摘要：二十世紀(jì)九十年代以來，人們對“三言”的研究，主要集中在對其婚戀問題、女性形象問題、商人問題、封建官吏形象問題、王學(xué)左派思潮問題等思想內(nèi)容及成書方式、雅俗因素、創(chuàng)作觀念等藝術(shù)形式方面的探討，對“三言”的語言特色，多是作為藝術(shù)特點(diǎn)的一個(gè)方面，且僅多就某一單篇提及，從整體上研究方面還有待深入。

關(guān)鍵詞：馮夢龍 “三言” 語言 特色

我國古典小說的語言發(fā)展演變經(jīng)歷了一個(gè)漫長的過程。從六朝志怪到唐人傳奇，由于創(chuàng)作者主要是文人才士，所以在語言方面以書面文言為主。有宋一代，“說話”興起，在此基礎(chǔ)上形成的話本，與過去的小說比較，“不但體裁不同，文章也起了改革，用的是白話”，就語言來說，也“實(shí)在是小說史上的一大變遷”。由于“說話”的需要，話本必然以通俗的敘述性語言為主，這一點(diǎn)影響了宋話本以后的擬話本和明初小說?！叭浴笔邱T夢龍?jiān)谒鸭卧挶竞兔鞔鷶M話本的基礎(chǔ)上，經(jīng)過加工改編，加上部分個(gè)人的創(chuàng)作而形成的，雖仍有明顯的“文人”痕跡，但總體來講已是半文半白、亦雅亦俗，形成了文白相雜、雅俗結(jié)合的書面文學(xué)語言特點(diǎn)，成為古代話本小說由民間說書向文學(xué)轉(zhuǎn)變的一個(gè)關(guān)鍵。

一、以講述性語言為主。“三言”較之話本，雖然已是案頭文學(xué)，不再用作說話藝人的說話底本，但正因?yàn)槊撎ビ谄?，就難免帶有話本的講述性語言的特點(diǎn)。這表現(xiàn)為作者在故事情節(jié)的發(fā)展進(jìn)程中不斷插入評論，引導(dǎo)讀者參與理解故事，力求在讀者心中引起情感共鳴。甚至于有時(shí)候作者還模擬讀者的口吻，站在讀者的角度進(jìn)行提問，然后自己作出回答，如同說話藝人與聽眾之間面對面的交流。如《新橋市韓五賣春情》中寫道：“說話的，你說吳山平生梗直，不好花哄。因何見了這個(gè)婦人，回嗔作喜，又替他搬家火？你不知道，吳山在家時(shí)，被父母拘管得緊，不容他閑走。他是個(gè)聰明俊俏的人，干事活動，又不是一個(gè)木頭的老實(shí)。況且青春年少，正是他的時(shí)節(jié)，父母又不在面前，浮鋪中見了這個(gè)美貌的婦人，如何不動心？”又如《蔣興哥重會珍珠衫》中有：“世間有四種人惹他不得，引起了頭，再不好絕他，是那四種？游方僧道、乞丐、閑漢、牙婆?！边@樣的自問自答在“三言”中經(jīng)常出現(xiàn)，這種語言特色，無疑對拉近作者與讀者之間的距離有著極大的幫助。

二、保留了話本的說話套語、俗諺語和方言等通俗性語言。 話本作為用于口頭說話的底本，在長期的發(fā)展過程中形成了一定的“說話”模式和套話，存在著大量的說話套語、俗諺語和方言。

在“三言”作品中，常用的套話有“話說”、“卻說”、“且說”、“看官”、“話分兩頭”、“閑話休提”、“且聽下回分解”等等。不僅在開頭與結(jié)尾的入話、結(jié)尾等處保留了話本的格套，在描寫場景、刻畫人物時(shí)，也常常使用程式化的套語。關(guān)于場景語言且不必說，在描寫人物方面，男的大多“眉清目秀，面白唇紅”，女的大多“花容嬌媚”或引詩為證等等，似乎作品中所有的男女主人公都是眉目清秀、花容月貌，外貌相“類”，無甚差別，有形象“個(gè)性”特點(diǎn)的人物很少見到。

在“三言”作品中，常用的俗諺語有：“怒從心頭起，惡向膽邊生”、“光陰似箭，歲月如梭”、“若要不知，除非莫為”、“青龍白虎同行，吉兇全然未保”、“歡娛嫌夜短，寂寞恨更長”等。運(yùn)用的方言如“半晌”、“娃子” 、“外日”、“早起”等。

