖最接近的就是蕭峰。郭靖和蕭峰的相似之處最本質(zhì)的在于：作家同樣給予了“為國為民，俠之大者”的定位，同樣為人物設置了儒家的人生方式、價值取向。他們的差異也很明顯：郭靖的完美僅僅在道德水準上，其他方面遠不完美，他是金庸小說中最笨的人；蕭峰則是個全方位的完人，不但“內(nèi)圣”——身體力行地對待道德準則，而且“外王”，“杏子林中，商略平生義”，其領袖才能、決斷力、胸襟氣魄令人嘆為觀止。按說完人只是無法真實存在的理想，更容易被寫成假人，然而恰恰相反。倪匡說得好：“他和郭靖全然不同，郭靖完美，但看來看去是一個假人，蕭峰完美，看來看去，總是一條凜凜大漢，就在你的面前?！眱?nèi)地的陳墨則這樣評說：“我們可以稱郭靖為天下第一大俠，而蕭峰則是天下第一英雄。其間的本質(zhì)區(qū)別是，前者是一種理想化的產(chǎn)物，后者則是一種本色的真實性格；前者是一種類型化的道德楷模，而后者則是一種個性化的審美形象?！?/p>

何以郭靖反而成了個假人，蕭峰則成為人人心向往之的金庸筆下第一英雄，同時又是讀者人人可親之近之的朋友呢？金學家們在誰優(yōu)誰劣的判斷之后，沒有給出學理的論證。這也不難解釋。兩位研究者都是在單個人物形象分析中談及這個問題的，但這兩個形象的成功與失敗，根本不是作家藝術技巧、表現(xiàn)手段高下的問題，因而微觀的考察只能是知其然不知其所以然。要想解決這個問題必須走向更宏觀的考察。

考察《射雕英雄傳》整個作品，郭靖是個假人固然已是共識，書中大部分人物的塑造都有問題，人物性格是很鮮明，但是這種鮮明仿佛是從模具里倒出來的，是事先規(guī)定好的，不但性格的性質(zhì)是先行的，使人物性格只有一個維度，成了單面人：郭靖是一味的憨，楊康是一味的壞，連這種性格的程度也是先驗的，任何情況下都不能打折扣，西毒的毒是毫無商量的，有時甚至是毫無理由的，在起火的船上與洪七公上演了不近情理的“農(nóng)夫和蛇”的故事；東邪的邪是不可揣測的，相處多年的徒弟也猜錯他的心意，陳、梅二人相愛，寧可逃跑，不敢求他成全。這些性格僵化的單面人的存在，違反了人性的真實，削弱了作品的藝術魅力。

人物形象有缺陷，絕不意味這部作品是完全缺乏人性表現(xiàn)的概念化作品。正如作家自己所聲明的：“我認為文學主要是表達人的感情。文學不是用來講道理的，如果能夠深刻而生動地表現(xiàn)出人的感情，那就是好的文學?！吘剐≌f還是在于反映人生的，我認為歸根結底情感還是人生中一個相當重要的部分。所以，應該側重于反映人生經(jīng)驗中最重要的情感問題?！苯鹩箤τ谇楦械谋憩F(xiàn)實在具有深厚的功力，在《射雕英雄傳》的細節(jié)描寫中，親情的醇厚，友情的赤誠，愛情的纏綿，無不令人蕩氣回腸。問題在于，有這樣上佳的情感表現(xiàn)的作品，竟沒有樹立起鮮活豐滿的人物形象，藝術效果的震撼性，不是由于人物的情感，而是由于作品指涉的具體社會歷史文化現(xiàn)象，這就不能不對作品的整體性質(zhì)，對作家的敘事立場，作品的敘事本位進行考察以尋找答案了。

