《殺人者》是美國(guó)作家海明威著名的短篇小說(shuō)之一。

從小說(shuō)表層來(lái)看，情節(jié)是如此簡(jiǎn)單。兩個(gè)“穿著那么包緊的大衣，戴著常禮帽，樣子真像兩個(gè)耍雜技的”人，受朋友之托，在一個(gè)小餐館里要?dú)⒁粋€(gè)叫安德烈森的瑞典人。在一段蠻橫、霸道的對(duì)話之后，他們把黑人廚師薩姆和顧客尼克綁在廚房里，讓侍者喬治來(lái)應(yīng)付進(jìn)來(lái)吃飯的人。可安德烈森今天沒(méi)有來(lái)吃飯，殺人者只好敗興而歸，離開(kāi)了小飯館。緊接著是尼克通知安德烈森的場(chǎng)景：安德烈森正泰然地躺在床上，冷靜地等待。原來(lái)他已經(jīng)知道有人要?dú)⑺氖虑椤Ｋ赃@樣，是因?yàn)閷?duì)這件事沒(méi)有辦法解決，同時(shí)又厭倦了逃跑和躲避的日子。安德烈森的這種無(wú)奈無(wú)助的境遇，引起了尼克的同情，但尼克也無(wú)能為力，最后只好選擇離開(kāi)——不是安德烈森的公寓，而是這座城市。小說(shuō)就此結(jié)束?！稓⑷苏摺访麨椤皻⑷恕?，卻既沒(méi)有殺人的刺激場(chǎng)面，也沒(méi)有殺人的恐怖結(jié)果。簡(jiǎn)單對(duì)話組成的情節(jié)有點(diǎn)像現(xiàn)代派作品那樣難讀；不足六千字的篇幅仿佛在敘述一個(gè)西部故事。這樣一個(gè)貌不驚人的作品，何以多年來(lái)一直吸引讀者的視線，成為短篇中的經(jīng)典？其中的道理，就在于小說(shuō)的深層意蘊(yùn)，即“殺人”背后的隱喻。因?yàn)樽骷彝ǔ８敢庥秒[喻來(lái)暗示作品中的“象外之意”。