另外，“三言”作品在一些口語化詞語的運(yùn)用方面是較為傳神的。如《宋四公大鬧禁魂張》中描寫一婦女“黑絲絲的發(fā)兒，白瑩瑩的額兒，翠彎彎的眉兒，溜度度的眼兒，正隆隆的鼻兒，紅艷艷的腮兒，香噴噴的口兒，平坦坦的胸兒，白堆堆的奶兒，細(xì)裊裊的腰兒，弓彎彎的腳兒”，把一個(gè)漂亮女性描繪得無以復(fù)加。

三、語言更趨整齊化、書面化、儒雅化。由于馮夢龍對宋元話本進(jìn)行了加工，因此其語言帶有明顯的文人痕跡。首先表現(xiàn)為，在“三言”作品中，把標(biāo)題都改為七言或八言的形式。如《志誠張主管》改為《小夫人金錢贈年少》，《碾玉觀音》改為《崔待詔生死冤家》，《張生彩鸞燈傳》改為《張舜美燈宵得麗女》等。其次，較之話本，它的語言也更加書面化、儒雅化，如《張生彩鸞燈傳》改為《張舜美燈宵得麗女》時(shí)，“女娘子”改為“女子”，“以死誓奔而不能”改為“誓死不從”，“更所謂”改為“有詩為證”等等。其中最能體現(xiàn)這一特點(diǎn)的就是“三言”中的詩詞。雖然話本中也運(yùn)用了大量的詩詞以炫耀才學(xué)，但畢竟沒有達(dá)到文人的學(xué)養(yǎng)，所引詩詞有許多紕漏，所做詩詞也難免鄙俗粗糙，“三言”作品在保留話本融入大量詩詞的特點(diǎn)外，經(jīng)過作者的進(jìn)一步創(chuàng)作加工，使這些詩詞趨于儒雅化。特別是在寫男女之情時(shí)，話本中的詩詞往往寫得粗俗淺薄，格調(diào)不高，如話本《戒指兒記》中的《南鄉(xiāng)子》寫道：“情興兩和諧。摟定香肩臉貼腮。手摸酥胸奶綿軟，實(shí)奇哉……”以下更是直白露骨、俗不可耐。馮夢龍則將其刪除，自做《西江月》以代：“一個(gè)想著吹簫風(fēng)韻，一個(gè)想著戒指恩情。相思半載欠安寧，此際相逢僥幸?！?從而使作品由俗入雅，去濁見清。又如《眾名姬春風(fēng)吊柳七》，馮夢龍認(rèn)為《清平山堂話本·柳耆卿詩酒玩江樓記》里寫得是“殊傷雅致”、“鄙俚淺薄，齒牙弗馨”，于是，不僅在內(nèi)容上作了根本性的更改，而且從開篇入話時(shí)就對“誰家柔女勝嫦娥，行速香階體態(tài)多”等所謂的“柳耆卿題美人詩”及其他一些低俗淺薄之詩進(jìn)行了刪除，增加了一些儒雅的詩詞，如篇中的《玉女搖仙佩》一詞：“細(xì)思算，奇葩異卉，唯是深紅淺白而已。爭如這多情，占得人間千嬌百媚……自古及今，佳人才子，少得當(dāng)年雙美！且恁相偎依，未消得憐我多才多藝?！?/p>

四、敘述語言具有濃厚的說教味道。馮夢龍?jiān)凇缎蛏礁琛防镫m然主張“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”，但作為文人所擔(dān)負(fù)的教化社會的責(zé)任，使他在改編宋元話本時(shí)，有意無意地增加了道德說教的內(nèi)容，甚至直接用敘述者的語言加以表白。如《蔣興哥重會珍珠衫》中寫道：“古人道得好——人心或可昧，天道不差移，我不淫人婦，人不淫我妻——看官，則今日我說《珍珠衫》這套詞話，可見果報(bào)不爽，好教少年子弟做個(gè)榜樣?！庇秩纭督鹩衽舸虮∏槔伞分幸矊懙溃骸啊υ趬|花在西，自從落地任風(fēng)吹。枝無花時(shí)還再發(fā)，花若離枝難上枝’這四句，乃昔日所作《棄婦詩》。言婦人之隨夫，如花之隨于枝。枝若無花，逢春再發(fā)；花若離枝，不可復(fù)合。勸世上婦人，事夫盡道，同甘共苦，從一而終；休得慕富嫌貧，兩意三心，自貽后悔?！比绱苏f教，篇篇皆有。運(yùn)用文學(xué)創(chuàng)作勸善懲惡，宣傳儒家倫理道德規(guī)范，從而達(dá)到教化世人的作用，幾乎是每個(gè)封建文人自任的使命，不僅成為他們文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)基本原則，也是他們文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要目的，只不過不同的人選擇的表達(dá)方式有所不同而已。在“三言”中，馮夢龍采取話本這種敘述者直接出面表白的語言運(yùn)用形式，使說教的意味更為濃厚、更為直接。