作品敘事立場的差異及其心理成因

（一）《射雕英雄傳》：宏大敘事

閱讀金庸的一部分作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，作家對于民族的具體歷史、文化問題所進行的理性思考，實際上是整部作品的支架，是結構故事、塑造人物的基本動因?！稌鴦Χ鞒痄洝贰侗萄獎Α范际侨嗽诮?、心系家國的敘事方式，因政治事件始，因政治事件終，務求以集中的筆墨表現(xiàn)政治風云，盡管主人公陳家洛、袁承志身上也發(fā)生了極大的悲劇，但是在讀者心目中，個人悲劇的震撼遠遜于對政治現(xiàn)象的理性認知帶來的震撼：多年以前就有研究者提出，《碧血劍》的水平高于姚雪垠的《李自成》，就是這種效果的明證。

不管其他場合下“宏大敘事”的意義如何，本文擬借用這個詞，使它的意義特指以民族、歷史、文化現(xiàn)象等為本位進行的寫作。依據(jù)上面的分析，金庸小說創(chuàng)作，可以說是從宏大敘事開始的。

到了《射雕英雄傳》，比之《書劍恩仇錄》和《碧血劍》更隱蔽、更復雜。從表面上看，整個故事的關注點不再是政治風云的始末，而是一個人的成長故事，歷史人物減少，江湖人物增加了。作家對于政治問題的關注雖然遠未退場，仍然是結構作品的重要維度，但的確不再是全然政治本位了，一個新的本位被引入，使作品呈現(xiàn)新的藝術風貌——那就是文化本位。何以說《射雕英雄傳》是以文化為本位的宏大敘事呢？

首先，雖然從表面上看，整個作品寫的是一個人的成長，似乎具有了更大的個人性，然而整個過程又實在很難說是真正的人的成長過程。郭靖未出生就有“忠良之后＂的定位，隨之而來的是江南七怪的努力栽培，洪七公、全真七子的言傳身教，時代氣氛（民族矛盾）的耳濡目染，整個過程不是有血有肉的孩子如何成長為有七情六欲的個人，而是如何成為一個充分的價值規(guī)范、文化象征，這個文化象征以外的個人的意志，作品中根本見不到。郭靖是何種文化的象征物，丘處機的一番“煮酒論英雄＂很能說明問題：“黃藥師行為乖僻，雖然出自憤世嫉俗，心中實有難言之痛，但自行其是，從來不為旁人著想，我所不取。歐陽鋒作惡多端，那是不必說了。段皇爺慈和寬厚，若是君臨一方，原可造福百姓，可是他為了一己小小恩怨，就此遁世隱居，亦算不得是大仁大勇之人。只有洪七公洪幫主行俠仗義，扶危濟困，我對他才佩服得五體投地。”這是標準的儒家價值觀，受此言傳身教的郭靖果然也成為一個儒家人生觀的全權代表，在全書最后作為王道、仁政的代言人與成吉思汗展開了爭論。郭靖一步步成功，即等于完成了儒家思想的合理性確證，作品因此完成了對儒家價值觀不遺余力的褒揚。

《射雕英雄傳》作為文化本位的宏大敘事，又絕非是儒家文化的一言堂，傳統(tǒng)文化中的其他形態(tài)同樣是這個本位的重要部分，東邪、西毒、南帝、北丐的人物格局，有極強的傳統(tǒng)文化套餐意味。儒家文化（北丐為代表）作為價值立場出現(xiàn)，其他形態(tài)的文化以其審美意義被納入作品。東邪父女非湯薄孔，講究生活的藝術化，其形象顯然是承接魏晉風度那一脈傳統(tǒng)的，在作品中既作為藝術家傳達了中國古典藝術之美，又作為與儒家對立的人生方式，在道德化、政治化的小說世界中注入了清新飄逸的氣息。其他如南帝身上的佛光，老頑童的赤子之心（道的意味），以各自文化形態(tài)的審美意義共同構成作品的本位?！渡涞裼⑿蹅鳌纷鳛槲幕疚恍≌f，絕非單純是儒家文化的傳聲筒，而更應看作是傳統(tǒng)文化的百科全書，是傳統(tǒng)文化的大合唱。

