摘要：蔣光慈后期小說(shuō)創(chuàng)作的兩部代表作《麗莎的哀怨》和《沖出云圍的月亮》分別以邊緣化的女主人公麗莎成長(zhǎng)的失樂(lè)園模式和進(jìn)行“性復(fù)仇”極端體驗(yàn)的王曼英成長(zhǎng)的教育模式，完成了女性成長(zhǎng)的另類書(shū)寫(xiě)，從不同向度上彰顯了對(duì)普羅文學(xué)革命者成長(zhǎng)經(jīng)典敘事的悖理，并呈現(xiàn)了某些具有歷史深度和人性深度的生命真實(shí)。

關(guān)鍵詞：女性成長(zhǎng) 失樂(lè)園模式 教育模式 “性復(fù)仇”

現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上，由于接受環(huán)境的復(fù)雜多變，文學(xué)意義的接受充滿了如此多的悖論、陷阱與不平衡。文本意義、作者賦義和讀者釋義之間總是呈現(xiàn)出彼此遮蔽、背離、甚至歪曲的錯(cuò)綜關(guān)系。由此，透過(guò)歷史的迷霧，對(duì)那些曾被錯(cuò)位接受了的文學(xué)文本進(jìn)行重新釋義，還原某些文學(xué)真實(shí)和人性真相，顯得尤為重要。《麗莎的哀怨》和《沖出云圍的月亮》正是在這個(gè)意義上需要重新逼近與還原的兩個(gè)小說(shuō)文本。它們是普羅文學(xué)的先鋒作家蔣光慈在生命后期進(jìn)行寶貴藝術(shù)探索的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，出版后立刻受到廣大讀者尤其是青年人的喜愛(ài)，尤其《沖出云圍的月亮》還曾創(chuàng)造文學(xué)出版界的奇跡：它在一九三零年一月出版后當(dāng)年的八個(gè)月中，就共再版八次。但正是它們大膽出位的藝術(shù)表達(dá)，遭到當(dāng)時(shí)視文學(xué)為宣傳的過(guò)火的政治批評(píng)，特別是《麗莎的哀怨》，竟成為蔣光慈被開(kāi)除黨籍的罪名之一。文學(xué)因不幸而變得寬容，因?qū)捜荻呦蛴篮?。給予這兩個(gè)蒙上厚厚歷史煙塵的小說(shuō)文本以當(dāng)代視野的重新觀照，回到文本內(nèi)部重建釋義的巴別塔，在時(shí)間的罪與罰中儼然成為一種責(zé)任和道義，也將是一次充滿誘惑的艱辛之旅。

不可否認(rèn)，《麗莎的哀怨》和《沖出云圍的月亮》作為蔣光慈相繼在一九二九年四月和同年十月完成的作品，在文本符號(hào)系統(tǒng)的某些方面表現(xiàn)出許多相似性特征，它們都提供了一種別開(kāi)生面的、另類的女性成長(zhǎng)敘事，正是這種敘事使之獲得卓煢不凡的藝術(shù)魅力，形成蔣光慈創(chuàng)作后期最具原創(chuàng)性和個(gè)人性的藝術(shù)亮點(diǎn)，但又因?yàn)榈貌坏秸嬲睦斫舛兄麻L(zhǎng)期不公正的貶責(zé)。實(shí)際上，成長(zhǎng)敘事是上世紀(jì)二三十年代革命小說(shuō)的一種重要敘事類型，主要講述窮苦勞動(dòng)者的子女，或是小知識(shí)分子、有產(chǎn)階級(jí)的子女成長(zhǎng)為現(xiàn)代革命者的歷程。通常，這種革命者成長(zhǎng)敘事話語(yǔ)包括如下行動(dòng)和結(jié)構(gòu)要素：成長(zhǎng)中的主人公、啟蒙者、壓迫者，主人公的疑惑、變化、覺(jué)悟。循此敘事邏輯，蔣光慈早期的成名作《少年漂泊者》就是這樣一部典型的成長(zhǎng)敘事小說(shuō)。主人公少年汪中經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)磨難以及生活與革命的洗禮，終于到達(dá)了充滿著價(jià)值和神圣性的前方，成為革命的新人、“成人”。比較起來(lái)，雖然《麗莎的哀怨》和《沖出云圍的月亮》也都凸現(xiàn)了年輕女主人公的成長(zhǎng)經(jīng)歷和內(nèi)在自我與外在環(huán)境的某種沖突，但它們卻在不同向度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)汪中式的典型革命者成長(zhǎng)敘事的反撥與疏離，因而生成另一種聲色動(dòng)人、新穎獨(dú)特的美學(xué)意境，并激發(fā)出蘊(yùn)含歷史深度的鮮活生命圖景。

