摘 要：本文通過解讀《兄弟》上部在寫作方式上所存在的“余華式”風格的重復，闡釋了《兄弟》下部可能構成閱讀期待的理由。進而，通過對《兄弟》下部的寫作變化所做的具體而微的分析，輔以“澄明”“存在”“一成不變”“變化”“重復”等關鍵詞的解讀，對余華在《兄弟》的寫作認識和寫作方法上存在的問題進行了探討。

關鍵詞：現(xiàn)實 歷史 重復 一成不變 變化

一、上部與重復

格非說，余華的每一部作品都值得期待。但是對余華的新作《兄弟》來說，顯然下部又比上部更值得期待。因為我們已經(jīng)習慣于他所描繪的那些遙遠的過去，卻未曾在小說里真正看到過他對當下生活的描繪。事實上，不只是余華，甚至包括像賈平凹、王安憶、阿來、莫言、蘇童等這些大抵可以算作是同一輩經(jīng)歷“文革”成長起來的作家，在主要的寫作上也似乎都極少將多數(shù)讀者所熟識的當下現(xiàn)實作為自己取材的背景。或許是因為作家大都擅長幻想，以多數(shù)讀者為之陌生的歷史作為寫作的背景，既可以充分發(fā)揮自己的想象，又可以擺脫現(xiàn)實的束縛，實現(xiàn)更加自由的寫作。因此，作家一旦寫作現(xiàn)實，就不僅挑戰(zhàn)了自己的想象，也給了讀者一份特殊的閱讀期待。

當然，我們也知道，作家在寫作“歷史”的時候，實際上也是在寫作“現(xiàn)實”。因為“歷史”常常只是作為寫作的場景出現(xiàn)的，真正充實其中的還是作家對“現(xiàn)實”的把握。在這個意義上講，究竟是以歷史還是現(xiàn)實作為寫作的背景似乎就不重要了。況且，文學本身還有獨立的藝術價值。作品之于讀者除了功利的把握關系外，還有康德所謂的“無目的的合目的性”^①的審美關系。但是，傳統(tǒng)的文以載道思維的影響，又難免地吸引了我們對作家的褪去了“歷史場景”的外衣的當下判斷的興趣。因此，當余華聲稱，要在這部小說里面表現(xiàn)兩個時代的變化時^②，對習慣了作者一輩所反復描繪的“文革”時代的讀者，現(xiàn)實在他那里究竟呈現(xiàn)的是怎樣的圖景就顯得相當?shù)哪吧托迈r了。這也成了我們期待《兄弟》下部的真正理由。

事實上，對《兄弟》上部的閱讀，也確實沒有帶給我們太多的新奇?？梢哉f，在小說的上部，余華的寫作在相當?shù)某潭壬线€是傳統(tǒng)的“余華式”的?；蛘哒f，在這個相似題材（“文革”）的寫作上，在相當?shù)某潭壬?，余華既沒有超越他的同輩，也沒有超越他自己。除了比較“別具一格”地寫了一個也許不僅是他的同輩作家，甚至包括其他作家都可能羞于啟“筆”的“偷看女人屁股”、“‘販賣’女人屁股”的故事外，其他敘述都或者表現(xiàn)為傳統(tǒng)的“同輩式”的、或者表現(xiàn)為傳統(tǒng)的“余華式”的。比如，對諸多“文革”場景的格式化套用，就明顯地表現(xiàn)了傳統(tǒng)的“同輩式”的。而傳統(tǒng)的“余華式”的敘述，又讓我們在《兄弟》里面看到了，在可能被奉為經(jīng)典的或者已經(jīng)被奉為經(jīng)典的小說寫作上，原來人物的名字也可以如此的簡潔、簡單，甚至“童稚”。當我們看到李光頭、宋鋼、宋凡平、李蘭這些如此簡約的名字時，不禁想起了《活著》里的福貴、家珍，《許三觀賣血記》里的許三觀、許玉蘭，《在細雨中呼喊》里的孫光林、孫廣才。而在敘事語言和敘事句型的運用上，余華也一如既往地延續(xù)了自己的簡潔甚至是簡單的風格。在《兄弟》里面，我們同樣看不到冷僻的字眼，也看不到復雜的句式。