（二）《天龍八部》：個人敘事

盡管研究界對金庸的前幾部小說宏大敘事的本質(zhì)，并沒有達到理性認識和學理揭示，但正因為上述幾部小說宏大敘事的本質(zhì)，研究者才如此容易從文化、歷史、哲學角度入手研究，所以人們才會如此熱衷給金庸小說及其人物貼上儒釋道的標簽分門別類。到了《天龍八部》，被冠以“佛家思想”的標簽。這是一種有代表性的觀點：“在《天龍八部》之前金庸用傳統(tǒng)的儒學來闡述中國武學，至《天龍八部》，金庸試圖用佛教禪學的大悲大憫來破孽化癡，用佛教的去貪、去愛、去取、去纏來開導讀者?！笔欠裾f明《天龍八部》的屬性如《射雕英雄傳》一樣是文化本位的宏大敘事呢？

《天龍八部》被冠以“佛家思想”的標簽，實際上是說不通的。貼標簽者的理由一般有二：一是，生死對頭蕭遠山和慕容博的對峙，竟被一無名老僧輕易化解，雙雙皈依佛門，可見“佛”的力量之大；二是，全書人物無不“執(zhí)著”，無一不苦，本書是號召人們放下“執(zhí)著”，才能去“苦”。

這種說法，背離了作品內(nèi)容和作家情感態(tài)度的實際。對于第一點，佛法化解的實際上是“血海深仇”和“王霸雄圖”，也可以說是人心中的仇恨和貪念，這不是自然人性本有的東西，而是種種遭際中人性的異化，這種反人性的東西本該得到化解，不能以偏概全，據(jù)此說所有人都該“四大皆空”，進入佛家的人生方式，虛竹父子的經(jīng)歷就是人性對佛法的勝利。

對于第二點，只要閱讀這部作品，確實可以發(fā)現(xiàn)其中對“情”的表現(xiàn)占據(jù)了作品的重要位置。書中“無人不冤，有情皆孽”， 愛恨情仇，難消難休，甚至超過號稱“情”書的《神雕俠侶》。其愛欲糾纏，極癡極烈，或是愛而不得其愛，或是愛侶生離死別，每個人心中都有說不出的苦。問題是，這苦真的僅僅是苦，從而需要放下“執(zhí)著”嗎？游坦之受到阿紫的殘酷虐待，連阿紫的眼睛中也充滿了酸苦之意，但是阿紫跳崖，他毫不猶豫地跟著跳了下去；葉二娘為玄慈誤了一生，仍然當眾表白：“我不恨他！”愛我所愛，無怨無悔，個中滋味，是苦是甜，誰能分清？愛情發(fā)自本能，出于自然人性，本沒有固定的標準和模式，但如《天龍八部》中這一干極端的奇情，實則是一種無保留的付出，是人性之美如煙花般綻放照亮了世界，是每個人心向往之，然而在現(xiàn)實人生無可企及的理想境界。

“《天龍八部》中，每個人都有說不出的苦，但全書并不苦，苦已經(jīng)化為一股激情。”這激情把作品帶到了浪漫主義的新境界。就此，《天龍八部》的浪漫主義之美就不像《射雕英雄傳》那樣，來自山川風物之秀，傳統(tǒng)藝術之精，人生際遇之奇，更有人的感情的至真至美、來自個體感性生命所煥發(fā)的光芒。在本就是浪漫主義屬性的武俠世界中，達到了浪漫主義的極致。

如果可以借用“個人敘事”這個詞來特指與“宏大敘事”相對的，以個人為本位的敘事立場，金庸小說中個人敘事從《神雕俠侶》開始，數(shù)量也為數(shù)不少，《天龍八部》是其中的典范之作。

