[摘要]華語大片《如果·愛》在人物塑造方面較大程度上體現(xiàn)了人物的“內(nèi)視野”觀照：沒有反面角色，每位主人公都值得理解同情；主體間外在對抗沖突走向消解，主體內(nèi)在的沖突得到了強(qiáng)化表現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞] 《如果·愛》人物塑造 內(nèi)視野

香港導(dǎo)演陳可辛執(zhí)導(dǎo)的《如果·愛》無疑是2005年最引人注目的華語片之一。本片最大的看點(diǎn)是以歌舞的形式營造氛圍，抒發(fā)情感，包裝現(xiàn)代愛情故事。相對于30-40年代中國歌唱片的民族風(fēng)格，本片更具有好萊塢歌舞片的浪漫情調(diào)和醉人情懷。其次是精致的敘事結(jié)構(gòu)：戲中戲的套層結(jié)構(gòu)幫助觀眾理解故事、感受情境，因?yàn)閼騼?nèi)戲外故事模式趨向一致，如同經(jīng)典影片《法國中尉的女人》中的人物關(guān)系；戲外的敘事在現(xiàn)實(shí)和回憶中穿插，以時空切換對比人物感情變化、身份變化：由一個全知視點(diǎn)的人物(池正熙扮演)揭開故事序幕又讓故事落幕，形成一個首尾呼應(yīng)且封閉完整的記憶段落。這種結(jié)構(gòu)安排除了連綴縫合一個緊湊自然、流暢完整的故事外，還使得影片中三位主人公的內(nèi)心世界在鏡頭的切換閃回中得到了直觀的充分的展示，引領(lǐng)觀眾感受并理解他們喜怒哀樂的心路歷程。若借用戲劇學(xué)中的理論概括(雖說戲劇和影視表現(xiàn)手段有別，但在塑造形象上相通)，就是本片在人物塑造方面較大程度地體現(xiàn)了人物的“內(nèi)視野”。

敘事學(xué)家常用“視角”指看的角度，戲劇研究者多用“視野”指看的角度和所看內(nèi)容的自然結(jié)合。俄國理論家巴赫金把視野分為人物的內(nèi)視野和作者的外視野，認(rèn)為兩者在空間、時間、和思想含義三方面均不同。所謂人物的內(nèi)視野，就是在塑造某一人物形象時，貼近其身份性格及具體處境，盡量多的展示出人物內(nèi)心世界的豐富復(fù)雜。這類人物，空間方面沒有被塑造成繪畫性／雕塑性的穩(wěn)定形象，時間不被固定在某一點(diǎn)上(人物有了發(fā)展變化的可能)，且由于內(nèi)心世界的充分展示，其言行容易得到觀眾(讀者)的理解同情，哪怕他(她)是不完美的或者犯了很大錯誤(過失)，如希臘悲劇《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯；外視野下的人物形象則相反，空間上有雕塑性的穩(wěn)定效果，時間上呈現(xiàn)凝滯狀態(tài)，這類人物很容易被指認(rèn)歸類，有“臉譜化”“標(biāo)簽化”效果。如中國南戲《琵琶記》中的丞相之女牛小姐，由于對其內(nèi)心世界缺乏描寫，觀眾(讀者)只是自然接受創(chuàng)作者對人物的現(xiàn)成“鑒定”，難以與之產(chǎn)生思想情感上的交流共鳴。

需要說明的是，內(nèi)外視野這一對概念與文藝?yán)碚撝辛硪粚χ母拍睢皥A形人物”、“扁平人物”極為相似。筆者認(rèn)為，兩對概念確實(shí)相近容易混淆，而且后者的影響深遠(yuǎn)，前者有被取代的趨勢。但仔細(xì)探究分辨，它們的差異不可以抹殺，明顯的有兩點(diǎn)，一是兩者的角度不同，前者側(cè)重于人物內(nèi)心世界的展示，后者強(qiáng)調(diào)的是人物外在性格的表現(xiàn)，一個性格不很復(fù)雜但內(nèi)心世界展示得很充分的形象也能得到認(rèn)可，影片《如果·愛》中的林見東和聶文若從性格層面分析，都不算復(fù)雜，但他們內(nèi)心的情感世界卻顯得豐富細(xì)膩。二是面對一個具體的人物形象，我們可以說他(她)是人物內(nèi)視野與作者外視野的結(jié)合體，但我們不能說某人物形象是圓形人物和扁平人物的結(jié)合體。因?yàn)椤皟?nèi)視野”本身就是經(jīng)過作者的外視野過濾加工的產(chǎn)物，由于內(nèi)視野下的形象非常吻合人物特定的身份、處境和一貫的性格特征，從而讓你覺得作者隱藏起來消失了，其實(shí)是作者自覺地進(jìn)入了人物的內(nèi)視野中。絕對意義上的“內(nèi)視野”不存在，任何形象都是人物的內(nèi)視野和創(chuàng)作者外視野的結(jié)合體，只是兩者的組合比例有別。