五、場景、人物心理、言行描摹等用語細(xì)致傳神。經(jīng)過馮夢龍加工過的“三言”，更注重用細(xì)致傳神的語言表現(xiàn)場景、人物心理和言行。在場景表現(xiàn)方面，如《賣油郎獨(dú)占花魁》寫美娘酒醉后秦重照顧她的那段：“秦重看著美娘時(shí)，面對里床，睡得正熟，把錦被壓于身下。……忽見闌干上又放著一床大紅渲絲的錦被，輕輕的取下，蓋在美娘身上。把銀燈挑得亮亮的，取了這壺?zé)岵?，脫鞋上床，捱在美娘身邊，左手抱著茶壺在懷，右手搭在美娘身上，眼睛也不敢閉一閉。卻說美娘……爬起來，坐在被窩中，垂著頭，只管打干噦。秦重慌忙也坐起來，知他要吐，放下茶壺，用手撫摩其背。良久，美娘喉間忍不住了，說時(shí)遲，那時(shí)快，美娘放開喉嚨便吐。秦重怕污了被窩，把自己的道袍袖子張開，罩在他嘴上。美娘不知所以，盡情一嘔，嘔畢，還閉著眼，討茶漱口。秦重下床，將道袍輕輕脫下，放在平地之上。摸茶壺還是暖的，斟上一甌香噴噴的濃茶，遞與美娘……”通過細(xì)膩生動的語言表達(dá)，讓讀者未臨其境，已感其情。

“三言”對人物心理的許多描寫更是精彩。《蔣興哥重會珍珠衫》則是這方面的范例。三巧兒思念丈夫，前樓張望錯(cuò)認(rèn)陳大郎后，“三巧兒見不是丈夫，羞得兩頰通紅。忙忙把窗兒拽轉(zhuǎn)，跑在后樓，靠著床沿上坐地，兀自心頭突突的跳一個(gè)不住。”這一不同于潘金蓮的心理表現(xiàn)，反映出三巧兒并非生性淫蕩，失身的原因在于丈夫長年不歸和被人勾引。再看蔣興哥，在得知妻子的奸情時(shí)，“回到下處，想了又惱，惱了又想，恨不得學(xué)個(gè)縮地法兒，頃刻到家”。拿到陳大郎給妻子的信時(shí)，“氣得興哥面如土色，說不得，話不得，死不得，活不得”。等他看了情書和情物玉簪、汗巾后，“興哥大怒，把書扯得粉碎，撇在河中；提起玉簪在船板上一摜，折做兩段，一念想起道：‘我好糊涂！何不留此做個(gè)證見也好?！銚炱痿汉秃菇碜鲆话帐埃叽匍_船”。等到了家鄉(xiāng)，看見自家的門首，又不覺墮下淚來，想起“當(dāng)初夫妻何等恩愛，只為我貪著蠅頭微利，撇他少年守寡，弄出這場丑來，如今悔之何及！”一番描寫，生動地刻畫出蔣興哥在妻子情變后悲痛交加、憤怒自責(zé)的復(fù)雜心理。

另外，“三言”對人物言行的許多描寫語言，常常通過簡練之語，寥寥幾筆勾畫出人物的特點(diǎn)。如《蔣興哥重會珍珠衫》中寫薛婆子用盡心思，數(shù)番去三巧兒家“走動”，直到與三巧兒混熟，覺得事情將成，再加上那日又吃了酒，此時(shí)的薛婆子是“一臉春色，腳略斜的走入巷來”，幾個(gè)字就把她的得意模樣和幾分酒醉的神態(tài)表現(xiàn)出來。待陳大郎問結(jié)果如何時(shí)，薛婆子“擺手道：‘尚早。如今方下種，還沒有發(fā)芽哩。再隔五六年，開花結(jié)果，才到得你口。你莫在此探頭探腦，老娘不是管閑事的。’”明明成竹在胸，卻還要說再隔五六年；先前自稱是“老身”，如今竟改口稱做“老娘”，三言五語，就使一個(gè)狡猾刁鉆、善于欺詐、妄自得意的牙婆形象躍然紙上。

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

作者簡介：蘇愛民，河南修武人，焦作師范高等?？茖W(xué)校中文系講師，北京師范大學(xué)在讀研究生，主要研究方向?yàn)橹袊糯膶W(xué)。

參考文獻(xiàn)：

[１]魯迅：《中國小說史略》，人民文學(xué)出版社，１９７５年版。

[２]蔡景康：《明代文論選》，人民文學(xué)出版社，１９９３年版。

[３]馮夢龍：《喻世明言》，海南出版社，１９９３年版。

[４]馮夢龍：《警世通言》，海南出版社，１９９３年版。

[５]馮夢龍：《醒世恒言》，海南出版社，１９９３年版。