中國(guó)戲曲是一門(mén)技巧性很強(qiáng)的綜合藝術(shù)。戲曲演員表演藝術(shù)造詣的高低、雅俗是千差萬(wàn)別的。雖然戲曲演員具備了基本的技巧，即通常所說(shuō)的“四功”、“王法”表演程式，就可以登臺(tái)扮演角色了，但要塑造人物，創(chuàng)造高層次的藝術(shù)品，產(chǎn)生精妙的藝術(shù)魅力，那就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。這是因?yàn)槌淌郊记刹⒉皇菓蚯硌菟囆g(shù)的全部。

那么，對(duì)于戲曲演員的表演，除了程式技巧，還有什么是更為重要的呢?我認(rèn)為，這就是演員對(duì)于角色的體驗(yàn)。發(fā)展成為世界戲劇藝術(shù)三大表演體系之一的中國(guó)戲曲表演藝術(shù)雖以虛擬化，程式化，節(jié)奏化為其主要特征，但同樣也很強(qiáng)調(diào)內(nèi)心體驗(yàn)的作用，也是屬于現(xiàn)實(shí)主義表演藝術(shù)范疇的。戲曲藝人歷來(lái)強(qiáng)調(diào)表演要“設(shè)身處地”，“心里有’，“發(fā)于內(nèi)、形于外”，“神形兼?zhèn)洹?，才能“以假亂真”，“裝龍像龍、裝虎像虎”。戲曲表演藝術(shù)是演員內(nèi)部心理活動(dòng)與外部動(dòng)作的結(jié)合，是由演員內(nèi)部心理的體驗(yàn)到外部形體體現(xiàn)的內(nèi)外結(jié)合。戲曲是有著體驗(yàn)的傳統(tǒng)的。

清朝張岱的小品文集《陶庵夢(mèng)憶》中，有許多篇章記錄了晚明的戲劇活動(dòng)情況。其中《朱楚生》一文寫(xiě)了女演員朱楚生獻(xiàn)身藝術(shù)，全身心與所演角色融為一體，她在體驗(yàn)角色時(shí)做到“多坐馳，一往深情，搖钚無(wú)主”，深深地進(jìn)入角色的情感生活之中，達(dá)到忘我的境界，因而能準(zhǔn)確地表達(dá)角色內(nèi)心深處的極微妙的情態(tài)。更早的有明人李開(kāi)先《詞樂(lè)》，舉了顏容演戲的例子。顏容演戲，“見(jiàn)聽(tīng)者無(wú)戚容，歸即左手捋須，右手打其兩頰盡赤。取一穿衣鏡，抱一木雕孤兒，說(shuō)一番，唱一番，哭一番，其孤苦感愴，真有可憐之色，難已之情?！鳖伻萁?jīng)過(guò)真實(shí)的體驗(yàn)，并通過(guò)刻苦的構(gòu)思與訓(xùn)練，找到角色的內(nèi)在根據(jù)，努力在表演中去假意，見(jiàn)真情。在表演時(shí)，“千百人哭皆失聲”。由此可見(jiàn)，戲曲的表演自古以來(lái)是有體驗(yàn)的傳統(tǒng)的，而演員對(duì)于角色的體驗(yàn)是成功扮演的重要因素。戲曲的體驗(yàn)是一種藝術(shù)體驗(yàn)和審美體驗(yàn)，它是創(chuàng)作者對(duì)生活的觀察、感受、知覺(jué)、想象等綜合的心理活動(dòng)，是一個(gè)始終伴隨著情感，且由淺入深，不斷提煉、豐富的過(guò)程。換句話說(shuō)，就是創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)生活直接或間接的感覺(jué)，想象出一種具有概括力的審美映象，并將這種審美映象用程式技術(shù)外化出來(lái)。因此，就需要?jiǎng)?chuàng)作者具有敏銳的捕捉力和豐富的藝術(shù)修養(yǎng)。