（三）形成兩種不同敘事的作家心理原因

通過以上的分析可以看出，在金庸小說創(chuàng)作中，實際上存在著宏大敘事和個人敘事兩副筆墨。作家有多副筆墨不稀奇，但通常是為了駕馭不同的題材或體裁而刻意為之，使之都達到良好的藝術效果。金庸的情況卻是使用在同一體裁中造成了人物形象藝術效果的高下不同，這不可能是有意為之，他的創(chuàng)作理念一直很明確：“我個人寫武俠小說的理想是塑造人物?！弊骷医^非有意要寫“傳統(tǒng)文化百科全書”而不惜犧牲藝術效果，更像是一種潛在心理不自覺地發(fā)生了作用。那么究竟是作家怎樣的心理因素導致了兩副筆墨的出現(xiàn)呢？

作為學術界最為重視的一位武俠小說家，金庸小說的特出之處則首先不是在于藝術品質(zhì)，更大程度上是在于作品對于民族的具體歷史、文化問題所進行的理性思考。這份理性思考的存在，決定了金庸小說能如此容易地被納入專業(yè)研究視野，如此容易地被人用既有的話語系統(tǒng)言說。這是因為，在這份理性思考的背后，是與二十世紀中國文學發(fā)展的特殊道路的一致性——對文學社會功用的重視，是與二十世紀中國文學史上大部分作家心態(tài)上的一致性——根深蒂固的“濟世之心”。

這種濟世之心是一種以天下事為己任的人生態(tài)度，是儒家價值觀的自然承傳。正如王曉明說的：“重世俗，講功利；從群體角度理解個人的習慣，這就是中國文人的兩個基本精神特點。”“一個是原就伏在他們心底的傳統(tǒng)精神習慣，一個是來自四周的現(xiàn)實環(huán)境壓力，在這七十多年的精神長途中，知識分子還是深深地陷在那世俗功利的意識當中就是二十世紀知識分子總的精神特征?！边@種精神特征具體到人道主義立場，它往往關注群體的“民”超過關注個體的人。具體到文學創(chuàng)作，它往往容易特別強調(diào)文學的社會功用，以文學為手段解決非文學問題的創(chuàng)作心態(tài)。這是包括金庸在內(nèi)的許多作家無法剔除的深層心理積淀，金庸也未能避免。

不同敘事立場下的藝術形象塑造

（一）宏大敘事下的人物塑造

濟世之心作為作家創(chuàng)作時自覺不自覺的心理因素存在，并不能直接決定作品藝術水平，但是作為一種非文學的因素，它在創(chuàng)作心理中所處的位置是至關重要的。當濟世之心成為主導創(chuàng)作心理，作家對于具體的歷史、文化現(xiàn)象的理性把握成為結構故事、塑造人物的主要動因，必然形成宏大敘事如《射雕英雄傳》《書劍恩仇錄》《碧血劍》，導致作品的理念指涉壓倒了感性生命。

陳家洛、袁承志基本是政治事件的附屬品，是政治事件的審察者、評價者，是作者表達理性思考的手段，盡管人物也有性格，有感情，但是他們的形象很難說是完全的，其性格和感情是不完整的，游離于政治風云的一切不在其內(nèi)，作為一個個人在文學作品中本應具備的獨立的心靈聲音，在這些作品中沒有出現(xiàn)，因此在藝術效果上，陳家洛在《書劍恩仇錄》中還不如在《飛狐外傳》中的驚鴻一瞥可愛，袁承志的光彩遠遜于金蛇郎君。

