摘要：拉美當(dāng)代文學(xué)自二十世紀(jì)八十年代譯介到中國后，引發(fā)了中國文壇先鋒思潮的產(chǎn)生，突出表現(xiàn)在對中國傳統(tǒng)文學(xué)敘事范式的沖擊上。一批年輕作家在敘事形式上大膽革新，以想象為本體，寫夢境，寫幻覺，并以此為真實(shí)。但這種革新存在著明顯的缺陷：重形式的模仿，與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)。近年來，有的先鋒作家已認(rèn)識到這一點(diǎn)，在先鋒和傳統(tǒng)之間找到了新的契合點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：拉美當(dāng)代文學(xué) 傳統(tǒng)文學(xué) 先鋒思潮 想象 夢幻 內(nèi)容和形式相互依存

二十世紀(jì)，傳統(tǒng)的文學(xué)觀遭到了形式主義美學(xué)的沖擊。形式主義美學(xué)重視藝術(shù)形式的獨(dú)立性，這股思潮促進(jìn)了藝術(shù)形式的發(fā)展和突破。拉美當(dāng)代文學(xué)就是在這樣的文化大背景下產(chǎn)生的，并且它對小說形式的革新一出現(xiàn)就受到了眾人的關(guān)注。如加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、米安·阿斯圖利亞斯的《總統(tǒng)先生》、巴爾加斯·略薩的《綠房子》、博爾赫斯的《交叉小徑的花園》等等。這批優(yōu)秀之作不僅以它們的巨大活力和創(chuàng)新精神標(biāo)志著拉美文學(xué)的崛起，更重要的是它們對世界文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響和推動作用。二十世紀(jì)六七十年代它們傳入歐美，直接推動了英美后現(xiàn)代小說的發(fā)展。同樣，二十世紀(jì)八十年代譯介到中國后，也引發(fā)了中國文壇一批年輕人對傳統(tǒng)文學(xué)范式的沖擊。

余華曾發(fā)表過這樣一篇?jiǎng)?chuàng)作談——《虛偽的作品》。在文中他認(rèn)為，人們被圍困在日常生活的經(jīng)驗(yàn)里，而“這種經(jīng)驗(yàn)使人們淪陷在缺乏想象的環(huán)境里，使人們對事物的判斷總是實(shí)事求是地進(jìn)行著。當(dāng)有一天某個(gè)人說他在夜間看到書桌在屋內(nèi)走動時(shí)，這種說法便使人感到不可思議和難以置信。也不知從何時(shí)起，這種經(jīng)驗(yàn)只對實(shí)際的事物負(fù)責(zé)，它越來越疏遠(yuǎn)精神的本質(zhì)。于是真實(shí)的含義被曲解也就在所難免。——因此我們的文學(xué)只能在缺乏想象的茅屋里度日如年”。余華的這段話恰切地說出了中國現(xiàn)代文學(xué)中所缺乏的東西——想象，而這正好是拉美當(dāng)代小說中最不缺乏的東西，這也就是為什么當(dāng)代拉美小說會被稱為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的原因。

我們試看看馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》：大雨能下四年零兩天，失眠癥能從一個(gè)人傳染至馬孔多全鎮(zhèn)的人，挨家串戶的吉卜賽人懷中抱著的磁鐵能讓“鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下，木板因鐵釘和螺釘沒命地掙脫出來而嘎嘎作響……”又如科塔薩爾的作品中，有人會嘔吐出活蹦亂跳的兔子，又有人會突然感到自己原來也是一只蠑螈。而在被稱為“作家的作家”的博爾赫斯的作品中，幻想和現(xiàn)實(shí)更是不能分辨，甚至現(xiàn)實(shí)就是夢幻，從而在作品中造就了亦真亦假、似是而非的世界：遙遠(yuǎn)的中國、神秘的南方，還有藍(lán)色的老虎、銀色的獵犬等等。在他的筆下，我們已無法分離出現(xiàn)實(shí)世界與夢幻世界。