從人物的命名到言語的選擇再到句型的運用，余華都讓我們記起了那些童年的親切。這都是真正的、經(jīng)典的“余華式”的。

當然，在敘事策略上延續(xù)一貫的“余華式”風格的，也有他的“血管里流動著冰碴子”的形象。在《兄弟》的上部，余華借“文革”對人的迫害所做的“繪聲繪色”的描述，依舊讓我們看到了真正的觸目驚心的“暴力美學”。在小說的寫作上，余華顯然不愿放棄他對“暴力”描寫的欲望和專長。以宋凡平為例，在他身上，暴力不僅完成了一個人從生到死的過程（亂棍棒打），而且延續(xù)到了死亡之后（削腿適棺），直至體現(xiàn)出對一種所謂的“穢物”的迷戀^③，如蒼蠅與尸首等。而在孫偉父親身上，種種余華“天才”式的酷刑（“野貓抓腿”、“鴨子鳧水”、“肛門吸煙”），再加上余華“天才”式的“釘敲顱蓋”的自殺，則將余華所謂的“暴力美學”推向藝術表現(xiàn)的極致。我們仿佛重又看到了《現(xiàn)實一種》里的“殘忍”。

除此以外，對“余華式”風格重復的，還有他一貫出奇簡明的故事的空間背景。在《兄弟》的上部里面，我們看到的依舊是一條熟悉的街道，以及街道里面相互熟悉的人群。余華顯然在再現(xiàn)自己童年的記憶和經(jīng)驗的同時，也重復了他的所有經(jīng)典著作里面的那些小鎮(zhèn)上的“熟人社會”。這些仿佛都是余華寫作上所命定逃脫不了的空間背景的框定。我們在《兄弟》里又讀到了仿佛在《活著》《許三觀賣血記》《在細雨中呼喊》等的背景里出現(xiàn)過，又依稀在他的隨筆里所提到的那個度過了他的童年和青年的浙江海鹽的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)^④。有人說，一個作家只要活到二十五歲就夠了，剩下的就都是在回憶，也許是對的。

而從更深層次的角度看《兄弟》的上部，我們甚至可以發(fā)現(xiàn)余華新作最大的“重復”，可能還在于他對所謂的“人與世界的結構”的“一成不變”的解讀。熟悉余華作品的讀者很容易發(fā)現(xiàn)，作者似乎熱衷于刻畫這樣一種主要人物以及熱衷于描繪這樣一種主要人物周遭的環(huán)境（世界）。這樣的人物既非大奸大惡也非大忠大善。因此你不會絕對地喜歡他，也不會絕對地憎恨他，但卻又常常會伴著他在含笑中落淚，在落淚中含笑。他的言行舉止常常充滿“童稚”的模仿，有時還會自以為是，而讓人啼笑皆非。并在一些關鍵的時刻，讓同樣顯得“童稚”的周遭冷不防地制造一些因為“愚蠢”的險惡而引發(fā)的悲劇，借此讓人物在突然遭遇的變故之前，及時地袒露感人肺腑甚至是催人淚下的赤誠之心，輕松地“賺取”一把讀者的眼淚，使讀者既在輕松中感受到嚴肅，又在嚴肅中感受到輕松。

