[摘要]中國(guó)戲曲音樂(lè)是戲曲藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分，它以集中表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，表現(xiàn)戲劇人物推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，營(yíng)造情景氛圍為主要標(biāo)志；具有強(qiáng)烈的民族特點(diǎn)和鮮明藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)戲曲是音樂(lè)化的戲劇，戲曲音樂(lè)的發(fā)展有著悠久的演變過(guò)程，戲曲在漫長(zhǎng)的形成，發(fā)展過(guò)程中，促進(jìn)了戲曲音樂(lè)的變革，而戲曲音樂(lè)的繼承革新發(fā)展，又改變著戲曲藝術(shù)的面貌。戲曲音樂(lè)由聲樂(lè)和器樂(lè)兩部分構(gòu)成，其中聲樂(lè)居主導(dǎo)地位，它是構(gòu)成戲曲音樂(lè)的主體；器樂(lè)在以曲音樂(lè)中處于輔助地位，它的首要任務(wù)是為歌唱者伴奏。中國(guó)戲曲發(fā)展至今，已有300多個(gè)劇種。由于各地方言語(yǔ)音不同，民情習(xí)俗各異，使每個(gè)劇種的風(fēng)格千姿百態(tài)，豐富多彩。

[關(guān)鍵詞] 戲曲音樂(lè) 聲樂(lè)器樂(lè) 構(gòu)成和特性 繼承和發(fā)展

一、戲曲音樂(lè)的構(gòu)成與特性

中國(guó)戲曲音樂(lè)是由聲樂(lè)和器樂(lè)兩大部分構(gòu)成。其中，聲樂(lè)居主導(dǎo)地位，它是構(gòu)成戲曲音樂(lè)的主體。戲曲音樂(lè)的發(fā)展經(jīng)歷了三代。第一代，是所唱曲文體為長(zhǎng)短句曲牌的高腔和昆腔。高腔的特點(diǎn)是“一唱眾和，鑼鼓擊節(jié)”，也就是由扮演角色的演員獨(dú)唱，在句尾則由樂(lè)隊(duì)人員幫腔或接腔，只用鑼鼓擊節(jié)，不用弦管樂(lè)伴奏。其風(fēng)格粗獷、豪放、昆腔，到了公元16世紀(jì)中葉，音樂(lè)家魏良輔及梁辰魚(yú)革新舊調(diào)所創(chuàng)之新聲，文人制曲，定腔定譜，增添了笛、弦索等弦管伴奏。其風(fēng)格輕柔婉轉(zhuǎn)，與高腔迥別。第二代，是所唱曲文體為齊言對(duì)偶句格(即七字句，十字句)，各有其“基本唱調(diào)”的梆子、吹腔、撥子、二凡、三五七、西皮、二黃，統(tǒng)稱(chēng)“亂彈諸調(diào)”。其中以唱西皮、二黃為主的京劇，在國(guó)內(nèi)廣為流傳，在海外也享有盛譽(yù)。第三代，是唱民間花鼓、采茶、秧歌、攤簧、道情等民間歌曲或說(shuō)唱曲調(diào)的“民間小戲”。如由唱書(shū)調(diào)發(fā)展而來(lái)的越劇；落子腔發(fā)展而來(lái)的評(píng)劇，黃梅采茶調(diào)發(fā)展起來(lái)的黃梅戲等，這些民間小戲生活情趣濃郁，頗具活力，可塑性強(qiáng)?？偫ㄈ郧魳?lè)，均由歌唱和器樂(lè)伴奏兩部分組成。

在戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)中，聲樂(lè)部分是它的主體。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想認(rèn)為人聲歌唱比器樂(lè)不伴奏更為親切動(dòng)人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。其原因在于樂(lè)器所奏出的音樂(lè)，雖然也能傳情，卻不能表意。戲曲音樂(lè)刻畫(huà)人物形象，主體依靠聲樂(lè)，即優(yōu)美的唱腔與動(dòng)人的演唱。戲曲中無(wú)論演唱的是曲牌還是板腔，都可以分為抒情性唱腔、敘事性唱腔和戲劇性唱腔。抒情性唱腔的特點(diǎn)是字少聲多，旋律性強(qiáng)，長(zhǎng)于抒發(fā)內(nèi)在的感情；敘事性唱腔的特點(diǎn)為字多聲少，朗誦性強(qiáng)，適用于敘述、對(duì)答的場(chǎng)合；戲劇性唱腔多為節(jié)拍自由的散板，節(jié)奏的伸縮有極大靈活性，因而長(zhǎng)于表現(xiàn)激昂強(qiáng)烈的感情。這三類(lèi)曲調(diào)的交替運(yùn)用，構(gòu)成了戲曲音樂(lè)變化多端的戲劇性。中國(guó)戲曲有很多傳統(tǒng)劇目，其所以能在舞臺(tái)上久唱不衰，主要得力于其中膾炙人口的唱腔。

戲曲的演唱藝術(shù)，在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，已形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，均具有民族的特點(diǎn)，戲曲演唱特別注重字與聲，聲與情之間的關(guān)系，清晰準(zhǔn)確地表達(dá)字音與詞義是唱功的第一要求，也由此產(chǎn)生了一系列的演唱方法與技巧。戲曲演唱對(duì)聲音、氣息的控制的運(yùn)用，對(duì)口形、共鳴位置的掌握，以及行腔方法、裝飾唱法都是在此基礎(chǔ)上形成的。唱出曲情、以情動(dòng)人是演唱藝術(shù)最高的審美標(biāo)準(zhǔn)。

中國(guó)戲曲演員在演唱上的貢獻(xiàn)，莫過(guò)于唱腔上的流派創(chuàng)造。演員和樂(lè)師在本劇種腔調(diào)基礎(chǔ)上創(chuàng)造的流派唱腔，更具有音樂(lè)作曲的實(shí)踐意義。京劇旦行表演藝術(shù)家梅蘭芳與琴師徐蘭沅(1892—1967)合作創(chuàng)腔，就是典型的事例。京劇中旦行的梅(蘭芳)派、程(硯秋)派、茍(慧生)派、尚(小云)派，老生行的余(叔巖)派、馬(連良)派；越劇中小生行的尹(桂芳，1919一)派、范(瑞娟，1924一)派，旦行的傅(全香，1923一)派、戚(雅仙，1928一)派，都是在唱腔藝術(shù)上享有聲譽(yù)的流派。

器樂(lè)在戲曲音樂(lè)中雖處輔助地位，但它具有聲樂(lè)所不及的長(zhǎng)處。器樂(lè)包括多種類(lèi)型的管弦樂(lè)和打擊樂(lè)，每一種樂(lè)器都有其不同的性能和音樂(lè)。

中國(guó)戲曲音樂(lè)的主奏樂(lè)有：昆劇的曲笛，秦腔、豫劇、河北梆子等梆子戲的板胡，京劇、漢劇等皮黃戲的胡琴，以及山東呂劇的墜子琴等等。主奏樂(lè)器的不同音色和演奏方法，常常是形成這一劇種特有風(fēng)格色彩的重要標(biāo)志。人們聽(tīng)到主奏樂(lè)器即能判明是什么劇種或聲腔在演出。器樂(lè)的首要任務(wù)是為歌唱伴奏。雖然少數(shù)劇種是以無(wú)伴奏的清唱為特點(diǎn)，但這種清唱也不覺(jué)是不能離開(kāi)擊樂(lè)伴奏。因此，器樂(lè)除了為演員托腔、包腔伴奏外，還起到烘托表演、描寫(xiě)環(huán)境、渲染氣氛等作用，戲曲中各種器樂(lè)曲牌、打擊樂(lè)的各種鑼鼓點(diǎn)，構(gòu)成了戲曲中的場(chǎng)景音樂(lè)。