《麗莎的哀怨》一改以往革命文學(xué)以革命者或成長(zhǎng)中的革命者為主人公的傳統(tǒng)寫(xiě)法，選擇麗莎這個(gè)流浪到上海的俄羅斯貴族婦女作為小說(shuō)主人公和主體敘述人。有趣的是，錢杏屯阝同時(shí)期有一篇同類題材的短篇小說(shuō)《瑪露莎》，其主人公和主體敘述人是轉(zhuǎn)化過(guò)來(lái)的送報(bào)工人和索柴夫，并通過(guò)他目睹貴族出身的妻子瑪露莎的墮落，反思和宣判了白俄貴族的必然消亡。相比之下，蔣光慈這種將主人公邊緣化、另類化的做法顯得如此不合時(shí)宜，既不進(jìn)步也不革命，缺乏革命文學(xué)家應(yīng)有的理性清醒。激起他審美體驗(yàn)與沖動(dòng)的竟然是一個(gè)被視作沒(méi)落階級(jí)代表的流亡婦女，他為這位美麗的俄羅斯貴族女子設(shè)計(jì)了不幸的身世——為了生存而淪為卑賤的脫衣舞娘和妓女，如果說(shuō)這尚可令時(shí)人認(rèn)同的話，那么隨之產(chǎn)生的一個(gè)問(wèn)題則實(shí)在令人瞠目于蔣光慈的大膽越位：他竟然以“麗莎的哀怨”始，又以“麗莎的哀怨”終，情感基調(diào)的憂郁愁苦全不像革命文學(xué)慣常的必經(jīng)磨難后那份永遠(yuǎn)的樂(lè)觀與光明，也全不像蔣光慈本人前期創(chuàng)作緊跟時(shí)代的鼓動(dòng)性和宣傳性。更令當(dāng)時(shí)執(zhí)了文壇牛耳的左翼批評(píng)界不滿的是，這個(gè)哀怨的麗莎還有著她所屬的沒(méi)落階級(jí)不應(yīng)該有的情感：對(duì)出賣自己圣潔身體的苦痛，對(duì)失去的故土深沉的眷戀，對(duì)齷齪無(wú)能的丈夫始終厭而不棄以及對(duì)同樣命運(yùn)的女性同胞的悲憫，這些無(wú)不使得麗莎的形象光彩照人、豐滿生動(dòng)。她高貴純潔的靈魂，自尊自愛(ài)的人格更加深了讀者對(duì)其悲慘命運(yùn)的扼腕同情。