在中國現(xiàn)代文學(xué)中，想象可以說是一直處于邊緣的狀態(tài)。這也許和我們的民族特性有關(guān)。幾千年來，講究務(wù)實(shí)的儒家一直占據(jù)著統(tǒng)治地位，但“不語怪力亂神”“忌虛妄”的反面作用卻堵塞了人們的想象力。進(jìn)入近代以來，民族的內(nèi)憂外患，使人們更把全部的注意力放到了社會現(xiàn)實(shí)中。雖然建國后的政策是“百花齊放”，但“左”傾文藝思潮又一次限制了想象性文學(xué)的發(fā)展?！拔母铩笔辏膶W(xué)的模式化更是達(dá)到了登峰造極的地步，作家的想象力完全被窒息了?！拔母铩苯Y(jié)束后，如果可以說新時(shí)期的文學(xué)開始了對以往的社會歷史的反思，那么二十世紀(jì)八十年代涌現(xiàn)出的先鋒思潮則開始了繼“五四”新文化運(yùn)動后，第二次對文學(xué)的深刻反思，這是我的一個(gè)不成熟的觀點(diǎn)。我認(rèn)為，“五四”新文化運(yùn)動與先鋒思潮有一個(gè)最大的共同之處，即都是對已有的文學(xué)范式的顛覆，而先鋒文學(xué)更有其獨(dú)特之處，那就是對文學(xué)的重新認(rèn)識。先鋒作家把想象置于一個(gè)獨(dú)立的甚至是本體的地位，認(rèn)為想象比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)。就像余華所疾呼的：對于任何個(gè)體來說，真實(shí)存在的只能是它的精神。

我們可以在馬原、洪峰、格非、余華、孫甘露的小說中得到這個(gè)推斷的印證，并且先鋒作家還似乎生怕我們不知道想象在他們的作品中的地位和作用，多次在文中強(qiáng)調(diào)了他們的故事的虛構(gòu)性。我們通常認(rèn)為他們使用的這種寫作手法是對西方“元小說技巧”的借鑒。在我看來，先鋒作家的這些技巧在更大意義上是為想象重新奪回了在文學(xué)中的一席之地。孫甘露有篇小說，題名就為《訪問夢境》，文中明確宣稱：“我行走著，猶如我的想象行走著?！币虼?，當(dāng)深受寫實(shí)成規(guī)熏陶的我們初讀孫甘露的小說時(shí)，就會不勝驚訝和困惑：這種夢囈般的、莫名其妙的文學(xué)是文學(xué)嗎？當(dāng)然，這是文學(xué)，只不過這種文學(xué)早就被我們遺忘，甚至可能從來就沒有被我們重視過。因此，當(dāng)我們的眼前呈現(xiàn)出這種以想象為本體的文學(xué)時(shí)，我們才會感到自己讀不懂。

更甚的是，先鋒作家不僅書寫夢境，而且書寫夢境般的現(xiàn)實(shí)。比如格非的小說，那個(gè)蟄居在“水邊”，看著空中飛過的褐色候鳥猜測時(shí)序的嬗遞的“我”，是來訪的“棋”再三強(qiáng)調(diào)的老熟人，但數(shù)年后，“棋”卻表示從不認(rèn)識“我”；“我”在城里的企鵝飯店明明遇到了那個(gè)穿栗樹色靴子的女人，可當(dāng)“我”與她再一次相遇時(shí)，她卻告訴“我”說，她從十歲起就沒去過城里（《褐色鳥群》）。那個(gè)叫馮子存的人，人生的結(jié)局早已確定，或者是吊死或者是病死或者是被匕首刺死，總之必死無疑，但他在赴死之前卻經(jīng)歷了多重身份：隱士、應(yīng)試的才子、富裕的茶商、夢中的皇帝。到底哪一個(gè)是夢，哪一個(gè)是現(xiàn)實(shí)？誰也不知道。余華的《四月三日事件》中人物的幻覺甚至顯得比現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)，因?yàn)椤八械囊磺卸寂c他假設(shè)的一致，而接下去他就知道所有的一切了”。仿佛不是現(xiàn)實(shí)決定了感覺，而是感覺決定了現(xiàn)實(shí)，因此那個(gè)少年會發(fā)現(xiàn)他的幻覺常常變成了現(xiàn)實(shí)。如小說第七節(jié)，少年在前一夜想象：“今天他醒來時(shí)應(yīng)該是八點(diǎn)半，然后再看到陽光穿越窗簾以后逗留在他掛在床欄的襪子上，他起床以后還將會聽到敲門聲?！钡鹊剿诙煨堰^來，他瞧了臺鐘一眼，正好指著八點(diǎn)半。他再看窗外射進(jìn)來的陽光，也果然照在他的襪子上。他起了床后，又真聽到了敲門聲：一切與他在前一天的想象中“布置”的一樣。這種人物的幻覺先于現(xiàn)實(shí)的情景在小說中多次出現(xiàn)。對此，少年經(jīng)過多次驗(yàn)證確信無疑。因?yàn)樗诨糜X中一直感到周圍的人包括他的父母在共同策劃一個(gè)四月三日事件，企圖結(jié)束他的生命，所以在四月三日來臨的前夜，他扒了一列運(yùn)煤火車離家出走，以逃離第二天即將發(fā)生的陰謀。這樣以來，想象界的東西就被置換到了現(xiàn)實(shí)界，感覺完全代替了現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)成了人物心理的一種想象，本來是幻覺中的事件倒仿佛真有其事了。