在表演中，一個(gè)冷漠的、缺乏熱情的人是不會(huì)成為一個(gè)好演員的，演員不僅要憑自己的形體、聲音去表演，更必須投入思想、心靈和感情。戲曲表演十分注重外在形式，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)表演者的總結(jié)，錘煉出各種細(xì)膩、優(yōu)美的表演程式。這些程式動(dòng)作的形成，本身源于現(xiàn)實(shí)生活，是為了使后代的表演者能夠更容易地表演，但同時(shí)也影響了表演中的創(chuàng)新。如何在既定的程式動(dòng)作中表現(xiàn)出新意，表達(dá)出各色人物豐富的思想情感，這就需要演員對(duì)于角色的體驗(yàn)。同樣的程式經(jīng)過(guò)不同演員的表演，往往會(huì)有天壤之別，一些著名表演藝術(shù)家在表演過(guò)程中，常常有觀眾情不自禁地大聲叫好，就是因?yàn)橛^眾在程式之中看到了不同的東西——演員的情感體驗(yàn)。戲曲表演主張既要“形似”，又要“神似”，認(rèn)為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品”?！吧袼啤本褪且讶宋锏木駳赓|(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來(lái)，若僅僅依靠模仿感情的外在形式是做不到的“神似”的。

盡管戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手法是虛擬的，程式化的，但它的創(chuàng)作原則是現(xiàn)實(shí)主義的。按照焦菊隱的觀點(diǎn)，動(dòng)作越是虛擬，越需要真情實(shí)感，否則將會(huì)失去藝術(shù)表現(xiàn)力。藝術(shù)形象的基本要求是“要像”。真要像，當(dāng)然不只是外形，還得有內(nèi)在，即人物的思想、氣質(zhì)、感覺(jué)。古代的戲曲理論家在這方面早有所論述。清人李漁在《閑情偶寄‘語(yǔ)求肖似》中說(shuō)“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地，無(wú)論立心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地，代生端正之想。即遇立心邪僻者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪僻之思。”徐大椿在《樂(lè)府傳聲·曲情》中說(shuō)：“凡音之起，由人心生也。必唱者先設(shè)身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語(yǔ)，然后其形容逼真，使聽(tīng)者心會(huì)神怡，若親對(duì)其人，而忘其為度曲?！痹偃琰S幡綽等在《梨園原》中也說(shuō)：“凡男女角色，既妝何等人，即當(dāng)作何等人自居，喜、怒、哀、樂(lè)、離、合、悲、歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動(dòng)情，始為現(xiàn)身說(shuō)法?！边@些理論都強(qiáng)調(diào)了體驗(yàn)的重要性?！俺鲇诩褐浴薄ⅰ艾F(xiàn)身說(shuō)法”是說(shuō)演員必須要有真情實(shí)感的體驗(yàn)，才能準(zhǔn)確地把握角色之內(nèi)心。要站在角色的立場(chǎng)上，去感受、思考、體會(huì)其軎怒哀樂(lè)，想象其“性情氣象”。李漁的“代人立心”之說(shuō)，就更形象地要求演員化自身為角色，即便是扮演壞人，都可以“舍經(jīng)從權(quán)”，暫時(shí)容許“邪辟之思”。 老一輩表演藝術(shù)家演文習(xí)文，演武習(xí)武，演猴養(yǎng)猴以效之者不勝枚舉，因?yàn)樗麄兩钪核囆g(shù)創(chuàng)造源于生活，而生活是真實(shí)的；藝術(shù)是生活的創(chuàng)造，而真實(shí)是創(chuàng)造藝術(shù)的根基。

演員如何做到神似呢?這就需要演員在表演中設(shè)身處地地體驗(yàn)角色的情感?！恶R伶?zhèn)鳌分械鸟R錦為了演好《鳴鳳記》中奸相嚴(yán)嵩這一角色，“日侍昆山相國(guó)于朝房，察其舉止，聆其語(yǔ)言，久乃得之”，馬錦就是通過(guò)在生活中觀察，體驗(yàn)，充實(shí)自己的內(nèi)心素養(yǎng)，加深對(duì)人物的理解和外部形體動(dòng)作的掌握，從而在表演中真實(shí)地塑造出了奸相嚴(yán)嵩。戲曲的體驗(yàn)有直接的或間接的，以及利用心理功能的等多種方式。有些角色是可以直接體驗(yàn)的，而還有一些角色只能間接或借助想象等手段去體驗(yàn)。假如我們真的去體驗(yàn)像張文遠(yuǎn)、湯勤之類(lèi)的角色，豈不對(duì)社會(huì)是一種危害嗎?