麗莎作為女性生命個(gè)體的成長(zhǎng)經(jīng)歷在蔣光慈筆下被設(shè)計(jì)成失樂(lè)園模式，這種成長(zhǎng)敘事迥異于當(dāng)時(shí)流行的革命者成長(zhǎng)敘事，一是因?yàn)槿缜八觯魅斯惿莻€(gè)非主流人物，二是因?yàn)辂惿某砷L(zhǎng)中沒(méi)有出現(xiàn)啟蒙者、教育者，也就最終沒(méi)能返回生存的復(fù)樂(lè)園，而走向了悲劇性的投海自殺。麗莎從如同“一朵嬌艷的白花”的俄羅斯貴族婦女，在十月革命的風(fēng)浪里被迫流落到上海，不幸淪為脫衣舞娘和妓女，這樣的身份變化給麗莎帶來(lái)了喪失人性尊嚴(yán)的劇痛。其貴族出身和后來(lái)做了團(tuán)長(zhǎng)夫人，竟然都成為她的原罪而被逐出生存的伊甸園，她經(jīng)歷著靈魂流浪與肉體漂泊的雙重磨難。十年痛苦的異國(guó)流浪，使麗莎在撫慰自己的創(chuàng)痛時(shí)，從最初不理解、輕蔑、怨恨“野蠻的波爾雪委克”，到懺悔自己沒(méi)有嫁給那位少女時(shí)代就曾心儀的木匠伊凡，并悔恨與背叛貴族家庭、當(dāng)了革命黨人的姐姐分道揚(yáng)鑣，以至于如今面對(duì)作了指揮者的姐姐會(huì)羞慚地戰(zhàn)栗。麗莎最終未能重返伊甸園完成成長(zhǎng)儀式，因?yàn)樽髡邲](méi)有設(shè)計(jì)一個(gè)能拯救她的教育者。無(wú)產(chǎn)者伊凡、革命者姐姐薇娜都未在功能意義上實(shí)現(xiàn)對(duì)麗莎的拯救和引導(dǎo)，他們只是麗莎靈魂懺悔的對(duì)象，精神撫慰的記憶性符號(hào)而已。在作品中真正實(shí)現(xiàn)了對(duì)麗莎引導(dǎo)的卻是那位放浪的伯爵夫人，她像引誘亞當(dāng)、夏娃偷吃禁果的蛇一樣，誘導(dǎo)麗莎出賣了純潔的肉體，直至麗莎因?yàn)槿旧厦范径渡砗５住?/p>

通常意義上，個(gè)體的成長(zhǎng)是一個(gè)獲得自我的過(guò)程，是使自己成為自己，不斷改善和創(chuàng)造身心自由的過(guò)程。而麗莎的成長(zhǎng)卻是一個(gè)目的與結(jié)果錯(cuò)位背離的過(guò)程，她愈是清楚地意識(shí)到自我，愈是自省反思，也就愈是因?yàn)樾猿鲑u而不得不丟棄自我感到心靈劇烈的搏斗。這種來(lái)自生命整體與外在環(huán)境的斗爭(zhēng)以及生命內(nèi)部的斗爭(zhēng)，使得麗莎最終放棄了無(wú)望的、困獸般掙扎的成長(zhǎng)，放棄了生命。對(duì)《麗莎的哀怨》的接受，從一開(kāi)始就遭到主流批評(píng)話語(yǔ)的責(zé)難，恐怕就是因?yàn)槭Y光慈選擇以往革命文學(xué)中的邊緣人物——俄羅斯流亡貴族婦女麗莎做主人公，更將其成長(zhǎng)歷程設(shè)計(jì)成失樂(lè)園模式，彰顯了突圍成長(zhǎng)困境所付出的巨大代價(jià)，由此傳達(dá)出深沉的人性悲憫。

《沖出云圍的月亮》在某些方面顯示了蔣光慈以往慣常的敘事邏輯，他以女戰(zhàn)士王曼英為成長(zhǎng)中的主人公，敘述其在大革命失敗后的種種精神突圍和成長(zhǎng)歷險(xiǎn)，最終在革命者李尚志的引導(dǎo)幫助下，拋棄用病態(tài)的性復(fù)仇來(lái)捉弄社會(huì)的做法，“洗凈”了身體和靈魂，重回群眾隊(duì)伍，踏上新的革命征程。這種主人公歷經(jīng)磨難和沖突，在啟蒙者指引下開(kāi)始覺(jué)悟轉(zhuǎn)變，終成新人的教育模式是符合主流意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)要求的。曼英的成長(zhǎng)，稱得上是從個(gè)體之“我”融入到群體之“我們”的精神皈依過(guò)程，從天然野性的女子進(jìn)化為真正革命人的棄舊求新過(guò)程，也算得上一個(gè)時(shí)代女性的女性意識(shí)不斷被壓抑、甚至雄性化的過(guò)程。她的主體性建構(gòu)和想象帶有鮮明的社會(huì)寓言性質(zhì)，與現(xiàn)代民族國(guó)家的諸多想象是同構(gòu)的。這部小說(shuō)在成長(zhǎng)敘事上采納了與《麗莎的哀怨》不同的模式，曼英的成長(zhǎng)設(shè)計(jì)在某些方面順應(yīng)了普羅文學(xué)中革命者成長(zhǎng)敘事邏輯，不妨將之看作是作者在《麗莎的哀怨》遭到主流話語(yǔ)不公正批評(píng)后的一種寫(xiě)作姿態(tài)的部分調(diào)整。