隱喻，人們首先從語(yǔ)言修辭角度來(lái)認(rèn)識(shí)的。“我們?nèi)粘?huì)話中幾乎每三句話中就可能出現(xiàn)一個(gè)隱喻?！?sup>①亞里士多德認(rèn)為最重要的語(yǔ)言修辭技巧就是善于使用隱喻。他說(shuō)：“這是我們唯一不能向他人學(xué)會(huì)的東西。這是天賦的標(biāo)志?！彪[喻就是把“一個(gè)事物的名稱轉(zhuǎn)用于另一個(gè)事物”。也就是把無(wú)生命的東西生命化，把遙遠(yuǎn)的事物眼前化（置之于眼前），把抽象的觀念形象化，從而在讀者的情感和觀念上引起強(qiáng)烈的效果。由此，“隱喻被歸類于由單詞構(gòu)成的話語(yǔ)修辭并被定義為依靠相似性的比喻?！?sup>②從亞里士多德之后，人們開(kāi)始從詞語(yǔ)、句子、語(yǔ)境、語(yǔ)篇、語(yǔ)用等角度把握隱喻的本質(zhì)。如二十世紀(jì)三十年代的瑞恰茲就強(qiáng)調(diào)通過(guò)語(yǔ)境把握句子、語(yǔ)篇的隱含之義。比如只有通過(guò)整個(gè)《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)境，才能把握“賈不假，白玉為堂金作馬。阿房宮，三百里，住不下金陵一個(gè)史。東海缺少白玉床，龍王來(lái)請(qǐng)金陵王。 豐年好大雪，珍珠如土金如鐵”的深層含義。但這些理論都是把隱喻看成語(yǔ)言的多義。直到八十年代，萊考夫和約翰遜發(fā)表了《我們賴以生存的隱喻》，隱喻才超出語(yǔ)言的范疇，把隱喻與認(rèn)知、思維及意象聯(lián)系起來(lái)。在他們看來(lái)，隱喻就是從一個(gè)語(yǔ)域向另一個(gè)語(yǔ)域的映射，或者通過(guò)概念映射，或者通過(guò)影像映射，這為理解文學(xué)隱喻開(kāi)啟了思路。因?yàn)椤霸?shī)歌不是一個(gè)以單一的符號(hào)系統(tǒng)表述的抽象體系，它的每一個(gè)詞既是一個(gè)符號(hào)，又表示一件事情，這些詞的使用方式在除詩(shī)之外的其他體系中是沒(méi)有過(guò)的”^③。所以，文學(xué)的隱喻，既是語(yǔ)言的多義，更是意象的多義。詞、句子和語(yǔ)境（上下文）的組合，就是意象的創(chuàng)造。也就是說(shuō)，文學(xué)隱喻首先“使意象和意象不斷結(jié)合，簡(jiǎn)單意象綜合為復(fù)雜意象，單一的意象綜合為復(fù)合意象，初級(jí)意象綜合為高級(jí)意象。意象思維不斷運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，是形成完整的藝術(shù)意境（藝術(shù)典型是其中一種形態(tài)），或統(tǒng)一的意象體系”^④。其次是“借助于與某種東西的相似，力圖闡明和揭示某種完全屬于未知領(lǐng)域的東西，或者某種尚在形成過(guò)程中的東西”^⑤。比如，在創(chuàng)造意境這個(gè)意象體系過(guò)程中，“中國(guó)詩(shī)人和畫(huà)家，在落日暮靄里，在遠(yuǎn)寺鐘聲里，在孤帆遠(yuǎn)影里，在月夜簫聲里，突然感到一種無(wú)名的深沉的孤獨(dú)，突然失落了自我，卻也同時(shí)尋找了最大的慰藉，在大自然中重新?lián)旎亓艘粋€(gè)我——物我同一的我。這顯然蘊(yùn)涵著道、禪的人生觀、歷史觀、宇宙觀。”^⑥所以，“意象可以作為一種描述存在”，“也可以作為一種隱喻存在”^⑦。這就是文學(xué)隱喻的真正含義。

以上述理論視角來(lái)看待《殺人者》，殺人者艾爾和麥克斯與被殺者安德烈森、顧客尼克與黑人廚師和侍者喬治既是一種“描述存在”，即他們有自己的性格、感情和意志；又是作為一種“隱喻存在”，即他們把生命本身與現(xiàn)實(shí)世界和文化歷史統(tǒng)攝起來(lái)，引導(dǎo)讀者走向“殺人”背后更具韻味、更富吸引力的隱含之意。

在世界文學(xué)史上，海明威以善于塑造各種各樣“硬漢”形象著稱。他塑造的斗牛士、拳擊手、獵人、漁夫、軍人等人物形象深入人心。最典型的“硬漢”形象是《老人與海》中的老漁夫桑提亞哥。這位老人最喜歡的話就是“一個(gè)人并不是生來(lái)要給打敗的，你盡可把他消滅掉，可就是打不敗他”。殺人者與被殺者正體現(xiàn)“硬漢”的兩極。小說(shuō)一開(kāi)始，殺人者艾爾和麥克斯似乎給人一種硬漢的印象。他們嘲笑和挖苦侍者；他們?cè)谕嫘χ芯椭品櫩汀⑹陶吆蛷N師；他們說(shuō)“殺人”意圖就像點(diǎn)菜一樣坦率等等，總之他們作惡從容得像吃家常便飯一樣。然而，他們?cè)诤Ｃ魍劾?，只是徒有其表的偽硬漢，海明威形容他們像兩個(gè)“耍雜技的”——馬戲團(tuán)的小丑。為什么作家如此對(duì)待殺人者？因?yàn)樗麄冊(cè)谧鲪?，從容地作惡。這實(shí)際上正體現(xiàn)了海明威對(duì)人的基本信念和態(tài)度——尊嚴(yán)與正義。缺失了這一點(diǎn)，硬漢就缺失了精神內(nèi)涵，成為“又小又白”的小人。與這些偽硬漢相比，安德烈森表現(xiàn)了硬漢的另一極。他剛強(qiáng)、堅(jiān)定、無(wú)所畏懼，面對(duì)死亡的威脅，他靜靜地躺在床上，以一種出奇的平靜心態(tài)來(lái)接受這一切。他既不怨天，也不尤人，不膽怯、不屈服、不逃避，有著一種“重壓下的優(yōu)雅風(fēng)度”，安德烈森所表現(xiàn)的一切都是為了自己的尊嚴(yán)。在海明威看來(lái)，這才是一個(gè)真正的人。

