摘 要：中國文學(xué)的后現(xiàn)代進(jìn)程，經(jīng)歷了三個階段：首先是上世紀(jì)末文學(xué)喪失了其自身并不具有的靈光圈，由雅及俗；其次是世紀(jì)之交的女性作家的軀體狂歡；第三個階段是本世紀(jì)初的讀圖時代對文學(xué)的沖擊。在文學(xué)的后現(xiàn)代進(jìn)程中，文學(xué)逐漸泛化，成為一種時尚的消費(fèi)。

關(guān)鍵詞：中國文學(xué) 后現(xiàn)代 走向

美國著名學(xué)者弗雷德里克·詹姆遜在《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會》一文中認(rèn)為，后現(xiàn)代主義有兩個最顯著的特征：第一，“大部分后現(xiàn)代主義都是作為對高級現(xiàn)代主義的既有形式，對占據(jù)大學(xué)、博物館、美術(shù)館以及基金會等這樣或那樣的主導(dǎo)性的高級現(xiàn)代主義的刻意反動?！钡诙恰耙恍┲饕吔缁蚍忠暗南?，最值得注意的是傳統(tǒng)的高雅文化和所謂的大眾文化或通俗文化之間的區(qū)別的消弭?！焙蟋F(xiàn)代主義作為一種全球性的文化思潮，它雖然源自西方，但對于中國的文學(xué)界及其理論界，同樣也產(chǎn)生了巨大的影響。從文學(xué)實(shí)踐上看，中國文學(xué)同樣走著一條由現(xiàn)代而后現(xiàn)代的道路。這一過程經(jīng)歷了三個階段，每一階段都有其顯著的標(biāo)志。