作為與戲曲相結(jié)合的音樂(lè)，中國(guó)戲曲音樂(lè)與其它形式的音樂(lè)藝術(shù)的區(qū)別，在于它體現(xiàn)著、適應(yīng)著戲劇性的要求，要為表現(xiàn)戲劇人物、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、營(yíng)造情境氛圍服務(wù)。中國(guó)戲曲音樂(lè)在本質(zhì)上屬于民間音樂(lè)。戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作，仍然具有民間創(chuàng)作的性質(zhì)，在很大程度上保留著民間音樂(lè)的若干特征。第一，戲曲音樂(lè)植根于民間，有深厚的群眾基礎(chǔ)。它與各地的方言語(yǔ)言、各地的民歌及說(shuō)唱音樂(lè)有極為密切的聯(lián)系。第二，各個(gè)劇種的音樂(lè)，都不是由某一作曲家個(gè)人創(chuàng)作出來(lái)的，而是民間音樂(lè)長(zhǎng)期發(fā)展的產(chǎn)物。第三，歷史上的戲曲音樂(lè)通過(guò)口頭傳唱而不斷衍變。由于各人條件不同，方言語(yǔ)音不同，口頭傳唱的腔調(diào)就會(huì)發(fā)生若干變化。這種可變性，可以使得同一支腔調(diào)演變?yōu)轱L(fēng)格或地域語(yǔ)音不同的腔調(diào)：同一劇種中的唱腔，又可形成不同特色的流派。傳統(tǒng)的戲曲音樂(lè)，便是按照民間音樂(lè)的這種衍變方式，不斷發(fā)展變化。第四，歷史上的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作，演唱(奏)家同時(shí)也就是作曲家，演唱(奏)的過(guò)程也即作曲過(guò)程。換句話(huà)說(shuō)，即作曲的過(guò)程與演唱(奏)的過(guò)程，兩者合而為一。因此，戲曲演唱或演奏中處理唱腔或樂(lè)曲的方法與技巧，往往包含著作曲法在內(nèi)。

戲曲音樂(lè)的另一特征，是它的程式性。戲曲音樂(lè)的程式，大到貫串戲劇演出的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、唱腔體制(唱南北曲的曲牌體或唱亂彈諸調(diào)的板腔體)的形式，小到曲牌、板式唱腔、鑼鼓點(diǎn)等的結(jié)構(gòu)、技術(shù)及其運(yùn)用，無(wú)所不在，非常豐富，任何劇目的唱、念、做、打，都離不開(kāi)音樂(lè)程式的組合與運(yùn)用，這種創(chuàng)作方式，不是拋開(kāi)傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)表現(xiàn)形式與手段的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)新的綜合、新的創(chuàng)造。程式的運(yùn)用有一定的法則。不同的聲腔、劇種，往往有各自不同的音樂(lè)程式。基于音樂(lè)的邏輯性，對(duì)程式的要求是嚴(yán)格的，但嚴(yán)格規(guī)范的程式在具體運(yùn)用時(shí)又可以靈活自由地掌握。在長(zhǎng)期的實(shí)踐中證明了戲曲音樂(lè)程式的表現(xiàn)功能，是進(jìn)行以曲舞臺(tái)形象創(chuàng)造的重要手段。

二、戲曲音樂(lè)的繼承與發(fā)展。

中國(guó)戲曲音樂(lè)是在民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。它的來(lái)源有二：一是民間歌舞，一是說(shuō)唱音樂(lè)。當(dāng)這兩種民間音樂(lè)發(fā)展到一定階段，具備一定的條件，就演變成為戲曲音樂(lè)。在明代沈德符所箸的古典戲曲理論著作《顧曲雜言》中，以大量的論據(jù)論述了我國(guó)南北曲的盛衰及其相互影響。明代沈?qū)櫧椝蹲兦樦芬采鷦?dòng)地探討了南北戲曲聲腔的演變與發(fā)展，對(duì)于戲曲音樂(lè)的繼承和發(fā)展都有論述。中國(guó)最早的兩支戲曲聲腔，是宋、元、明三代的南曲與北曲，北曲是元雜劇所用的音樂(lè)，它的直接來(lái)源則是諸宮曲，是流行于宋金兩代的說(shuō)唱音樂(lè)，而南曲則是南宋時(shí)出現(xiàn)的南戲所用的音樂(lè)，它來(lái)源于民歌，最初是南曲時(shí)期東南沿海一帶的民間歌舞。這是從民歌和說(shuō)唱到以曲的一個(gè)演變發(fā)展過(guò)程。