海明威的許多作品都洋溢著這樣的人道主義的激情。無(wú)論是《太陽(yáng)照樣升起》《永別了，武器》，還是《乞力馬扎羅的雪》《老人與?！?，都體現(xiàn)了作家對(duì)人類的生存和命運(yùn)的關(guān)心。尤其是《喪鐘為誰(shuí)而鳴》，它集中表現(xiàn)作家對(duì)人類的一種人道主義的觀察、評(píng)價(jià)和希望。在海明威看來(lái)，當(dāng)災(zāi)難降臨到別人身上時(shí)，實(shí)際上也降臨在自己身上，喪鐘不僅是為死者而鳴，更是為活著的人而鳴。小說(shuō)中的兩個(gè)旁觀者——顧客尼克與黑人廚師構(gòu)成了這種態(tài)度的兩極。面對(duì)殺人者，黑人廚師薩姆奉勸尼克不要卷進(jìn)去，看似是對(duì)尼克的關(guān)心，實(shí)則是膽小怕事和“事不關(guān)己、高高掛起”心態(tài)的表現(xiàn)而已，是一種偽人文關(guān)懷。而尼克正相反，作為一個(gè)小飯館的顧客，他可以冷漠處之來(lái)避免麻煩，但由于他的善良正直的品格，使他對(duì)安德烈森伸出積極援助之手。尼克站在弱勢(shì)群體立場(chǎng)的態(tài)度，不僅是這個(gè)人物靈魂的閃光點(diǎn)，也體現(xiàn)了海明威對(duì)正義追求的情懷。尤其是在地球小得像一個(gè)村莊的今天，他的這一思想更耐人尋味。

我們知道，文學(xué)家不僅是一個(gè)獨(dú)立的人，而且“他是一個(gè)更高意義上的人——他是一個(gè)‘集體的人’，一個(gè)具有人類無(wú)意識(shí)心理生活并使之具體化的人”^⑧。他的創(chuàng)作不僅表現(xiàn)個(gè)人自我，也要表現(xiàn)社會(huì)乃至全人類的精神和心靈。所以，當(dāng)海明威把這兩組意象置于小餐館中，他不僅創(chuàng)造出整體的意象體系，而且建構(gòu)了一個(gè)原始意象或原型。透視“殺人”意象，我們看到了更深層次的東西。人類無(wú)時(shí)無(wú)刻都處于類似“殺人”的場(chǎng)景中，面對(duì)惡勢(shì)力，是左還是右，是像薩姆那樣膽小退縮，還是像尼克那樣有正義感？這時(shí)刻在拷問(wèn)我們的良知。這已經(jīng)是“沉淀、融化在形式、感受中的特定的社會(huì)內(nèi)容和社會(huì)感情”^⑨，是縈繞在人類心里普遍的、歷史的集體無(wú)意識(shí)。當(dāng)然，海明威給出了答案。一個(gè)小飯館不僅包含了作家對(duì)當(dāng)代社會(huì)和世界批判的激情，也包含了作家對(duì)尊嚴(yán)和正義理想的向往。它既是一種現(xiàn)實(shí)主義的描繪，也是一種寓言式的隱喻。這個(gè)隱喻把人類歷時(shí)性心理濃縮在共時(shí)性“殺人”意象中。經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，就是能夠超越一時(shí)一事而達(dá)到社會(huì)整體乃至人類原始意象的創(chuàng)造。在“每一個(gè)意象中都凝聚著一些人類心理和人類命運(yùn)的因素，滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣方式無(wú)數(shù)次重復(fù)產(chǎn)生歡樂(lè)與悲傷的殘留物”^⑩。海明威創(chuàng)造的這一隱喻，正是千百年來(lái)人類的人文情懷的回響。它像一面鏡子，照出了那種“知不可為而安之若命”、“識(shí)時(shí)務(wù)者為俊杰”、“隨大流、不吃虧”等等聰明人的生存哲學(xué)的卑劣。