“成熟”的讀者，也許會對余華的可以稱作是“人與世界的結構”的解讀不以為然。僅僅只是在閱讀中經(jīng)歷余華為我們所創(chuàng)造的小說世界時，給予一些會意的微笑和眼淚。但是，如果余華所認識的這一結構當真為真，則即使他做了“一成不變”的“重復”，而我們如果未曾真正認真地對待過，就還是值得做一番認真地對待的。正是在這個意義上講，寫作也確實應當允許重復。^⑤事實上，“人與世界的結構”的發(fā)現(xiàn)本身是對人的“單向度的存在”的拒絕的產(chǎn)物。而寫作的成就，對寫作者所提出的將自身對象化為觀察的對象的要求，則在向人的“單向度的存在”的拒絕的同時，加速了對“人與世界的結構”的發(fā)現(xiàn)和認識。具體地講，如果說，意義的存在正是產(chǎn)生于主體與客體之間的單向關系，那么當主體對象化自身的時候，就命定了虛無和荒謬的誕生?；蛟S正是在這個意義上，我們才理解了余華對“童稚”的解讀，也理解了我們自己的存在。當然，值得提說的是，對熟悉余華作品的讀者來說，“重復”可能會鑄就作品的硬傷，并且不免讓人對作者的創(chuàng)造能力產(chǎn)生懷疑。只是對更多數(shù)也許還不熟悉余華作品的讀者，或者還沒有真正熟悉余華作品的讀者，“重復”才會成為一種必要。因而如前所說的，既然余華看似允諾了一個可能會充滿“非余華式”的下部，我們當然有理由認為，這樣的允諾或許真的很值得期待。

二、下部與“下部”

單在閱讀的印象上看，《兄弟》的下部確實向我們展示了很多“非余華式”的寫作。在此，余華突破了自己往日的“寫作詞典”，開始將一些新式的“道具”納入自己小說寫作的視閾，使那些與作者一同“經(jīng)歷”了“余華式”的經(jīng)典著作的“時代”的讀者們，開始初次看到了這樣新鮮的事物：桑塔納、奔馳、寶馬、比基尼、ＴＯＴＯ坐盆、休閑洗頭、桑拿浴房，甚至連太空飛船都有了。而在小說作品的“王國”里面，從未“出過國”的余華，這一次也把寫作的空間適時拉到了國外。在《兄弟》的下部，已經(jīng)習慣了余華所描寫的江南小鎮(zhèn)的我們，這一次總算“知道”了還有一些國家叫日本、叫德國、叫意大利、叫英國……單是這些就足以讓人感到興奮和親切。我們仿佛覺察到了神秘的余華的存在，不只在于過去，還在于現(xiàn)在。特別是余華在接近小說的尾部，有意無意地寫到的那個抵制日貨的場景，以及信手拈來的那個嶄新的政治詞匯——“與時俱進”，我們簡直感受到了余華的呼吸，感受到了小說的呼吸。

如果說，這些只是寫作場景的變化，是近乎“形式”的話，那么《兄弟》下部對性的袒露的描繪，似乎有了“內容”的變化，也實現(xiàn)了余華自己在小說寫作上的從“上部”走向了“下部”的轉化（即“拳頭”的暴力向性的暴力的轉化）。熟悉余華作品的讀者都知道，在《兄弟》之前，作者雖然以對暴力的細致刻畫著稱于世，但在性的描寫上卻表現(xiàn)得相當含蓄。這在很大的程度上，也區(qū)分了余華與其他同輩作家在審美取向上的差異。印象里面，掐指算來，余華以往的作品里，有關性的描寫的數(shù)量似乎少得可憐。但不可否認的是，為數(shù)不多的那些描寫，又都表現(xiàn)得相當精致。比如，《活著》里家珍對“菜與肉”的經(jīng)典比喻，又比如說《許三觀賣血記》里的“大腿根”^⑥的描寫等等，都可謂不失文雅。