一、靈光的喪失

從二十世紀(jì)九十年代開始，俗文學(xué)開始登上文學(xué)殿堂。俗文學(xué)在上世紀(jì)的興起有兩個顯著的標(biāo)志：一是以金庸為代表的武俠小說的興盛，二是王朔等人把文學(xué)作為調(diào)侃的情感發(fā)泄。一九八一年花城出版社出版了梁羽生的《萍蹤俠影》后，其他出版社爭相效仿，形成了一股武俠小說熱，其中尤以金庸的武俠小說最受歡迎。據(jù)統(tǒng)計，金庸在大陸的讀者數(shù)以億計。但理論界的認(rèn)可卻是在十年之后。一九八六年，紅學(xué)家馮其庸首先把研究金庸小說稱為“金學(xué)”。一九九一年大陸研究金學(xué)的專著開始出現(xiàn)。陳墨出版了金學(xué)研究的專著《金庸小說賞析》，對金氏十五種小說逐部評介、賞析，并把它與《紅樓夢》相提并論。一九九四年，金庸被北京大學(xué)授予名譽(yù)教授，同年，三聯(lián)書店推出《金庸作品集》。一九九四年，王一川等重排二十世紀(jì)中國文學(xué)大師的座次，把金庸排在小說家系列的第四位。嚴(yán)家炎先生在北大中文系開設(shè)金庸武俠小說研究的選修課。一九九六年，《中國社會科學(xué)》和《文學(xué)評論》先后發(fā)表有關(guān)金庸研究的長篇學(xué)術(shù)論文，《通俗文學(xué)評論》一九九七年第一期推出了金庸研究?？?，一九九七年六月杭州大學(xué)金庸研究中心召開了“金庸學(xué)術(shù)研討會”，一九九九年三月，金庸被浙江大學(xué)聘為文學(xué)院院長、教授。二零零五年金庸的作品被選入中學(xué)課本。金庸在世紀(jì)末的迅速走紅說明了通俗文學(xué)在中國受到青睞。通俗文學(xué)以其情節(jié)和娛樂性贏得了讀者，它不需要讀者太多的文學(xué)修養(yǎng)和用心的解讀，而以其輕松與愉悅給人們帶來休閑與消遣。在俗文學(xué)興盛的同時，純文學(xué)卻在淡出。以《詩刊》為例，在上世紀(jì)七八十年代，發(fā)行量曾達(dá)到七十萬冊，而現(xiàn)在要靠國家補(bǔ)貼才能維持。《人民文學(xué)》的發(fā)行量才五六萬冊，其他文學(xué)刊物的發(fā)行量有的是幾千冊，有的甚至才一兩千冊，很多刊物都在生存的壓力下或倒閉，或改換門庭。桂冠“詩人”們也耐不住寂寞，或經(jīng)商，或改行。文學(xué)（至少是傳統(tǒng)的文學(xué)）留給自己和讀者的只是一個美好的回憶。對于傳統(tǒng)文學(xué)在今天的遭遇，業(yè)內(nèi)人士不無嘆息。但文學(xué)還是文學(xué)，只不過走出了象牙塔，由雅及俗，更加走近了大眾。盡管市場已經(jīng)在文學(xué)的雅俗之間作出了抉擇，但在學(xué)界仍是一個有爭議的問題。金庸二零零四年十二月二十一日辭去院長、博導(dǎo)一職，入選金庸作品的中學(xué)教材被叫停，金庸本人也以八十一歲高齡到劍橋大學(xué)讀博，這些似乎也說明了“金大俠”也迫于輿論千方百計地要脫“俗”。至于王朔則干脆聲稱文學(xué)創(chuàng)作是“碼字”，“我是流氓我怕誰？”王朔曾坦言自己的作品即便什么意義也看不出，“起碼也讓你看一樂兒”。一九八八年，王朔的四部作品《輪回》《頑主》《大喘氣》《一半是火焰，一半是海水》上了銀幕，所以有人稱那年為“王朔年”。二十世紀(jì)九十年代，王朔參與創(chuàng)作的《渴望》《編輯部的故事》《過把癮》等電視劇，再一次獲得巨大成功。王朔毫不掩飾自己對商業(yè)性“成功”的向往，他說：“我寫小說就是要拿它當(dāng)敲門磚，要通過它過體面的生活，目的與名利是不可分的……我個人追求體面的社會地位、追求中產(chǎn)階級的生活方式……”如果說金庸的武俠小說是以現(xiàn)代人的情感演繹傳統(tǒng)文化以及俠義情懷，那么王朔則是從商業(yè)文化角度解構(gòu)嚴(yán)肅文學(xué)的價值取向，一改傳統(tǒng)文學(xué)溫文爾雅的姿態(tài)，而把文學(xué)視為“為錢而干的繆斯”（波德萊爾語）。

二、軀體的狂歡

在市場經(jīng)濟(jì)條件下文學(xué)要有經(jīng)濟(jì)效益，首先得吸引讀者的眼球，才能掏讀者的腰包。于是乎，文學(xué)對人的描寫從形而上走向形而下、從上半身滑向下半身，身體的欲望與快感需求不斷升溫。誕生于二十世紀(jì)六十年代末七十年代初的西方女性主義文學(xué)批評，于八十年代初傳入中國，隨即掀起了一股女性主義文學(xué)的高潮。進(jìn)入九十年代后，特別是一九九五年第四次世界婦女大會在北京的召開，女性主義文學(xué)創(chuàng)作迅速升溫，性別意識大面積蘇醒，出現(xiàn)了前所未有的“女性狂歡節(jié)”和“女性性高潮體驗(yàn)”，崛起了林白、陳染、徐小斌、海男、徐坤等女作家，接著是七十年代出生的新潮“美女作家”、“下半身寫作”、“妓女文學(xué)”、“寫真集”，一時間，衛(wèi)慧、棉棉、竹影青瞳競相登場。甚至于葛紅兵這樣的男性學(xué)者也加入身體寫作的行列?！吧眢w寫作”儼然成了一道重要的文學(xué)景觀。在這場身體寫作的大潮中，二零零零年《下半身》雜志應(yīng)運(yùn)而生。春風(fēng)文藝出版社策劃了“閱讀身體系列”叢書。針對這一文化現(xiàn)象，《文學(xué)評論》編輯部、首都師范大學(xué)文藝學(xué)重點(diǎn)學(xué)科、《文學(xué)前沿》編輯部于二零零四年四月十日在北京紫玉飯店聯(lián)合主辦了“身體寫作與消費(fèi)時代的文化癥狀”學(xué)術(shù)討論會。