傳統(tǒng)戲劇依賴于對白、獨(dú)白(包括唱詞)表現(xiàn)人物內(nèi)心活動，由于舞臺表演中的種種局限，一般只有正面主角的心理活動得到充分表現(xiàn)，其他人物尤其是反面角色的心理活動往往被忽略或簡化，即使在某一段落展現(xiàn)，但難以貫穿全劇始終。如《哈姆雷特》中只有哈姆雷特的形象塑造屬于“內(nèi)視野”觀照，而其他人物缺乏或幾乎沒有內(nèi)心活動的描寫，只是作者“外視野”審視下的機(jī)械定位。影視作品在塑造人物時表現(xiàn)手段靈活豐富，特別是畫外音和蒙太奇的使用，可以盡情展示劇中人物的心路歷程和行動邏輯，而且現(xiàn)代影視作品中常有兩位以上的主角或主演，即次要人物行動的思想基礎(chǔ)、心理依據(jù)或行為邏輯也能通過適當(dāng)?shù)摹皟?nèi)視野”讓觀眾接受理解。如此，與傳統(tǒng)舞臺劇相比，影視片中的人物形象更加傳神豐滿，也更有魅力，人物之間的關(guān)系更加復(fù)雜微妙。影片《如果·愛》在形象塑造方面就主要體現(xiàn)了典型的“內(nèi)視野”式的觀照方式，具體表現(xiàn)在以下兩方面：

一、每位主人公都值得理解同情

《如果·愛》敘述的故事較簡單：來自山區(qū)的孫納到北京尋求發(fā)展，生活無著落時結(jié)識了在北京求學(xué)的導(dǎo)演系學(xué)生林見東，自然地從相知發(fā)展到相戀。但愛情沒有讓孫納停止對成功的追求，有了機(jī)遇后，終于離開了非常愛她但前途迷茫的林見東。十年后，孫納成為著名影星，和捧紅她的導(dǎo)演聶文成為固定的伴侶。林見東經(jīng)過奮斗也成了著名演員，一部由香港投資的愛情電影將這三個人拉在了一起，在導(dǎo)演聶文的闡釋下，這部講述三角戀情的電影竟然與他們當(dāng)下的處境驚人的相似。本片結(jié)尾是開放的：聶文和林見東為了孫納，先后放手離開了她，孫納何去何從，導(dǎo)演將答案留給了觀眾。對于周迅飾演的孫納這一形象，有人表示鄙夷與譴責(zé)，因?yàn)樗秊榱俗约旱膲粝?，背叛愛情，出賣自己。筆者以為導(dǎo)演對這個角色沒有明顯地批判貶低，而是盡量描述出她的奮斗歷程和內(nèi)心世界：在北京挎著包袱流浪，沒有固定住所，但她堅(jiān)持了下來，還勉勵情緒沮喪的林見東“做人太容易，就不好玩了”；有了地下室后，知恩圖報地接納了當(dāng)初照顧過她的林見東；邊拖地邊念英語，盼著有朝一日到美國拍電影；第一次離開林的前一晚，主動把自己的身子給了他，走前說“不要看著我走”，怕他很傷心；通過林的引見，結(jié)識了他那個當(dāng)副導(dǎo)演的同學(xué)，卻因此第二次離開(也是離棄)了林見東，留下了讓林回香港的機(jī)票錢?？傊?，十年前的孫納一面渴求純真的愛，一面不甘于物質(zhì)生活窘迫的現(xiàn)狀，不擇手段尋找各種上升的機(jī)遇，攀扯所有能夠幫助她的人。十年后的孫納，拒絕回憶：拒絕故人提到她以前的經(jīng)歷，拒絕別人替她寫回憶錄，也拒絕回憶愛情。但和聶文看到樣片中小雨失憶認(rèn)不出張揚(yáng)后者因此失落傷心時，她的表情不再坦然自若，聶文有了異樣的感覺“你這次有壓力了?你眼神很不集中。”她是貪慕虛榮，甚至無恥，是“女于連”(《紅與黑》中的于連利用女人的愛情爬向上流社會)式的人物，但我們?nèi)绻蚕笏庥鲞^在陌生的城市走投無路時只能吃小飯館里別人的一碗剩面，借別人的地方洗澡、過夜，還要順帶捎上主人的一箱方便面對付沒有著落的日子，就能夠理解她為什么要追逐成功，為什么想成為明星。她來自山村，無權(quán)無勢無關(guān)系，資本就是年輕美貌和自身的表演才能，在競爭社會里生存發(fā)展，很是艱難。我們不喜歡孫納的寡情和自私，但又會不由自主地原諒她甚至同情她，就是因?yàn)閷?dǎo)演在塑造這個人物時對有關(guān)“北漂”的回憶段落采用了內(nèi)視野觀照，使觀眾能夠諒解她也寬容了她。

