[摘要]今世界中西兩大藝術(shù)體系，雖各有自己獨(dú)特的藝術(shù)語言，也曾一度處于互相輕視的境地，當(dāng)隨著中西文化的交流，中西藝術(shù)的如何與相互借鑒已成大勢所趨。本文主要通過探討中西藝術(shù)的對(duì)立與融合，以求找出兩者互相借鑒的最佳形式。

[關(guān)鍵詞] 中西藝術(shù) 國畫 油畫 交流

五四運(yùn)動(dòng)以后，隨著中西藝術(shù)交流的不斷加深，人們開始尋找中西藝術(shù)的契合點(diǎn)，希望以此為中國畫的發(fā)展帶入全新的境界。而西方的藝術(shù)大師們則早就先我們一步，他們從東方繪畫中找到了新的藝術(shù)形式。因此，了解中西藝術(shù)的對(duì)立與融合對(duì)于我們更好的借鑒西方藝術(shù)是非常必要的。

一、中西方的藝術(shù)一開始就走上了完全不同的兩條道路

從中國早期的第一張中國畫，我們就可以感覺到中國人對(duì)藝術(shù)的寫實(shí)性缺乏興趣，根本原因就是因?yàn)橛绊憞嬎囆g(shù)發(fā)展的是中國的哲學(xué)，特別是春秋時(shí)期形成的老莊思想可以說是中國畫藝術(shù)的理論源泉。李聃在《老子》第四十一章中清楚的告訴我們“大象無形，大音希聲”。認(rèn)為最完美的形象是不可具體觀感的，無形可見。于是他們天人合一和寧靜淡泊的思想成了中國藝術(shù)家的行為準(zhǔn)則，而他們“淡然無極而眾美從之，此天地之道”(《莊子·刻意》)的藝術(shù)觀點(diǎn)也是國畫大師們遵循的道路。

于是，從《龍鳳人物圖》，到魏晉南北朝時(shí)期，從顧愷之的以形寫神，到謝赫的“六法論”，似乎都對(duì)寫實(shí)藝術(shù)看得較低。宋四家之首的蘇軾更是直言不諱的說到“論畫以形似，見與兒童鄰”。(《蘇東坡集》前集卷一六)按照蘇軾的見解，徒有形似的繪畫是不值得一提的。明代畫家莫是龍更是一針見血的指出“畫品唯寫生最難，不獨(dú)貴其形似，而貴其神采”。近代藝術(shù)大師齊白石老人對(duì)似與不似的關(guān)系也有著名的論斷：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為期世”?？梢娭袊囆g(shù)家們?cè)谶@一重大藝術(shù)問題上始終保持著驚人的連貫性，不似之似的“神似”成為中國畫語言的精髓。

而西方的藝術(shù)似乎偏執(zhí)于寫實(shí)藝術(shù)的道路上，孜孜不倦，從古典時(shí)期的《擲鐵餅者》，到希臘化時(shí)期的《斷臂維納斯》這些經(jīng)典的藝術(shù)作品甚至將人物的寫實(shí)性細(xì)化到人身上的每一根血管和身體上海一根骨骼的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折。這種寫實(shí)的原因除了古希臘發(fā)達(dá)的解剖學(xué)和透視學(xué)理論以外，相信就要?dú)w功于它們及其民族個(gè)性化的神話傳說了。恩格斯曾經(jīng)說過：“古希臘的神話故事是古希臘藝術(shù)的土壤”?？梢?，神話傳說對(duì)于古希臘藝術(shù)的發(fā)展有多么重要的影響，而古希臘神話最根本的特點(diǎn)便是“神人同形同性”，因此，要表現(xiàn)對(duì)神的崇拜，就要盡可能真實(shí)地刻畫你面前那完美的人物形象。由于古希臘每四年就有一次奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)，且只能裸體參賽，這樣希臘藝術(shù)家的裸體模特自然就來源豐富了。這些就使得古希臘藝術(shù)的寫實(shí)性無論是主觀還是客觀條件，都十分成熟。

隨后，文藝復(fù)興驅(qū)散了長達(dá)一千年的中世紀(jì)的黑暗。當(dāng)?shù)谝慌T大的果實(shí)在以凡·愛克兄弟為代表的尼德蘭畫家手中結(jié)出時(shí)，他們顯示了美術(shù)家在描繪對(duì)象方面取得了多么輝煌的成就，其水平之高在歷史上也是不曾有過的。然而由于解放的代價(jià)給人們帶來了蒙蔽，以后二三百年的時(shí)間里，大批畫家爭相追逐著去攀登讓人們極易接受的寫實(shí)山峰。于是這座孤立的山峰漸漸的顯得擁擠不堪了，但即便如此很少有人想去開辟新的山頭了，因?yàn)檫_(dá)·芬奇早就明確的告誡他們：“最可夸獎(jiǎng)的繪畫就是對(duì)自然界最真實(shí)的描繪”。