伊格爾頓指出：“對于肉體重要性的重新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)成為新近的激進(jìn)思想所取得的最可寶貴的成就之一。”深受理性壓抑之苦的現(xiàn)代人呼喚感性，“身體”的突圍成了一場“系統(tǒng)的沖動造反，是人身上一切晦暗的、欲求的本能反抗精神諸神的革命”。肉身似乎成了人們活著的惟一證據(jù)，所有身體上的問題即生活的問題。一批女性作家接受了埃萊娜·西蘇“書寫身體吧，女人”的號召，推演了文學(xué)的“肉身化”敘事進(jìn)程。作為一種文學(xué)現(xiàn)象，“身體寫作”似乎成了我們這個時代最具沖擊力的“革命”先鋒。在七十年代出生的所謂“美女作家”的小說里，酗酒、吸毒、縱欲、手淫、追求性高潮快感、泡酒吧、進(jìn)舞廳……成為小說敘事的主體部分。在她們那里，文學(xué)即生活。如棉棉的《糖》像日記一樣記錄著“我”的酗酒吸毒、與眾多不同男人性交的經(jīng)歷。尋求生存的刺激不僅成為生存的全部內(nèi)容。這種寫作方式正如拉斯奇所批評的：“對內(nèi)心生活的記錄成了漫不經(jīng)心的對內(nèi)心生活的滑稽模仿。這樣一種貌似探索內(nèi)心世界的文學(xué)體裁事實(shí)上恰恰表明內(nèi)心生活是最不必認(rèn)真對待的?！剿鲀?nèi)心世界的歷程最終發(fā)現(xiàn)的只是一片空白。作者再也看不到生活在自己意識中的反映。相反，他把世界，甚至世界的空虛，看做是自身的投影。在記錄他的‘內(nèi)心’體驗(yàn)時，他并不力圖對某一和具有代表性的現(xiàn)實(shí)場景做一客觀記敘，而是誘使別人給他以注意、贊許及同情，并靠這些來支撐他搖搖欲墜的自我形象。”在當(dāng)下女性“身體寫作”的作品里，女性的性欲、生育、流產(chǎn)等生命經(jīng)驗(yàn)，被許多女性作家們不厭其煩地描寫，顯然她們把“身體”當(dāng)作了功能器官，一個生理的軀殼，沉浸于“一個人的戰(zhàn)爭”與“私人生活”的私人性表達(dá)。女性作家的“身體寫作”原本是對父權(quán)制文化統(tǒng)治下女性“無史”、“缺席”的抗?fàn)幣c反叛，是對男性話語霸權(quán)的顛覆和對“宏大敘事”的消解。嚴(yán)格意義上的女性“身體寫作”與女性主義理論密切相關(guān)。按照西美爾的說法，女性“更傾向于獻(xiàn)身日常要求，更關(guān)注純粹個人的生活”，其獻(xiàn)身總是指向生命的具體性，而不像男人那樣，指向某種純粹客觀的東西或是抽象的觀念。在身體感覺的性別差異上，男人身體的性別感是一種行為，需要女人才能實(shí)現(xiàn)；性別感在女人卻是自己的身體本身，原則上不需要男人就可以實(shí)現(xiàn)自身，“在女人自身中就已經(jīng)包含了性的生活”。埃萊娜·西蘇指出：“寫作乃是一個生命與拯救的問題。寫作像影子一樣追隨著生命，延伸著生命，傾聽著生命，銘記著生命。寫作是一個終人之一生一刻也不放棄對生命的觀照的問題?！卑ＨR娜·西蘇說：“婦女的身體帶著一千零一個通向激情的門檻，一旦她通過粉碎枷鎖，擺脫監(jiān)視而讓它明確表達(dá)出四通八達(dá)貫穿全身的豐富含義時，就將讓陳舊的、一成不變的母語以多種語言發(fā)出回響”；“婦女必須通過她們的身體來寫作，她們必須創(chuàng)造無法攻破的語言，這語言將摧毀隔閡、等級、花言巧語和清規(guī)戒律”；“事實(shí)上，她通過身體將自己的想法物質(zhì)化了；她用自己的肉體表達(dá)自己的思想”。