近代、現(xiàn)代出現(xiàn)的許多戲曲劇種，也仍然是按這兩條途徑繼承和發(fā)展而來(lái)，如河南的曲子，發(fā)展為曲劇，山東的坐唱撫琴發(fā)展為呂劇。而湖南的花鼓戲、安徽的黃梅戲、江西的采茶以，則是從民間歌舞的基礎(chǔ)上，演變?yōu)閼蚯鷦》N的。

在全國(guó)幾乎所有劇種的形成，都經(jīng)歷了這樣一個(gè)演變過(guò)程。由于戲曲音樂(lè)本質(zhì)上屬于民間音樂(lè)的范疇，因此，它植根于民間，有著深厚的群眾基礎(chǔ)和鄉(xiāng)土氣息。它的音調(diào)，它的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法，人民群眾熟悉、喜歡，倍覺(jué)親切。戲曲音樂(lè)在長(zhǎng)期發(fā)展的過(guò)程中，又不斷地從各種形式的民間音樂(lè)中吸取新的養(yǎng)分，充實(shí)自己的生命力，特別是經(jīng)過(guò)世世代代人民群眾的集體創(chuàng)造及無(wú)數(shù)無(wú)名作曲家的參與創(chuàng)作，加工潤(rùn)色，因而，使戲曲音樂(lè)也必然隨著時(shí)代的變遷而不斷發(fā)展豐富，這樣積累的音樂(lè)藝術(shù)成果，就必然成為后人進(jìn)行戲曲音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)所賴(lài)以繼承運(yùn)用和發(fā)展創(chuàng)造的母體和源泉。戲曲音樂(lè)在長(zhǎng)期的實(shí)踐與發(fā)展中，已經(jīng)形成為某一聲腔，某一劇種的基本表現(xiàn)手段，而這種表現(xiàn)形式、組合方法和運(yùn)用方法，則積累了前人豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)技巧。所以說(shuō)，戲曲音樂(lè)創(chuàng)作是不能離開(kāi)這些經(jīng)驗(yàn)與技巧的。也由于這種種原因，發(fā)展戲曲音樂(lè)不是要拋開(kāi)傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，而是要在傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上繼承和發(fā)展，不斷創(chuàng)新，不斷完善。

隨著時(shí)代的變化，戲曲音樂(lè)面臨著兩個(gè)問(wèn)題，一是繼承與發(fā)揚(yáng)民族戲曲音樂(lè)的傳統(tǒng)，去粗取精，豐富提高，使它放出新的光彩；二是如何表現(xiàn)新生活，塑造新人物。40多年來(lái)，在戲曲音樂(lè)工作者、演員、樂(lè)師的共同努力下，對(duì)唱腔、唱法、伴奏、樂(lè)隊(duì)等各個(gè)方面進(jìn)行了改革與探索，取得了很多成績(jī)。唱腔是各個(gè)戲曲劇種音樂(lè)的主體，是最有劇種個(gè)性的表現(xiàn)人物的手段，具有強(qiáng)烈的感染力。當(dāng)代唱腔改革主要表現(xiàn)在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的廣泛吸收。這種吸收包括：劇種內(nèi)部各行當(dāng)之間的吸收；對(duì)兄弟劇種唱腔的吸收；對(duì)歌曲、民歌、說(shuō)唱等多種藝術(shù)的吸收；對(duì)語(yǔ)言音調(diào)的吸收等等。

當(dāng)代唱腔改革的另一表現(xiàn)是根據(jù)傳統(tǒng)唱腔的某些旋律、節(jié)奏，重新組合唱腔，發(fā)展新板式。如在豫劇《朝陽(yáng)溝》、呂劇《李二嫂改嫁》、粵劇《關(guān)漢卿》等戲里都有這類(lèi)新的突破。