小說(shuō)敘事視角也提示讀者把作品作為隱喻來(lái)對(duì)待。從一般小說(shuō)來(lái)講，敘述人視角總是大于或等于人物的視角，就是說(shuō)敘述人比人物知道的事情多，或和人物知道的一樣多。而《殺人者》敘述視角小于人物視角，這就造成殺人者知道殺人的原因而讀者不知道；被殺者知道被殺的原因而讀者也不知道。這種視角的選擇，就是希望讀者不要糾纏殺人事件，而要關(guān)注事件之外的東西，即遮蔽了“殺人”本身而打開(kāi)了通向“殺人”背后隱喻的大門(mén)。小說(shuō)的結(jié)尾也充滿隱含之意，令人回味無(wú)窮。安德烈森最后怎么樣了？尼克離開(kāi)之后怎么樣了？這樣的結(jié)尾表明作家對(duì)尊嚴(yán)與正義的真正實(shí)現(xiàn)還很茫然。不是讓安德烈森無(wú)助地面對(duì)死亡，就是讓尼克無(wú)奈地離開(kāi)。實(shí)際上，海明威無(wú)法解決的問(wèn)題，也是我們?nèi)祟惸壳皼](méi)有真正解決的問(wèn)題。尊嚴(yán)與正義在過(guò)去、現(xiàn)在或者未來(lái)都將作為一個(gè)問(wèn)題而存在，作為一個(gè)隱喻而存在。

（責(zé)任編輯：水涓）

作者簡(jiǎn)介：孟湘，山東威海職業(yè)學(xué)院外語(yǔ)系教授；王蘇生，山東威海職業(yè)學(xué)院中文系教授。

①趙艷芳．語(yǔ)言的隱喻認(rèn)知結(jié)構(gòu)．外語(yǔ)教學(xué)與研究 ［Ｊ］．１９９５，２．

②保羅·科利．活的隱喻．上海：上海譯文出版社，２００４， １－２５．

③韋勒克．文學(xué)理論［Ｍ］． 北京：三聯(lián)書(shū)店，１９８４， ２０１．

④胡經(jīng)之．文藝美學(xué)［Ｍ］．北京：北京大學(xué)出版社，１９８９，１５１．

⑤榮格．榮格文集［Ｍ］．北京：改革出版社，１９９７．５１７．

⑥葉朗．現(xiàn)代美學(xué)體系［Ｍ］．北京：北京大學(xué)出版社，１９８８ ，１４５．

⑦韋勒克．文學(xué)理論［Ｍ］．北京：三聯(lián)書(shū)店１９８４， ２０１－２０３．

⑧榮格．心理學(xué)與文學(xué)． 外國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)方法論［Ｍ］．南昌：江西人民出版社，１９８５，１１１－１１２．

⑨李澤厚．美的歷程［Ｍ］．北京：文物出版社，１９８１， ２７．

⑩榮格．論分析心理學(xué)與詩(shī)的關(guān)系．神話——原型批評(píng)［Ｍ］．西安：陜西師范大學(xué)出版社，１９８７，１００．