影片中林見東是最讓觀眾肯定認(rèn)同的角色。不僅因?yàn)閺牡赖聦用嫔纤鞘軅φ?，更因?yàn)橛捌瑢ζ湟驉凵?、愈恨愈愛的心理過程展示得相當(dāng)真實(shí)，有說服力。他很珍惜和孫納患難中建立的感情，了解她難以滿足的野心，聽她說“我還想你有一天當(dāng)導(dǎo)演，捧紅我呢”后沉默不語，那是為自己的能耐有限難過：她第一次拖著箱子離開時，他拼命向窗外張望時的表情寫滿了不舍牽掛和傷悲，孫納被“外面的世界”拒絕后他用溫暖的懷抱給了她慰藉和依靠，“我們什么地方都不去，也不去美國”是他真實(shí)的心聲；孫納再次離去后，他醒來后的狂奔追趕和呈大字型躺在地上的姿勢讓人感受到他的絕望無助；后來聽那位同學(xué)兼副導(dǎo)演說現(xiàn)在“她跟我”時，我們聽到什么東西碎了一地的聲音，那是欲哭無淚的心碎——愛情與尊嚴(yán)的破碎。那盤錄音帶讓我們格外感動，錄音帶里的林見東，是活生生的，有痛苦的愛，有入骨的恨，有報復(fù)后的短暫解脫。那愛是真的，恨是真的，解脫卻是短暫的。如果真的就此解脫了，他就不會從機(jī)場返回，在焦急中狂奔喘息，為著找到自己的所愛，也不會在曾經(jīng)共同逗留的地方相擁流淚，更不會回上海后拉著孫納說“我們不要進(jìn)去了”。打算與孫一起離開的他看完最后一場聶文和孫納表演的空中飛人，也看見了孫納面對聶文的痛和不舍，他明白了曾經(jīng)擁有的愛情回不來了。

客觀理性地說，林見東這個人物如果放在現(xiàn)實(shí)生活中，我們會說他感情偏執(zhí)走極端，因?yàn)閷O納向往外面的世界，向往成功，他是非常清楚的，也明白自己不能給她什么幫助。作為一個男性，他當(dāng)時生活得很落魄，也比較消沉迷茫，即使孫納留在他身邊，也不見得幸福。孫納的背叛傷害了他，也刺激了他。如果他沒有成功，連與孫納重逢對話的機(jī)會都沒有，更談不上感情上的“報復(fù)”了。但期望圓夢的觀眾情不自禁地將感情天平向他傾斜，為他十年前的執(zhí)著深情感動，為他十年來的愛恨交加感嘆，就因?yàn)榫帉?dǎo)鉆進(jìn)了人物的內(nèi)視野中，將他當(dāng)年對學(xué)業(yè)的迷茫，對愛情的癡迷，失去愛情后的痛苦失落等等心理狀態(tài)展示得淋漓盡致，林見東十年后面對孫納的怨氣、沖動、訴說乃至感情報復(fù)是積累疊加起來的糾纏在一起的愛恨的宣泄釋放，觀眾充分領(lǐng)略了其受傷痛苦孤獨(dú)無助的心理歷程，自然會為他動容動情。