身體寫作這種形式本來是古已有之的，只是在后現(xiàn)代的進(jìn)程中，它形成一股潮流，勢不可擋，來勢兇猛，盡管學(xué)界對此褒貶不一，但它畢竟成為了一種新生代尤其是女性寫作的主流手段。

三、圖像的風(fēng)暴

二十一世紀(jì)是一個影像的時代：電影、電視、廣告、攝影、動畫、插圖等有聲無聲的影像強(qiáng)烈地沖擊著人們的視覺。我們可以將這些圖像現(xiàn)象分為兩個大的部分： 一為視像部分， 即包括攝影、攝像、電影、電視以及由真實(shí)影像所拍攝而成的各種廣告等等； 一為圖畫部分， 即由人繪制的各種圖像， 主要包括漫畫、動漫、卡通制品、電子游戲等等。它們包圍著我們， 并構(gòu)成了當(dāng)今的圖像文化統(tǒng)治。

我們今天說的圖像社會不同于傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)。一切美術(shù)作品都是超客觀真實(shí)性的。對美和造型性的追求， 加上美術(shù)家的主觀體驗(yàn)和創(chuàng)造性想象， 使得任何美術(shù)作品都與真實(shí)物象拉開了很大的距離。無論你是否以審美的眼光去看待這樣的作品， 從感官到心理， 這樣的距離都是無法逾越的?？墒钦掌筒煌?，它可以不加掩飾地暴露現(xiàn)實(shí)中的一切真實(shí)細(xì)節(jié)。所以在這里我們說的圖像社會主要是指后者。

自從法國的盧米埃爾兄弟發(fā)明了電影攝影機(jī)以后不久，電影便風(fēng)靡全世界。電影的出現(xiàn)使人類擁有了全新的視覺體驗(yàn)和視覺模式， 巴拉茲由此提出了“視覺文化”的概念。作為視覺文學(xué)的電影敘事因素日益弱化，而視覺因素卻日趨強(qiáng)大。視覺文化的典型是好萊塢的大片。這些在巨額投資支撐下的電影巨無霸， 給觀眾帶來了視覺沖擊。如果說觀眾對電影這種視覺沖擊還存有主動選擇性的自由的話，那么誕生于上個世紀(jì)二十年代電視則全面地改變了人類的文化生存狀態(tài)， 使人類進(jìn)入了被動觀看的時代。今天， 電視已經(jīng)成為大眾文化消費(fèi)的日用品， 每天只要打開電視，人們就不得不接受各個頻道紛至沓來的圖像轟炸。我國的影視制作雖然遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于美、日、韓等影視大國，但其增長速度也是空前的。廣電總局２００５年度第一批就批準(zhǔn)立項動畫片劇目１６４部、２４２４４集，長度為２２６５８５分鐘。金鷹卡通日播量達(dá)１８小時，按照每天播出７０％的動畫片時量計算，需求量將近８萬分鐘不含重播。據(jù)業(yè)內(nèi)人士估計，今后五至十年的時間，中國的動漫產(chǎn)業(yè)在國民生產(chǎn)總值中的比重將從目前的十萬分之一提高到百分之一，那么我國動畫產(chǎn)業(yè)就具有一千億元產(chǎn)值的巨大發(fā)展空間。２００４年中國電影產(chǎn)量２１２部，票房也突破了１５億元，比２００３年提高了近６０％。其中《十面埋伏》票房達(dá)１．５億元、《功夫》１．２５億元、《天下無賊》１．０１億元，《手機(jī)》的票房８０００萬元。２００４年中國電影的主業(yè)收入已達(dá)到了３６億元，比２００３年的２２億元增長了６６％。２００４年已經(jīng)完成了１４６家數(shù)字影院的建設(shè)，到２００５年１月達(dá)到１６６家。這一勢頭還在迅猛增長。據(jù)有關(guān)部門測算，到２００５年，中國文化產(chǎn)品的潛在消費(fèi)能力達(dá)到６０００億元。根據(jù)現(xiàn)在電影業(yè)占文化產(chǎn)業(yè)百分之一的規(guī)模計算，２００５年中國電影票房至少達(dá)到了５０億元。