引發(fā)左翼文學(xué)批評(píng)家詬病的是這部小說(shuō)中主人公的虛無(wú)主義思想，教育者形象的臉譜化問(wèn)題，以及與此相關(guān)的“革命＋戀愛(ài)”創(chuàng)作的公式化問(wèn)題。這確實(shí)是其不可回避的缺憾。但它們不能掩蓋小說(shuō)文本那極富想象力和生命力的一面，就是王曼英作為性復(fù)仇者的越境體驗(yàn)以及她陷入“身體／靈魂”二元論的主體性建構(gòu)困境，這也正是所謂《沖出云圍的月亮》作為女性成長(zhǎng)的“另類”書(shū)寫(xiě)。王曼英認(rèn)同了“與其要改造這世界，不如破毀這世界，與其振興這人類，不如消滅這人類”的虛無(wú)哲學(xué)，用“性復(fù)仇”的極端方式來(lái)作弄社會(huì)的時(shí)候，她的性快感與復(fù)仇的快感被奇妙地嫁接組合到了一起。作者十分大膽細(xì)致地描寫(xiě)了曼英的幾次性冒險(xiǎn)，展現(xiàn)了曼英作為一個(gè)生存的越境者在性意識(shí)方面的出位。她的性意識(shí)與革命——復(fù)仇的意識(shí)雜糅在一起，本來(lái)屬于生理現(xiàn)象的性幻覺(jué)與政治征服、社會(huì)復(fù)仇的想象形成雙聲合奏。她一面感受著自戀式的情欲的快樂(lè)，一面興奮于復(fù)仇的勝利。曼英清楚地記得三次“捉鳥(niǎo)兒”的特別經(jīng)歷，她用女性身體沖破社會(huì)禁忌，對(duì)蹩腳的詩(shī)人、傲慢的政客和資本家的公子進(jìn)行侵犯式的性捉弄，并體驗(yàn)由此帶來(lái)的顫栗和興奮。這樣，性在革命與復(fù)仇的外在指令下，不再單純地是某種必須克制的生理沖動(dòng)，而成了一個(gè)寓含內(nèi)在緊張的社會(huì)事件。身體的倫理學(xué)越境也就獲得了超乎尋常的激動(dòng)與不安、沉醉與自由。