但是在《兄弟》的下部，不知道是不是余華真的陷入了“概念式圖解”^⑦的小說寫作的誤區(qū)中，為了服務于表現(xiàn)一個他所謂的“倫理顛覆、浮躁縱欲、眾生萬象”^⑧的時代的需要，才不惜“染指”暴露的性的寫作，還是作者本身在寫作的審美取向上經(jīng)歷了否定、走向了開放？這些我們都不得而知。但是余華寫作姿態(tài)從“上部”向“下部”的“歷史性”突破，卻使作者在小說寫作上，以《兄弟》的下部為轉折，實現(xiàn)了暴力表現(xiàn)形式由“貧窮”的野蠻向富足的“體面”的轉化。例如，余華對李光頭在林紅修復處女膜前后的幾次狂飆突進式的性進攻的赤裸裸的描寫，其中所蘊涵的“堅硬如水”的暴力，不僅天才地再現(xiàn)了“血管里流動著冰碴子”的余華形象，而且使余華在性的瘋狂與暴力的描寫上，與其他作家一下子拉開了距離。似乎到目前為止，還沒有哪個作家把性在“暴力美學”的表現(xiàn)上，張揚得如此突出，直至“又紅又腫”^⑨。

當然，值得注意的是，《兄弟》的下部所表現(xiàn)的余華在認識和寫作上的變化，不能簡單地等同于認識和寫作對象的變化。不知道余華有沒有想到，當他實現(xiàn)了自己寫作姿態(tài)上的從“上部”向“下部”的轉化時，卻很可能只是作者自己一相情愿地將兩種不同的暴力表現(xiàn)形式，作為兩個不同時代的不同標記和規(guī)定。事實上，余華在《兄弟》的下部對性所做的極力鋪張的描繪，僅僅只是向讀者“澄明”了性的暴力在后一個時代存在的可能^⑩，而這并不等于就否定了性的暴力在前一個時代的存在的可能性。迷失在語言表現(xiàn)之中的余華，也許忽略了經(jīng)過自己的藝術表現(xiàn)所凸顯出來的存在（性的欲望和暴力），在客觀上并不是因為其被凸顯才存在的。毋寧說，存在原本就存在，只是未及得到“澄明”而已。因此，當余華撿拾起自己在以往的作品里面，遺忘了給予“暴力美學”表現(xiàn)的性，而在《兄弟》的下部里面大張旗鼓地加以渲染時，就僅僅只是“澄明”了一種被自己所遺忘了的存在而已。換句話說，如果在以往的作品所描繪的以往的時代／前一個時代里，余華就將性的暴力與瘋狂圈入自己審美表現(xiàn)的對象范圍之內，那么相信作者在性的暴力與瘋狂的藝術表現(xiàn)上，昨天絕對不會遜色于今天。

因此，當余華聲稱要在《兄弟》的上部和下部里面，表現(xiàn)兩個不同時代的變化時，我們所看到的還是一種“存在論”上的隱蔽的重復。嚴格地說，作者只是通過專門的藝術表現(xiàn)形式，在“敞亮”存在的同時反襯出了原先的存在的被遺忘。比如說，在下部里面，余華對場面宏闊的處美人大賽的近乎魔幻般的描繪，不僅讓我們想起了上部里面同樣是場面熱烈的“文革”游行，并且圍觀的看客出于不可遏制的性的欲望，趁機渾水摸魚，大占參賽小姐的便宜，更是讓我們想起了上部里面同樣是在一種圍觀的場合里面，男性看客在性的沖動下，霸占女性的便宜⁽¹¹⁾。所以，我們不禁要問，余華的寫作真正地記錄了他所聲稱的兩個時代的最根本的變化了嗎，還是仍舊在復現(xiàn)著自己年輕時的那些不變的記憶？