文學(xué)的讀圖時代的一個最主要的標(biāo)志是文學(xué)文本的圖像化。據(jù)有關(guān)報道， 整個日本的出版物中有百分之四十是漫畫作品， 每個月出版發(fā)行的漫畫雜志達(dá)三百五十種， 每月還有近五百種漫畫單行本問世。中國目前的書籍出版也已經(jīng)到了幾乎無書不圖的地步， 而各式各樣的漫畫和卡通讀物， 也早已占據(jù)了大半個圖書市場。此外，廣告、ＭＴＶ、卡通漫畫、網(wǎng)上ｆｌａｓｈ……種種動態(tài)非動態(tài)的圖像在我們的生活中蜂擁而至，幾乎要將我們淹沒。英國學(xué)者約翰伯杰在《視覺藝術(shù)鑒賞》一書中寫道： “歷史上也沒有任何一種形態(tài)的社會， 曾經(jīng)出現(xiàn)過這么集中的影像、這么密集的視覺信息。”確實(shí)如此。這就是我們今天不得不面對的所謂圖像社會的真實(shí)情況。這些圍繞著我們的影像和視覺信息， 構(gòu)成了我們今天的視覺化生存， 也構(gòu)成了后現(xiàn)代的所謂“眼球經(jīng)濟(jì)”和圖像文化模式。中國社會科學(xué)院研究員金惠敏認(rèn)為，“電子媒介的到來是個不爭的事實(shí)， 它的時代征候是圖像增殖。這對以印刷媒介為基礎(chǔ)的文學(xué)和文學(xué)研究產(chǎn)生了極大的沖擊， 甚至也可以說形成了不可忽視的文學(xué)危機(jī)。”他認(rèn)為，圖像增殖對文學(xué)的危機(jī)，重組了文學(xué)的審美構(gòu)成， 瓦解了文學(xué)賴以存在的深度主體。新媒介擬像一方面抽掉了文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的指涉， 另一方面又現(xiàn)實(shí)地為資本主義商品語法所操縱和榨取。

二零零一年美國批評家希利斯·米勒在《文學(xué)評論》上發(fā)表了《全球化時代文學(xué)研究會繼續(xù)存在嗎》，一石激起千重浪，文學(xué)在電子媒介時代能否繼續(xù)存在下去就成為中國文論界關(guān)心和爭論的新話題。米勒二零零三年九月再訪北京， 帶來了他的新作《論文學(xué)》， 該書開篇即聲稱： “文學(xué)的終結(jié)就在眼前。文學(xué)的時代幾近尾聲。該是時候了。這就是說， 該是不同媒介的不同紀(jì)元了。文學(xué)盡管在趨近它的終點(diǎn)， 但它綿延不絕且無處不在。它將于歷史和技術(shù)的巨變中幸存下來。文學(xué)是任何時間、地點(diǎn)之任何人類文化的標(biāo)志。今日所有關(guān)于‘文學(xué)’的嚴(yán)肅的思考都必須以此相互矛盾的兩個假定為基點(diǎn)?！碑?dāng)然，文學(xué)不是某一個人宣布它死亡就會死亡的。它只不過在圖像與數(shù)碼的擠壓下縮小了自己的生存空間或者說在新技術(shù)條件下改變了自己的敘事方式。