但這種越軌式的本能釋放是危險(xiǎn)的，極易滑向縱欲的邊緣。曼英在回憶她所謂的第三次特別經(jīng)歷時(shí)，就已經(jīng)覺(jué)得“從沒(méi)有像今夜這般地縱過(guò)欲”，“她忘卻了自己，為著這小少爺?shù)娜怏w所給予的快樂(lè)所沉醉了”。為了給予這種縱欲的罪惡快感以合法性，曼英在觀念上以“卑賤的身體／高尚的靈魂”之二元論試圖整合身體的物質(zhì)性本能欲望和主體建構(gòu)的理性訴求，這當(dāng)然是無(wú)效的。然而她竟荒唐地自以為是“最高貴的人”“最純潔的人”。直到曼英收留險(xiǎn)被親戚賣進(jìn)妓院的小姑娘吳阿蓮時(shí)，純潔的阿蓮將賣身體看作最下賤的事情，這給以她極大震動(dòng)，其病態(tài)復(fù)仇的信念才開(kāi)始動(dòng)搖了。面對(duì)阿蓮的純潔善良，曼英開(kāi)始懺悔自己的不潔。她對(duì)社會(huì)進(jìn)行性復(fù)仇的捉弄時(shí)，出于生存要求向這些有產(chǎn)者們索要錢財(cái)，無(wú)疑就使她的性復(fù)仇蛻變成一種性出賣。她每天晚上不得不在阿蓮面前謊稱自己是去夜校教書(shū)，這善意的謊言使她備感羞愧。去夜校教書(shū)的高尚邏輯，更逼使她翻檢自己身體被玷污的可恥。特別是作者為曼英安排了與革命者李尚志的意外重逢，并不可救藥地愛(ài)上這個(gè)以前在容貌上不能吸引她，如今卻以強(qiáng)大的精神力量征服了她的“奇理斯瑪”式的英雄人物時(shí)，她愈加意識(shí)到二元式的“身體／靈魂”論，非但不能使她得到真正的精神解脫，反而令她日益陷入人格分裂的危險(xiǎn)。

“奇理斯瑪”（ｃｈａｒｉｓｍａ）一詞源于早期基督教，本義為有神助的人，在文學(xué)意義上引指一種具有象征性、神圣性、感召力的人物。普羅文學(xué)中如陳季俠、江霞、李尚志、施洵白、劉希堅(jiān)等男性革命者，都是這樣的“奇理斯瑪”式的人物，他們神奇的人格魅力，不僅是成長(zhǎng)中的女性們情感的光源，也是她們投奔革命的精神指導(dǎo)和動(dòng)力。曼英正是在李尚志崇高愛(ài)情與革命兩方面的熱烈指引下，開(kāi)始痛苦地愧疚于自己肉體與靈魂兩方面的墮落。當(dāng)她最后徹底醒悟，重返革命群眾的隊(duì)伍，并因此贏得真正的愛(ài)情時(shí)，她對(duì)李尚志的愛(ài)情表白實(shí)際上表征著對(duì)自我的反思與重構(gòu)：“我不但要洗凈了身體來(lái)見(jiàn)你，我并且要將自己的內(nèi)心，角角落落，好好地翻造一下才來(lái)見(jiàn)你呢?！罕姷膴^斗的生活，現(xiàn)在完全把我的身心改造了。哥哥，我現(xiàn)在可以愛(ài)你了……”這里，我們不能只因蔣光慈又落到“革命＋戀愛(ài)”的創(chuàng)作模式中，就輕易否定他所出示的人性圖景的某種真實(shí)與深刻。