阿甲談表演時(shí)說(shuō)過(guò)，“沒(méi)有體驗(yàn)就沒(méi)有鮮明的形象，而沒(méi)有表現(xiàn)就沒(méi)有形式之美”。欣賞者既關(guān)心劇中人的命運(yùn)，又喜愛(ài)演員高超的技藝，雖然表演藝術(shù)是為傳達(dá)思想感情服務(wù)的，但思想、感情不是動(dòng)作，是不能表演的，必須依附于形體動(dòng)作才能表現(xiàn)。因此，戲曲的創(chuàng)作過(guò)程中必須有程式和對(duì)于角色的內(nèi)心體驗(yàn)，兩相結(jié)合，以體驗(yàn)到的感情來(lái)選擇運(yùn)用相應(yīng)的程式動(dòng)作，以清醒的意識(shí)控制舞臺(tái)動(dòng)作，結(jié)合體驗(yàn)把一投足一舉手表演得準(zhǔn)確美觀，也就不難創(chuàng)作出優(yōu)秀的舞臺(tái)形象。戲曲演員的擬美形式是在人物、情感與唱、做、念、打等表演程式的結(jié)合中層現(xiàn)的，自然不能缺少人物的情緒、姿態(tài)和韻味。一顰一笑，或靜或動(dòng)不忘美的體現(xiàn)，不忘組合構(gòu)造美的瞬間。髯口、水發(fā)、褶子、水袖、靠旗、大帶、扇子、手帕、云帚、馬鞭……都是創(chuàng)造美的物質(zhì)，關(guān)鍵是人的掌握運(yùn)用。

戲曲創(chuàng)作首先是通過(guò)學(xué)習(xí)、模仿、訓(xùn)練來(lái)掌握大量的程式，作為表現(xiàn)手段，這是外部表演的素材。然后通過(guò)深入生活、體驗(yàn)角色，來(lái)醞釀內(nèi)心感情，成為內(nèi)心表演的素材。最后，還有一個(gè)外與內(nèi)結(jié)合，即程式與體驗(yàn)相結(jié)合的過(guò)程。所以，作為一名戲曲演員光有內(nèi)心體驗(yàn)是不夠的，還須掌握一整套賴以表現(xiàn)的程式技法。如阿甲說(shuō)的掌握表現(xiàn)情感的技巧(程式)無(wú)疑是提高戲曲表演的正確途徑。中國(guó)戲曲是以歌唱和舞蹈的形式來(lái)表現(xiàn)生活的。因此，刻畫(huà)人物，演員不僅要真，還要美。同時(shí)，又要表現(xiàn)出自己的藝術(shù)風(fēng)格。像梅蘭芳先生的《貴妃醉酒》，按照現(xiàn)實(shí)生活的要求，喝醉酒的樣子一定是東倒西歪，嘔吐狼藉，很不雅觀的。而梅先生只是吸取了醉者的神態(tài)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工和提煉，著重表現(xiàn)楊貴妃姿態(tài)的曼妙，歌舞的合拍，使觀眾能得到藝術(shù)享受。

由此可見(jiàn)，戲曲表演的感情體驗(yàn)是在生活感情的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)再創(chuàng)造，使其詩(shī)化，并且納入了程式規(guī)范的藝術(shù)感情。這種藝術(shù)感情，比生活感情更集中、更強(qiáng)烈、色彩也更為濃重。它不但已經(jīng)改變了生活感情的自由自在、散漫不羈，而且使體驗(yàn)的過(guò)程同技術(shù)表現(xiàn)的過(guò)程結(jié)合在了一起。程硯秋在談他的藝術(shù)體會(huì)時(shí)說(shuō)：“我演《荒山淚》時(shí)，到后來(lái)總是悲得連腦子都涼了?！闭f(shuō)明他體驗(yàn)之深刻，但并沒(méi)有因?yàn)椤巴摇倍那蛔甙?，相反卻是聲與情絲絲入扣、和諧無(wú)間。這就表明演員的自我控制能力越強(qiáng)，表演就越容易做到適度，角色的藝術(shù)表現(xiàn)力就越鮮明。感情的體驗(yàn)同程式技術(shù)的表現(xiàn)是有矛盾的。感情要求程式給予形象，但又不受程式的約束；程式要求感情充實(shí)其內(nèi)容，又不能聽(tīng)其自由泛濫。作為一名戲曲演員就必須掌握這種本領(lǐng)，既要表現(xiàn)高超的技巧，又能很快地進(jìn)入體驗(yàn)，兩者彼此消長(zhǎng)，交替出現(xiàn)，不斷轉(zhuǎn)化，構(gòu)成戲曲表演的矛盾統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)。