在《射雕英雄傳》中，郭靖也有正常人應有的親情、友情、愛情，在與黃蓉、洪七公相處的細節(jié)描寫中，作家妙筆生花，憨態(tài)可掬的郭靖躍然紙上。但在更多的時候，卻不是這樣了。首先，任何真實的個人，都不可能不發(fā)生情感欲望與外在環(huán)境規(guī)范的沖突。把人作為最高原則的文學，只要表現(xiàn)這種沖突，則必然對外在規(guī)范形成一定程度的質(zhì)疑乃至消解。然而正如上文論述過的，郭靖這個形象，是在宏大敘事的立場下，作為儒家價值規(guī)范的典范存在的，作家為了保證對儒家價值觀不遺余力的褒揚，不得不盡可能地取消郭靖身上情與理的沖突。這種取消有時候是用高明的敘事技巧：如成吉思汗以郭母的生命來要挾郭靖，令他攻宋，就在情理沖突如箭在弦上時，郭母自盡，一下子解決了郭靖的難題。有的時候消除情理沖突的方法就沒這么高妙。郭靖在重信義的道德準則面前的選擇，是無可非議的。問題是這種決定竟沒有給他帶來多大的精神痛苦，他安之若素地作為金刀駙馬隨成吉思汗東征西討，這就是硬性消除情理沖突的必然后果：郭靖被寫成了個沒有感情的人。

其次，任何真實的個人與任何一種價值觀都不可能天然吻合，時時處處吻合；由于主體境遇的影響，在接受和貫徹過程中總會有主體的判斷取舍，甚至拒斥。然而作家為了表現(xiàn)儒家價值觀的天然合理性，作為儒家文化象征物的郭靖，自然不能使儒家價值觀打了折扣。作家只有取消主體的判斷取舍權利，于是我們看到，儒家忠孝義的道德準則之外，郭靖是個沒有是非標準的人。兄弟的名分在上，楊康再奸惡，郭靖也總想和他親近一番。這實際上也就取消了人物的獨立意志。郭靖身上，沒有愿意不愿意，只有應該不應該，從應該到更應該。結果是，郭靖被寫成了一個沒有意志的人 。

這是一個在宏大敘事的立場下，被文化代言的任務剝奪了感情和意志的人物。沒有感情沒有意志的人物，不成“偽人”才是怪事。

《射雕英雄傳》中其他人物形象的單薄，也是宏大敘事必須付出的代價。確實，文化本位較之政治本位更有藝術表現(xiàn)力，政治本位通常導向理性思考，而思想文化信息本身往往包含了審美的質(zhì)素。然而，作品一旦以文化為本位，人物成為表現(xiàn)文化的載體，必然導致人物性格帶有先驗性，出現(xiàn)性格單一、僵化的扁平人。另一方面，使得人物間的沖突不是真正的個人沖突，如歐陽鋒和洪七公的沖突實際上是“王道”和“霸道”兩種政治理念的沖突，這種宏大概念放到個人身上，支使著個人的行為，不免造成沖突的不近情理，人物性格在不近情理的沖突中更加僵化，西毒的不可理喻正在于此。《射雕英雄傳》以多元文化為本位，固然帶來了作品內(nèi)涵的豐富，但也造就了不同形態(tài)的一干扁平式人物的出現(xiàn)。這些人物身上如果有魅力，如東邪，那只是他所代言的文化的魅力，而不是來自人本身。

同時，儒家思想本身的倫理屬性、政治屬性，使得作品既然旨在褒揚儒家思想，就無法避免道德至上和政治關注。因此儒家價值觀在作品中不僅體現(xiàn)為郭靖一個文化象征，更決定了整個作品所持的評價立場。一個“認賊作父”的道德判斷，取代了應有的人性標準，楊康在處理身世問題時實際的兩難處境、可能會有的感情掙扎，全被忽略，人物立體化的可能被打消，出現(xiàn)的是一個單薄的壞人，站不住的人物。郭靖和楊康形象的失敗，同樣是文化本位的犧牲品。