從女性主體性的建構(gòu)來(lái)說(shuō)，曼英的困境在歷史和文化的框架里被文學(xué)化地想象了，作者將它表達(dá)得夸張、瘋狂甚至病態(tài)。其實(shí)，這種身體與靈魂分裂的兩難困境通常是作為習(xí)焉不察的生活常態(tài)存在著。女性的身體往往被“看”與“用”，或在生育中、或在性愛(ài)時(shí)，身體只是卑賤的物之存在，是被控制、束縛和忽視的對(duì)象。曼英的身體式狂歡一方面可以看作女性生命破繭而出的極端體驗(yàn)，一方面卻因身體卑賤化、欲望化再次脫離主體，陷入更大的自我意識(shí)危機(jī)。因?yàn)閷?duì)每一個(gè)獨(dú)立完整的生命個(gè)體來(lái)說(shuō)，人不但是一個(gè)生物有機(jī)體，更是一個(gè)負(fù)責(zé)任的自我。這樣，身體就不僅是被認(rèn)知的對(duì)象（客體），也是感受的主體。 當(dāng)主體——客體具同一性時(shí)，身體即被視為意識(shí)的載體，我思的物理器官，它就等同于主體。將身體與靈魂進(jìn)行觀念上的二分法，只能阻礙人的完整人格長(zhǎng)成和身份認(rèn)同，阻礙身體——主體同一的自我建構(gòu)和確立，人也將永遠(yuǎn)無(wú)法成為自為的人。這樣，如何使女性自我從主體性的內(nèi)在要求出發(fā)，在歷史與文化的沉重呼吸中，超越身體的被“看”與“用”，自由舒展“有靈性的身體”，是一個(gè)永遠(yuǎn)值得警惕的哲學(xué)之思和生命之思。正如馬爾庫(kù)塞所說(shuō)：“只要人不摧毀世界的那種死氣沉沉的客觀性，不認(rèn)識(shí)到處在事物和規(guī)律固定的形式背后的他自身以及他自己的生命，那么這個(gè)世界就是一個(gè)疏遠(yuǎn)的和不真實(shí)的世界。一旦他達(dá)到自我意識(shí)，那么他就不僅踏上通向他本身的真理的征途，而且也踏上了通向他的世界的真理的征途，并且隨著這一認(rèn)識(shí)，也就會(huì)有行動(dòng)。他力圖將這種真理變?yōu)樾袆?dòng)，從而使世界成為一個(gè)本真的世界，也就是實(shí)現(xiàn)人的自我意識(shí)?！笔Y光慈已經(jīng)通過(guò)自己獨(dú)特的文學(xué)想象提出了這個(gè)命題，盡管他所設(shè)計(jì)曼英“沖出云圍”的教育過(guò)程顯得簡(jiǎn)單化、膚淺化，卻實(shí)在不能磨滅其智慧的異彩。

與蔣光慈早期的作品及普羅文學(xué)其他作家的作品相比，《麗莎的哀怨》和《沖出云圍的月亮》在歷史和人性描寫(xiě)的深度上都顯示了作者不可小覷的超前性探索。尋找原因，這個(gè)時(shí)期他對(duì)俄羅斯文學(xué)巨匠陀斯妥耶夫斯基文學(xué)精神的某種繼承和接納應(yīng)該是主要根源。盡管蔣光慈本人以及后來(lái)的研究者們多是從美學(xué)原則、敘事技術(shù)層面上來(lái)談陀氏對(duì)他的影響，但從這兩個(gè)小說(shuō)文本所給出的文學(xué)圖景，特別是《麗莎的哀怨》中所蘊(yùn)含的深廣人類同情與悲憫來(lái)看，怎能不讓我們感慨恍如聽(tīng)到陀斯妥耶夫斯基的“在人身上發(fā)現(xiàn)人”的歷史回音？怎能不令我們反思俄羅斯古典文學(xué)精神中那博大深邃的人類之愛(ài)與痛必將超越時(shí)空獲得永恒？遺憾的是，蔣光慈在生命后期連續(xù)創(chuàng)作的幾部帶有明顯陀氏風(fēng)格的小說(shuō)都沒(méi)有得到應(yīng)有承認(rèn)和理論支持，他苦嘆自己碰不到“知音解釋者”：“朵氏初出世（即陀斯妥耶夫斯基二十四歲寫(xiě)了《窮人》——引者）的時(shí)候，即得到了別林斯基的知遇，這真是他大大的幸運(yùn)！……中國(guó)也許有朵氏，然而別林斯基又是誰(shuí)呢？”反觀上個(gè)世紀(jì)三十年代中國(guó)文學(xué)與文化因缺乏世界性眼光和超越性意識(shí)而日益封閉狹小的事實(shí)，蔣光慈“采他山之石”的藝術(shù)探索被忽略、誤讀就不足為怪了。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

作者簡(jiǎn)介：顧廣梅（１９７３年－ ），山東師范大學(xué)文學(xué)院寫(xiě)作教研室講師，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在讀博士。

參考文獻(xiàn)：

[１]歐陽(yáng)謙：《人的主體性和人的解放》，山東文藝出版社，１９８６年１０月第１版，第４３頁(yè)。

[２]蔣光慈：《異邦與故國(guó)》，見(jiàn)《蔣光慈文集》第二卷，上海文藝出版社，１９８３年６月第１版，第４２９頁(yè)。