以想象為本體敘事，這是中國先鋒小說對我國文學(xué)傳統(tǒng)敘事范式的突破，但前行的道路并不平坦，先鋒文學(xué)從它誕生之日起就頗遭非議。這并不是說，以想象為本體的敘事形式不可取，而是與拉美作家的作品相比較，先鋒小說在很多地方還只是學(xué)得了它們的皮毛。依我看來，主要原因在于：沒有做到像拉美當(dāng)代小說的成功之作那樣——讓小說的內(nèi)容和形式相互依存，而是只注重形式的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新，從而導(dǎo)致了與現(xiàn)實(shí)生活的脫節(jié)。

而拉美的優(yōu)秀之作卻不然。如充滿了奇妙幻想虛構(gòu)的《百年孤獨(dú)》，實(shí)際上是有著濃厚的現(xiàn)實(shí)根基的：馬孔多鎮(zhèn)上布恩地亞家族七代人的興衰史，濃縮了哥倫比亞乃至整個(gè)拉美大陸的歷史演變和社會現(xiàn)實(shí)。馬爾克斯的過人之處就在于他以魔幻手法、象征手法、神話故事的運(yùn)用編制了他的拉美百年孤獨(dú)史，這不僅符合拉美地域文化的特殊性，并且也使得文本絢麗多姿，充滿了藝術(shù)張力。

由此可見，文本的內(nèi)容和形式之間的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的，正如童慶炳先生所說：“文學(xué)的生活、情感內(nèi)容決不是文學(xué)作品的外部、外界，它就在作品中，——文學(xué)本身就是一種依存美，它依存于生活，依存于情感，想把形式從內(nèi)容聯(lián)系中獨(dú)立出來，是做不到的?！?/p>

近年來，余華已經(jīng)認(rèn)識到了先鋒之作注重形式的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新而忽視了現(xiàn)實(shí)生活的缺陷。他在《許三觀賣血記·后記〈敘述的理想〉》中說：“有一天當(dāng)我被某些活生生的事實(shí)所打動時(shí)，我發(fā)現(xiàn)自己所掌握的敘述很難接近到活生生之中。”但“今天的寫作不應(yīng)該是昨天的方式”，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是在不斷變化的，不同的人又感受不同的現(xiàn)實(shí)，事物的生命力就在于它不斷地更新自己，文學(xué)也不例外，所以余華道出自己的創(chuàng)作理想：“就是讓現(xiàn)代敘述中的技巧，來幫助我達(dá)到寫實(shí)的輝煌。”我們欣喜地看到，二十世紀(jì)九十年代以后，余華的創(chuàng)作發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。他告別了極端先鋒的寫作，減弱了單純形式的模仿，在對文本形式創(chuàng)新的追求上，更關(guān)注文本形態(tài)在傳達(dá)精神內(nèi)涵上的作用，使敘事策略本身成為作品意蘊(yùn)構(gòu)成的一部分，在先鋒與傳統(tǒng)之間找到了新的契合點(diǎn)。

“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索?！蔽蚁耄灰蠕h小說家的探索精神在，一切就仍有希望。

（責(zé)任編輯：水涓）

作者簡介：陳秀香，山東濱州職業(yè)學(xué)院講師，主要從事大學(xué)語文和普通話教學(xué)與研究；陳興軍，山東濱州職業(yè)學(xué)院講師，主要從事語文教學(xué)與研究。

參考文獻(xiàn)：

［１］余華．虛偽的作品［Ａ］．余華作品集［Ｃ］．北京：中國社會科學(xué)出版社，１９９５，２７７．

［２］童慶炳．文學(xué)活動的審美闡釋［Ｍ］．西安：陜西人民出版社，１９９１，１８４．