科學(xué)理性的再現(xiàn)對(duì)象至少在技藝的完美方面是有盡頭的，美術(shù)的側(cè)重點(diǎn)終究是美而不是術(shù)。于是山峰上始終面對(duì)單調(diào)的一種風(fēng)景，且又看了數(shù)百年的畫家們終于覺得過于乏味了，加上彩色照片對(duì)繪畫的威脅，畫家們自己的內(nèi)心變革。因?yàn)槔L畫如果旨在于為視覺重新創(chuàng)造出的一個(gè)自然，也許一開始會(huì)有新奇自喜，時(shí)間長了畫家們肯定覺得自己的努力太過于無聊了。他們漸漸覺得不安并且騷動(dòng)起來了，于是各自尋找自己的繪畫語言，如巴洛克、羅可可、浪漫主義等。事實(shí)上他們的繪畫語言確實(shí)是各不相同，但卻無一例外的受到了寫實(shí)手法的限制。人體的結(jié)構(gòu)特征，膚色的明暗轉(zhuǎn)折，背景的一絲不茍，將一切刻畫得盡可能完美，這一切仍然是十分理性的再現(xiàn)對(duì)象。

二、后印象派的出現(xiàn)為中西藝術(shù)找到一個(gè)融合點(diǎn)

直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，油畫藝術(shù)發(fā)生了巨大的變革。很多人認(rèn)為這種變革是以馬奈、莫奈的印象主義為標(biāo)志，而實(shí)際上印象主義的繪畫仍然是寫實(shí)的，他們對(duì)光和色的追求與探索還不能脫離客觀自然，西方傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)范還在制約著他們的發(fā)展，對(duì)畫家來說，他們還處在被動(dòng)的地位審視自然。

因此這種變革的領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)該是后印象派，是他們卻徹底擺脫了客觀物象的束縛，拋棄了傳統(tǒng)繪畫中的文學(xué)化和情節(jié)化因素，其作品只靠繪畫語匯本身來傳達(dá)事務(wù)的美感和創(chuàng)作主體的精神。所以，以塞尚、梵高為首的后印象派并不滿足、甚至有些鄙視印象派那種客觀主義的表現(xiàn)和片面追求光與色彩的手法，他們強(qiáng)調(diào)繪畫應(yīng)該抒發(fā)自我感受，表現(xiàn)主觀感情：另外，他們還重視形和構(gòu)成形的線條、色塊、體面，表現(xiàn)自己對(duì)世界和藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。正是這種對(duì)藝術(shù)觀念的全新改變，使得中西藝術(shù)終于找到了一個(gè)很好的契合點(diǎn)。后印象派的大師們以敏銳的眼光看到了東方藝術(shù)的魅力，于是梵高、高更等藝術(shù)家紛紛借鑒了日本的浮士繪——類似中國的工筆畫。中國畫中的線條、構(gòu)圖、裝飾意味對(duì)后印象大師們的作品影響深遠(yuǎn)。由于后印象派的大師對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)影響至深，特別是塞尚被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)之父，因此國畫的某些因素的影響一直延續(xù)到20世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)流派，野獸派的代表馬蒂斯曾說過：“我的靈感來自東方”，畢加索更是斷言：“西方?jīng)]有藝術(shù)，真正的藝術(shù)在東方”。

這種影響的直接表現(xiàn)就是：西方的寫實(shí)藝術(shù)逐漸淡出了歷史舞臺(tái)，取而代之的則是表現(xiàn)自己對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，對(duì)藝術(shù)的理解為主的個(gè)性化藝術(shù)。而這恰是中國藝術(shù)的藝術(shù)主張：書寫自己胸中的意氣，表現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性，也就是齊白石老人說的：“學(xué)我者生，似我者死”。中西藝術(shù)的這種契合點(diǎn)被西方人發(fā)現(xiàn)，并在他們進(jìn)行藝術(shù)革命是發(fā)揮了重要的指導(dǎo)作用。