應當說，在《兄弟》的下部我們所看到的最優(yōu)秀的篇章，還是作者對生活的那種“一成不變”的內里的把握。比如，爺爺死后，剛從鄉(xiāng)下回到鎮(zhèn)上的宋鋼，提著那個印有“上?！钡穆眯写?，站在家門口等待李光頭時，作者對宋鋼如何換著手提旅行袋，以及害怕旅行袋被弄臟而不愿將它放在地上的細節(jié)的描繪。單就小說的情節(jié)發(fā)展而言，這個細節(jié)的描寫當然是可有可無的，但是一旦這個細節(jié)存在了，一個有生活經(jīng)驗的、并且有著“一成不變”的生活經(jīng)驗的作者也就向我們展示出來了。比較遺憾的是，這樣優(yōu)秀而細膩的細節(jié)，在《兄弟》的下部出現(xiàn)的并不是很多?；蛟S是因為當余華聲稱自己對這個世界有了嶄新的認識和發(fā)現(xiàn)時，忽略了；即使真有這樣的認識和發(fā)現(xiàn)，在新的對象面前，我們也往往暴露的不是自己隨心所欲的老練，而是倉促匆忙的陌生。在篇幅兩倍于上部的下部，我們更多看到的似乎就只是作者對一些嶄新場景的粗糙紀實，而不是對人與世界的細膩刻畫。身為作家的余華，在《兄弟》的寫作上，仿佛失去了藝術的敏銳，而搖身一變成為一個笨拙而木訥的新聞記者，在急于復現(xiàn)世界的表面真實的同時，丟失了對內心的內在真實的把握，將寫作變成了僅僅只是對故事的拉伸的記錄。

三、結語

或許，作家原本就不應該僅僅只是做生活變化的單純的記錄者，更不應該著急地表達自己對生活變化的認識，否則作家就失去了把握過去和將來的能力，甚至失去了把握現(xiàn)在的能力，并將自己的寫作停滯在一個非常膚淺的表面。當然，作家也不能僅僅只是重復自己已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的那些“一成不變”，否則作家真正的寫作生命就告終止了。相反，對一個作家來說，真正的創(chuàng)新并不是發(fā)現(xiàn)變化，當然更不是重復那些“一成不變”，而是發(fā)現(xiàn)更多的“一成不變”，然后以“一成不變”的“不變”得心應手地把握世界的“變化”。據(jù)此探討余華的新作《兄弟》，顯然在變與不變的把握上，作者還應該恰當?shù)伛{馭。因此，面對經(jīng)過多年沉寂、并懷疑自己是否已經(jīng)喪失了長篇敘述的欲望，而從所謂的“羊腸小道”出發(fā)所成就的浩浩蕩蕩的長篇，如果余華發(fā)現(xiàn)了自己在重復、不變與變化的認識和把握上的失手，是否還會認為自己的《兄弟》已經(jīng)走到了“遙遠的天邊”呢？⁽¹²⁾

（責任編輯：呂曉東）

作者簡介：吳猛強，上海華東政法學院研究生院２００４級法學理論專業(yè)碩士研究生。

①鄧曉芒：《康德哲學講演錄》，廣西師范大學出版社，２００５年版，第１０７頁。

②余華：《兄弟·后記》（上部），上海文藝出版社，２００５年版。

③南帆：《歷史的警覺——談韓少功１９８５年之后作品》，載林建法、傅任主編：《當代中國作家面面觀》，華東師范大學出版社，２００２年版，第６２７頁。

④余華：《我能否相信自己》，人民日報出版社，１９９８年版，第２５１頁。

⑤格非：《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社，２００１年版，第３４頁。

⑥余華：《許三觀賣血記》，人民文學出版社，２００４年版，第７６頁。

⑦劉緒源：《是什么支撐了〈兄弟〉的寫作——對一種創(chuàng)作心理狀態(tài)的探究》，載《文匯報》２００６年４月２２日，第７版。

⑧余華：《兄弟·后記》（下部），上海文藝出版社，２００６年版。

⑨余華：《兄弟》（下部），上海文藝出版社，２００６年版，第４００頁。

⑩這里筆者類比借用了海德格爾關于“澄明”與“存在”的關系。參見：張世英：《哲學導論》，北京大學出版社２００２年版，第４－７頁。

（11）如宋凡平將李光頭的父親背出糞坑時。參見：余華：《兄弟》（上部），上海文藝出版社，２００５年版，第２９頁。

（12）余華在《兄弟》的后記里說，“這（寫作）和人生一模一樣，從一條寬廣大路出發(fā)的人常常走投無路，從一條羊腸小道出發(fā)的人卻能夠走到遙遠的天邊?！眳⒁姡河嗳A：《兄弟·后記》（下部），上海文藝出版社，２００６年版，后記。