比較起林見東內(nèi)視野的充分展示，二號男主角聶文的心理歷程相對單薄，特別是和孫納之間的感情似乎鋪墊得不夠，出場后我們看到的多半是兩人為電影投資討論，為新片角色爭論。聶文開始考慮的問題都和事業(yè)發(fā)展有關(guān)，當(dāng)然這是劇情發(fā)展和角色定位的需要，反映了事業(yè)有成的男性面對商業(yè)社會的焦慮，在形象塑造上和林見東也自然形成了反差。但證實(shí)了孫林二人的戲外關(guān)系后，他的嫉妒、發(fā)泄及隨后的寬容等心理流程同樣通過內(nèi)視野的觀照得到了一定強(qiáng)度的表達(dá)，并得到了觀眾的理解認(rèn)可。和成熟老練的性格相協(xié)調(diào)，他將嫉妒憤怒痛苦等情感發(fā)泄在和孫納演的對手戲中——戲中班主表情激越悲愴的歌唱、戲中的班主兩次打小雨(聶文擅自改變了劇情)。經(jīng)過內(nèi)心的掙扎過濾(作為導(dǎo)演的他曾經(jīng)獨(dú)自離開劇組引起他人不安)，在最后空中飛人的那場戲中，他再次改變了劇情規(guī)定的動作設(shè)計(jì)，縮回了原本應(yīng)伸向小雨的雙手，以犧牲自我的結(jié)局放棄對戲中小雨的愛，也表示放棄現(xiàn)實(shí)中對孫納的愛，還她自由，“放手吧，讓我成為你的回憶，孫納”?？梢哉f，《如果·愛》中沒有反角，每位主人公的“內(nèi)視野”都得到了較大程度的展示，觀眾都能夠理解接受他們當(dāng)初的選擇和現(xiàn)在的決定。從審美意義上說，由選擇帶來的不圓滿的愛情或許更有魅力。

二、主體外在對抗沖突走向消解

除了典型的散文式結(jié)構(gòu)(如《城南舊事》前后的故事沒有因果聯(lián)系)，大多影視片都會敘說一個貫穿始終的故事。那么內(nèi)視野下的人物自然成為故事發(fā)展中的主體，外視野下的人物容易成為客體。隨著情節(jié)推進(jìn)，主客體之間或主體之間總會產(chǎn)生矛盾沖突，如矛盾產(chǎn)生于主客體間，一般情況下，主體可以采取任何手段對付內(nèi)視野缺席的客體，由于主體的內(nèi)心世界展示得充分可信，那么他(她)的愿望情感容易引起觀眾的共鳴，也就是說，主體是容易討好觀眾的角色，能夠得到觀眾的理解或諒解。如陳可辛十年前的愛情片《甜蜜蜜》中的黎小軍成婚后還無法忘情于李翹，但由于其心理過程得到了充分表達(dá)，一般觀眾不會過多譴責(zé)她；作為妻子的小婷，感情上是受害者，但由于影片對于她的內(nèi)心世界揭示得很有限，觀眾同情她的程度也有限。反之，主體如受到客體的威脅傷害，我們會為他／她感到焦急擔(dān)憂或悲哀痛苦。如韓國影片《空房間》中那個長期受丈夫虐待的女人善花和沉默寡言但溫和、善解人意、心靈手巧喜歡借居空房子的泰石，可以說都是社會的邊緣人，比較起那個有暴力傾向的丈夫，他們的內(nèi)視野(向往和諧真誠的愛情與生活)展示得相對充分且較細(xì)膩，得到了觀眾的認(rèn)同甚至欣賞。而那個打妻子的丈夫除了施暴我們不了解他的內(nèi)心世界，所以他被泰石教訓(xùn)，做妻子的跟泰石跑了，并漸漸愛上了泰石，我們覺得理所當(dāng)然：泰石被判刑后，觀眾也會關(guān)注無辜的他能否獲得自由；當(dāng)泰石隱身歸來后，善花滿懷欣喜地迎接他，并讓他“隱居”在自己家中，我們不會譴責(zé)善花的不忠，更不會同情那個暴戾冷酷的丈夫，而是感到相愛的人之間的默契與相互眷念體現(xiàn)出人性的真誠美好。