三、新時(shí)期如何更好地借鑒西方藝術(shù)的先進(jìn)性

這種中西結(jié)合的先驅(qū)應(yīng)該是郎世寧了。這位清代的藝術(shù)家，第一次嘗試著改變了中國畫的藝術(shù)語言，為我們營造了一種逼真的國畫藝術(shù)，但這種藝術(shù)拋棄了國畫太多的底線，給人一種用國畫工具畫油畫的感覺。但我們對(duì)西方寫實(shí)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)帶有一種明顯的抵觸心理，不屑一顧的稱之為“唯寫實(shí)而”。認(rèn)為油畫呈現(xiàn)出來的面貌“全無筆法，不入畫品”。固有的民族情感所形成的品位，以及長期發(fā)展而成的筆墨技法，使得中西繪畫的第一次交流是失敗的——郎世宇的國畫作品至今也無太多人稱道?？墒?，現(xiàn)在的中國卻仍然有人認(rèn)為可以“挖掘傳統(tǒng)工具材料的淺能，再度逼近寫實(shí)”。(P11)以中國傳統(tǒng)工筆為基礎(chǔ)，吸收西方繪畫寫實(shí)，甚至是超寫實(shí)之造型手法，當(dāng)然，工筆畫的材料和技法方面確實(shí)有利于貼近自然物象，也許會(huì)取得造型上的突破。但是單純的寫實(shí)藝術(shù)在西方早就已經(jīng)退出歷史舞臺(tái)了，我們還去借鑒，是不是太可笑了呢?“強(qiáng)扭的瓜不甜，捆綁不成夫妻”民間的俗語告訴我們，硬將中西藝術(shù)的對(duì)立面揉捏在一起，并不能讓我們的藝術(shù)煥發(fā)新的生機(jī)，相反會(huì)讓人們覺得不倫不類。

那么如何更好的讓中西藝術(shù)的融合點(diǎn)結(jié)合起來呢?

1．表現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)情感、真實(shí)情感是藝術(shù)的生命，因?yàn)檫@樣的藝術(shù)才是單純的藝術(shù)。但我們的畫家似乎還停留在對(duì)古代藝術(shù)的迷戀之中，他們的山水都是寧靜淡泊的，他們的花鳥都是借物喻人，他們的人物都是看透一切的隱士風(fēng)采。實(shí)際上，古代畫家的那種情感是我們無法體會(huì)的，實(shí)際上，中國畫中的寫意觀本身就是要求藝術(shù)家表現(xiàn)自己的真實(shí)情感，但我們似乎就喜歡古人的那種情感，那種水墨交融的淡泊境界，可惜逝者已矣，我們的作品也應(yīng)該有自己的藝術(shù)特色和時(shí)代特色。

2．豐富國畫中色彩的作用。西方藝術(shù)變革的最大特色就是喜歡用各種強(qiáng)烈的色彩表達(dá)自己的情感。不管是梵高的黃色風(fēng)暴，還是蒙克的色彩吶喊。他們用色彩發(fā)泄著自己的情感，給人們以視覺和心靈上的震撼。中國畫卻對(duì)色彩不感興趣，專心于水墨交融的畫面，信守著莊子“樸素而天下莫能與之爭美”(《莊子·天道》)的論斷，這無疑對(duì)國畫的藝術(shù)表達(dá)加上了桎梏。于是當(dāng)代藝術(shù)家吳冠中才會(huì)怒斥那些醉心于水墨畫的所謂大師：“脫離了具體畫面的筆墨，其價(jià)值等于零”。(P139)因此，如何在國畫作品中發(fā)揮色彩的藝術(shù)語言是我們當(dāng)代畫家必須解決的問題。

3．改變中國畫的虛實(shí)關(guān)系，突出情景的表現(xiàn)、在傳統(tǒng)中國畫中(特別是文人畫中)，虛既是空，在宣紙上的虛就是空白。這一程式既練就出杰出的藝術(shù)大師，也庇護(hù)混雜著無能的庸才。尤其是這種虛實(shí)關(guān)系的表現(xiàn)，難以滿足現(xiàn)代人被生活激起的情感的表達(dá)。怎么樣不擇手段的表達(dá)自己的感受呢?那就讓畫面開始“實(shí)”起來了，減少空白。西方表現(xiàn)主義的作品有一點(diǎn)就是拋棄傳統(tǒng)的虛實(shí)效果，繪畫中沒有真實(shí)的遠(yuǎn)近關(guān)系，作品中都是刺激的色彩組成。這一點(diǎn)似乎已經(jīng)被部分畫家接受了，如賈又福的山水畫，幾乎擲滿了畫面的筆墨形成了“堅(jiān)實(shí)、奇特、博大、詭異”的藝術(shù)圖像語言。李伯安的《走出巴顏喀拉》用大量濃重的焦墨，密不透風(fēng)的構(gòu)圖處理，同樣給人一種極強(qiáng)的震撼力。

藝術(shù)本來就是應(yīng)該互相借鑒的，但不能放棄自己的藝術(shù)基礎(chǔ)。中西藝術(shù)盡管很多對(duì)立的方面，但當(dāng)藝術(shù)達(dá)到頂峰的手就會(huì)握手了，而我們的目的是中西兩座藝術(shù)高峰在頂端的融合，以互相增加彼此的高度。