為適應(yīng)新的內(nèi)容，對(duì)傳統(tǒng)戲中某些很有特色的表現(xiàn)形式和處理手法，在新劇目中加以創(chuàng)造性的運(yùn)用。如《沙家浜》中“智斗”一場(chǎng)，阿慶嫂、胡傳魁、刁德一三人的對(duì)唱，就是傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的妙用，表現(xiàn)了三方復(fù)雜微妙的矛盾關(guān)系，并顯示了三個(gè)人物的性格特征，很有戲劇性且膾炙人口。

演唱和念白是戲曲的聲樂(lè)部分。這兩方面的改革主要表現(xiàn)在：在以往戲曲中除獨(dú)唱外，齊唱、對(duì)唱、幫腔等其它演唱形式都不發(fā)達(dá)。在新的劇目中，則借鑒吸收了西洋的合唱、重唱的形式。這些新的演唱形式，大都運(yùn)用傳統(tǒng)曲調(diào)為素材，注意傳統(tǒng)的演唱方法，因此風(fēng)格協(xié)調(diào)，效果較好。從前有的劇種演員全是男的(如豫劇、秦腔)，或全是女的(如越劇)，男女角色在演唱上采用相同的“基本唱調(diào)”，相同的調(diào)門(mén)。為了區(qū)別男女角色，有的劇種扮女角的男演員就用“假嗓”，比男角高八度。后來(lái)，加入了女演員，如果仍用這種唱法，在演唱上就會(huì)發(fā)生矛盾，造成唱腔單調(diào)，演唱吃力?，F(xiàn)在解決這個(gè)矛盾的根本辦法是，根據(jù)男女聲的自然音域?qū)嵭小澳信智弧薄＿@些劇種在注意保持自己風(fēng)格的前提下，采用了這種辦法，取得了較好的效果。

由于各地方言語(yǔ)音不同，所形成的劇種不僅在念白上夾雜著方言語(yǔ)音，在唱腔上也有影響。這對(duì)地方劇種的特色，至關(guān)緊要。在推廣普通話(huà)后，戲曲語(yǔ)言的音韻問(wèn)題也在發(fā)生變化，總的趨勢(shì)是向普通話(huà)靠攏。

中國(guó)戲曲音樂(lè)，是經(jīng)過(guò)的近千年吸收各種音樂(lè)成分打造而成的，經(jīng)過(guò)歷代的繼承和發(fā)展，如今已經(jīng)形成了完整的音樂(lè)體系，更有其深刻的審美藝術(shù)價(jià)值，因而我們絕不能把當(dāng)為“包袱”扔掉。

當(dāng)然，戲曲音樂(lè)要改革，要發(fā)展，但這個(gè)改革與發(fā)展，要建立在繼承的基礎(chǔ)上，建立在時(shí)代發(fā)展的基礎(chǔ)上。前人完成前人的發(fā)展任務(wù)，后人完成后人的發(fā)展任務(wù)。而前人的創(chuàng)造，都是后人要很好繼承的財(cái)富和后人要繼續(xù)創(chuàng)造發(fā)展的基礎(chǔ)，不能輕易地?cái)P棄它，更不能用別的什么取而代之。如果把河南曲劇改成“新歌劇”，把它原有的成百個(gè)調(diào)門(mén)、曲牌都不用，重新創(chuàng)新曲，這還能說(shuō)是河南曲劇嗎?如若中國(guó)戲曲全盤(pán)走西方歌劇的路子，那么，作為中國(guó)“三大國(guó)寶”之一的中國(guó)戲曲不是被消滅了嗎?那自然是不可能的。

總之，戲曲音樂(lè)的發(fā)展，首先應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上再發(fā)展，在發(fā)展的要求下再繼承，繼承是發(fā)展的必由之路，發(fā)展是繼承的理想之果。這就是關(guān)于戲曲音樂(lè)繼承與發(fā)展的辯證法，這是戲曲音樂(lè)繼承與發(fā)展的基本規(guī)律，也是古今中外一切事物的發(fā)展規(guī)律。