如果矛盾產(chǎn)生于主體之間，除了主體之一遭遇不幸(如在矛盾消解前則會留給其他主體終身陰影遺憾)或犯了不可饒恕的罪行(如《不要和陌生人說話》中的丈夫)外，則一般通過對話交流達(dá)成諒解或經(jīng)過“第三者”化解溝通取得和解、如韓劇中同作為主體的兄弟姐妹或戀人夫妻之間的矛盾；中突最后都一一消解，我們看到了人物如何結(jié)怨、如何難受又如何反省等豐富真切的內(nèi)心世界。對于演繹三角戀情或多角戀的影片而言，人物面臨著如何解決情感糾紛問題，給自己也給觀眾一個交代。如果導(dǎo)演塑造的都是內(nèi)視野觀照下的人物形象，且沒有人性陰險品質(zhì)惡劣的反角(反角通常是外視野下的人物)，那么可能有兩種解決沖突消解矛盾的方式，一是一方了解內(nèi)情后主動抽身退出，如《牽手》中第三者王純目睹了作為妻子的夏曉雪對丈夫的無微不至后毅然離去，雖然鐘銳忠于自己的內(nèi)心仍和妻子離了婚，但與前妻關(guān)系漸漸緩和甚至有了轉(zhuǎn)機(jī)；二是一再；中突對峙后某一關(guān)鍵人物作出選擇，如《一聲嘆息》中梁亞洲夾在妻子和情人之間進(jìn)退兩難，終因妻子摔傷梁亞洲回歸家庭。無論哪一種情形，人物產(chǎn)生矛盾解決矛盾的過程中，相互間會有不同形式的；中突對抗及對話交流，有關(guān)人物的內(nèi)心世界自然能得到真切細(xì)膩的展示。

《甜蜜蜜》雖涉及到三角戀情，但并未作為影片的敘事核心，導(dǎo)演將片中人物關(guān)系處理得較為溫情；相比之下，《如果·愛》似乎顯得劍拔弩張了些，孫納和林見東、孫納和聶文之間都存在明顯的沖突對抗——主體間的沖突，但并沒有因此出現(xiàn)戲劇式的沖突高潮。沖突之后人物間的對抗在對話交流中，在個人心緒的調(diào)整中走向消解。孫納和林見東之間的沖突表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中，一個要遺忘曾經(jīng)的生活包括愛情，一個無法從延續(xù)至今的愛恨交織的感情中拔出來。無論是回答記者的提問，還是在車中面對林的奚落責(zé)問，孫納都和她戲中飾演的小雨一樣，拒絕面對曾經(jīng)的感情，游泳池不期而遇后，她決心擺脫林見東的糾纏，才有了戲外正式的見面，也開始了解決對抗的對話，兩人的心聲進(jìn)一步流露：林想與孫一起回趟北京，而孫的回答是：“需要明白的我十年前就明白了，現(xiàn)在是你不明白，像你一樣啊，當(dāng)不了導(dǎo)演就讀美術(shù)，讀不了美術(shù)可以當(dāng)演員，現(xiàn)在紅了不是很好嗎?你都往前走了，不要再把我往回拉了嘛?！彪m然沒有消除分歧，但對話使得緊張的關(guān)系趨于緩解。兩人回到北京后的第二天清晨，林見東丟開孫納一人去了機(jī)場，而孫納醒后獨(dú)自聽著林見東的錄音，“你說過最愛你的人永遠(yuǎn)是你自己，…你令我一輩子鄙視我自己。昨天晚上什么都是假的，但那盤錄音帶是真的…”這是尚未解決的矛盾的延續(xù)和爆發(fā)，卻不是沖突的高潮，因?yàn)殡p方?jīng)]有發(fā)生直接的對抗：一方以錄音代替意愿，另一方話語缺失。林見東實(shí)現(xiàn)了對孫納的報復(fù)，但旋即愛戰(zhàn)勝了恨，兩人終于抱頭痛哭，達(dá)成和解的結(jié)局。