文學(xué)的圖像化趨勢，消除了意義的多解性鴻溝，也加速了文學(xué)閱讀的大眾化進(jìn)程。同時也抹平了文學(xué)與視圖的界限。

四、“終結(jié)”的終結(jié)

文學(xué)的后現(xiàn)代走向，由經(jīng)典文本走向通俗讀物，由形而上的意義賦予到形而下的身體寫作，由間接的形象建構(gòu)到視圖的直接呈現(xiàn)。標(biāo)志著文學(xué)在文化消費(fèi)時期的新的發(fā)展趨向。對于這種發(fā)展趨勢，理論界有些學(xué)者認(rèn)為這是文學(xué)的終結(jié)。當(dāng)然最早提出“終結(jié)”論的不是美國當(dāng)代學(xué)者希利斯·米勒而是源自于黑格爾。黑格爾所說的“藝術(shù)的終結(jié)”論是從他的一連串的概念系統(tǒng)或模型的前提下推繹出來的。黑格爾把藝術(shù)的模型歸納為三段論：通過宗教、藝術(shù)、哲學(xué)這三個階段通向絕對精神，而藝術(shù)本身的三段論則是通過三個亞層次階段：象征、古典、浪漫……在三個階段之后最終指向哪里？自然是朝著藝術(shù)的終結(jié)和通過美學(xué)自身與它的內(nèi)部的運(yùn)動來達(dá)到美學(xué)的廢除，或者美學(xué)通過自我超越而轉(zhuǎn)換成別的東西。黑格爾是“傳統(tǒng)中的最后一個哲學(xué)家”，他關(guān)于“藝術(shù)的終結(jié)”的命題對于我們意味著什么，它顯然暗示著我們包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)將不再依據(jù)黑格爾時代的那個常規(guī)了。按照黑格爾的預(yù)測，藝術(shù)將被哲學(xué)所取代，而作為哲學(xué)家的黑格爾又歸入并轉(zhuǎn)型為馬克思主義，而馬克思主義作為一種科學(xué)自身也在不斷地發(fā)展。在西方馬克思主義也被視為一種后哲學(xué)，從尼采到實(shí)用主義，從維特根斯坦到解構(gòu)，傳統(tǒng)哲學(xué)似乎也在后現(xiàn)代的進(jìn)程中走向了“終結(jié)”。無論是“文學(xué)的終結(jié)”、“藝術(shù)的終結(jié)”還是“哲學(xué)的終結(jié)”都不是滅亡。阿多諾有一個著名的格言：“哲學(xué)，一度似乎過時，但它仍然繼續(xù)存在，因?yàn)閷?shí)現(xiàn)它的階段錯過了。”正如弗雷德里克·詹姆遜所說，“終結(jié)”是一種實(shí)現(xiàn)，傳統(tǒng)的文學(xué)錯過了實(shí)現(xiàn)它的歷史階段，必定要在新的歷史階段尋求新的實(shí)現(xiàn)。這種新實(shí)現(xiàn)無疑要突破原有的界限，那么任何關(guān)于文學(xué)的“邊界”論都只能是既定理論體系的預(yù)設(shè)，它必定會（事實(shí)也是如此）被懸置。在文化全球化的歷史語境中，中國文學(xué)的后現(xiàn)代進(jìn)程必然與世界文學(xué)同步。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

作者簡介：肖麗君（１９５４－ ），文學(xué)碩士，湖南漣源人，湖南工業(yè)大學(xué)副教授，英國劍橋訪問學(xué)者，研究方向：比較文學(xué)，勞倫斯。

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