（二）個人敘事下的人物塑造

當文學天然的屬性——對個人、對感性生命存在的關注處于本體位置，作家的創(chuàng)作就是個人敘事。在《天龍八部》中我們可以看到，蕭峰身上所附麗的歷史、文化內(nèi)涵絕不少于金庸筆下任何一個人物，但是他與郭靖的根本區(qū)別是，歷史、文化內(nèi)容絕不是這個人物存在的根本，更不是人物的全部。作家首先讓這個人物在段譽的世界里出場，斗酒、平叛，通過段譽的視角，簡約有力寫出了他的豪俠性格和過人才能。其實如果到此為止，這個人物至少也和胡一刀相類，是個成功的“俠”形象了。但是作家并不滿足，蕭峰在杏子林遭逢巨變后，作家把藝術焦點直接對準了他的內(nèi)心，從此所有的筆墨都用來聆聽來自蕭峰心靈的聲音。初遭變故時的難以置信，追查真相時的困惑迷惘，確證身世后的孤獨悲涼，獨闖聚賢莊時困獸一樣的悲憤慘傷，誤殺阿朱后痛不欲生的斑斑血淚，作家通過內(nèi)心獨白向我們直接呈現(xiàn)他的心靈聲音。它是完整的，原初的，未經(jīng)任何人為準則過濾過的，因而也是最鮮活，最豐富，最真切的，作家一切歷史、文化、哲學層面的理性思考都只能成為表現(xiàn)這顆心靈的背景，人本身才是這部作品的藝術對象和第一準則。人物的魅力，是來自個人感性生命本身無與倫比的藝術力量，是人物和讀者“以心交心”的結果。

另一方面，蕭峰這個人物的光彩又絕不僅僅是突顯了個體感性生命的結果。其形象美的另一個重要維度是他的英雄氣概，這種英雄氣概才決定了這個形象的無可取代。這恰恰是儒家文化因素參與人物塑造的結果。儒家敢于承擔、積極入世的價值取向本身有著英雄主義的氣質(zhì)和崇高的美學品質(zhì)。在個人敘事的立場下，由于真正的藝術形象的確立，它的審美意義反而能夠極大程度地煥發(fā)出來。

也是這種個人本位的敘事立場，決定了作品中處處透出悲憫。這不是出于佛家立場的對“眾生皆苦”的悲憫，而是以人性標準代替了道德判斷，以對人本身的關注代替了對倫理的執(zhí)著，因而產(chǎn)生的人道主義立場，一份對人的寬容。四大惡人不像西毒惡得不近情理，而是自身有一段殘酷的往事，都是傷心苦命人。慕容復到后來不擇手段，行為卑劣與楊康有一比，但作品同時寫道，作為人人稱道的“人中龍鳳”，住在神仙洞府一樣的燕子塢，本身有高度的藝術才能，連身邊侍婢都堪與蕭峰匹配的慕容復，在回答西夏公主的問題時，回想自己碌碌半生，為復國奔走，得到的答案竟是“沒什么快樂”，“沒什么最愛之人”的時候，其人可憫就遠大于可憎了。慕容復和楊康兩個形象的成敗對比，再次證明了個人敘事和宏大敘事對作品藝術成就的不同影響。

有一個問題必須要補充說明。按本文中“宏大敘事”的含義，金庸的收山之作《鹿鼎記》無疑是宏大敘事，而且是一部非常成功的宏大敘事作品。然而它的成功并不是因為它的人物塑造擺脫了宏大敘事注定造成的人物缺陷，恰恰相反，它的人物是更明顯的扁平式，更徹底的理念象征。它的成功是因為理念象征式人物與這部作品藝術形態(tài)的要求天然吻合，再也不成其為缺陷。《鹿鼎記》完全逸出了武俠小說表現(xiàn)理想人生的浪漫主義藝術形態(tài)，而是針砭現(xiàn)實人生的現(xiàn)實主義小說形態(tài)，反諷性、喜劇性代替了頌揚性、理想性。筆者沒有將之納入論述范圍，就是因為藝術形態(tài)上的本質(zhì)差異必然帶來評價標準的差異，從而根本無法在一個論說系統(tǒng)中進行有效觀照的緣故。

（責任編輯：呂曉東）

作者簡介：關士禮（１９７６－），黑龍江省五常市人，山東師范大學文學院中國現(xiàn)當代文學專業(yè)２００５級博士研究生。

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