孫納和聶文之間的沖突有工作上的，也有感情上的。配合劇情，后者分量居多。解決途徑是戲中的發(fā)泄和戲外的交流(聶文的解釋說明和孫納的接受，且和對戲中劇本情節(jié)的修改有關(guān))。戲中，飾演班主的聶文擅自改動劇本中的規(guī)定動作伸手打了小雨，而小雨驚愕，并沒有反抗，與其說是沖突，毋寧說成作為解決；中突的手段。戲外聶文對劇本修改的說明是：“有些男人對待對不起他們的女人，方法是狠了點(diǎn)兒，可這并不代表他們要報復(fù)，相反，這是愛的表現(xiàn)，班主就是這樣的人。這樣既釋放了她，也釋放了自己，要知道，恨一個人比他恨的人要更痛苦，所以說班主打小雨是為了恨她，倒不如說他不想自己恨她。打完了這巴掌，他們倆就扯平了?！焙竺娴膶υ捠恰笆裁磿r候改的劇本?為什么不告訴我?”“今天早上，怎么啦?喜歡我的改動嗎?”“我喜歡?！薄笆裁磿r候討論我們的事兒?”(孫問)“我說討論完畢。”(聶答)對話中聶文掌握著話語的主動權(quán)卻煩躁，孫納雖顯得被動但冷靜，符合人物當(dāng)時的心境，戲外的不和諧對話比起戲內(nèi)的沖突已是暴風(fēng)雨過后的余緒了。到最后一場戲拍攝前，聶文和孫納談話時，已相當(dāng)平和了，“這幾天，我一直在修改劇本，明天就剩最后一場戲了，我們好好把它演完。”“戲演完了，你也不再是小雨了?！彼麄兊臎_突終于走向消解。

隨著人物之間沖突的削弱消解，觀眾卻能夠體會到人物內(nèi)心的掙扎痛苦——導(dǎo)演有意無意中強(qiáng)化了人物內(nèi)視野的觀照。林見東一人在游泳池里的大喊發(fā)泄，第二次在游泳池里粗魯而深情地?fù)砦菍O納，旋即上岸離去，都是情緒化的發(fā)泄痛苦的方式。不論是滿屏的“我恨你”還是滿屏的“跟我走”，都是他內(nèi)心掙扎沖突的外化表達(dá)。錄音帶里匯聚的愛恨話語更是讓我們感受了人物內(nèi)心的復(fù)雜矛盾。影片中孫納有四次睡著磨牙的細(xì)節(jié)，一是剛與林相識，由于太累在林的宿舍睡著后；二是第一次離開林的前夜，林見東用手指塞進(jìn)去幫她止?。蝗呛吐櫸年P(guān)系冷卻后，聶文離開房間前聽到她的磨牙聲，用手指輕觸她的雙唇讓她止?。凰氖腔乇本┖土忠姈|一夜真情后，林決定丟下她一人去機(jī)場，走前再次聽到她的磨牙聲，徑自離開。第一次主要源于物質(zhì)生存的壓力，第二、三、四次則泄漏了內(nèi)心的壓力和感情取舍有關(guān)，可以體會到她為了成功，忍受了很多的煎熬。正如她對當(dāng)年的林見東說過的：“我也會死的，只是你看不見。”聶文的內(nèi)心沖突首先體現(xiàn)在恨與不恨的取舍上，他得知真相后經(jīng)過痛苦的徘徊，以“狠”的方式(借演戲發(fā)泄)舍棄了恨；內(nèi)心進(jìn)一步爭斗徘徊后決定放棄維系了這么多年的感情。

影片沒有把故事完成，孫納到底和林見東再續(xù)前緣，還是珍惜和聶文的朝夕相伴，抑或從此三人各奔東西。開放性的結(jié)局體現(xiàn)了人物間對抗的完全消解，再次實(shí)現(xiàn)了對人物內(nèi)視野的觀照——聶文和林見東不想把自己的意志強(qiáng)加于別人，他們都選擇了離開，同時每個人的內(nèi)心又有了微妙的變化，特別是預(yù)備演完戲一塊兒離開的孫納和林見東：看著從血泊中站起來的聶文，孫納熱淚盈眶，戲中小雨的心境(面對班主死去不覺悵然傷悲)深深浸染著現(xiàn)實(shí)中的她，她無法漠視與聶文的感情而一走了之：林見東決定獨(dú)自離開，因?yàn)樗麖膶O納的眼中讀懂了她的留戀和矛盾，最后撥通了孫納的電話向她告別“老孫，我走了”，然后我們看到了林見東的流淚哽咽——愛過，恨過，面對現(xiàn)實(shí)終是無奈傷感。

影片中，“戲內(nèi)”的歌舞淋漓盡致地傳達(dá)了“戲外”人物的心聲真情，“戲內(nèi)”的故事和“戲外”的故事不著痕跡地縫合為一體，并詮釋了“戲外”世界中人物心靈變化的邏輯。敘事的回憶部分與現(xiàn)實(shí)部分銜接交融，展示了林見東和孫納從漂泊失意到成功輝煌的人生軌跡，突出了分合變化的情感發(fā)展軌跡。