[摘要]《神話》講述一個蕩氣回腸的有著千年等一回的愛情故事，它穿越了歷史之維昭顯出處在價值失衡情感缺席的現(xiàn)代困境里的人們對自我心靈的突圍與救贖。雖然說該影片從嚴(yán)格意義上說劃歸于新歷史主義影像有點牽強(qiáng)，但是它卻體現(xiàn)了新歷史主義影像的種種表征。本文則試圖從這些表征未闡釋神話的文化內(nèi)涵與美學(xué)意義。

[關(guān)鍵詞] 新歷史主義 神話 敘述的游戲 現(xiàn)代困境 歷史想象 影像的狂歡

“人生如癡人說夢充滿喧嘩和騷動，卻沒有任何意義。”當(dāng)?？思{從莎劇麥克白的這段臺詞中截取“喧嘩與騷動”來命名他最喜愛的作品時，他或許對意義這一人類文明的支點在二十一世紀(jì)的命運已經(jīng)充滿了疑慮。確實語言和歷史這維系著人類文化的兩大神話自二十一世紀(jì)以來正遭受著解構(gòu)性的質(zhì)疑，在顛覆語言結(jié)構(gòu)的快樂中顛覆語言敘述的歷史。人被消解了，深度被消平了，敘述被游戲化。

二十世紀(jì)七十年代在英美文學(xué)批評中開始醞釀八十年代末逐漸成長起來的新歷史主義則基于恢復(fù)人類與語言歷史相互對話的使命，通過討論敘述的斷裂張力和矛盾評判歷史，強(qiáng)調(diào)歷史的不連續(xù)性，以此來隱喻生活在歷史斷層的二十世紀(jì)末的人類的境況，而且它透過遺落在穩(wěn)定的有序的歷史之外的事件的考古，對傳統(tǒng)宏大歷史的小寫化，中心話語的邊緣化，官方立場顛覆后的民間化，以及客觀歷史的主體化，試圖重建一種歷史的闡釋范式，讓歷史因當(dāng)代性而復(fù)活。九十年代這一思潮波及中國，在對以往歷史的敘事原則，敘述模式的顛覆中，以后現(xiàn)代的歷史虛構(gòu)，歷史游戲，歷史戲謔給觀眾留下很深的印象。概言之新歷史主義的表征為敘述游戲化，歷史想象化，影像狂歡化。在這些表征中歷史的影像溢出了歷史的邏輯之外而成為寓言游戲的現(xiàn)時性投射成為一盤后現(xiàn)代的娛樂拼盤歷史的鏡像突顯出敘述游戲的策略歷史事件游離于歷史文本之外成為碎片的整合，虛構(gòu)的多意能指。

一、敘述的游戲化

二十世紀(jì)以來西方思想文化界呈現(xiàn)出多元格局，一個醒目的話題便是“游戲”，后期海德格爾的天地神人四位一體的世界游戲，后期維特根斯坦的語言游戲，伽達(dá)默爾的藝術(shù)游戲，巴爾特、德里達(dá)和?？频热藦牟煌嵌葘τ行┑年U釋，表明后現(xiàn)代人們以“痞子”的姿態(tài)對抗歷史，

“游戲說”理論始于康德，他在《判斷力批判》中指出藝術(shù)應(yīng)該是人的自由的游戲，席勒則在《審美教育書簡》中進(jìn)一步發(fā)揮把人的本質(zhì)界定為自由，“人掙脫感性或理性的片面性壓迫而呈現(xiàn)為審美的游戲才是完整的人。”然而到德里達(dá)等人則并沒有像康德席勒那樣賦予游戲以超越本源的地位。雖然德國古典主義與后現(xiàn)代主義同樣以游戲這一形式來命名文藝但前者具有建設(shè)性旨意而后者則具消費性功能或者說前為建構(gòu)后為消解。到德里達(dá)試圖用游戲來消解超越與本源。德里達(dá)精心杜撰了分延一詞“分延是差異的游戲，是差異之蹤跡的系統(tǒng)游戲，是那種使諸因素相互聯(lián)系的間隙的系統(tǒng)游戲?！狈盅釉诳臻g上表現(xiàn)為差異即語言作為一個差異系統(tǒng)，詞語的意義并不在與它與所指的對應(yīng)而在于它在差異系統(tǒng)中的不確定位置；分延在時間上表現(xiàn)為推延，即在差異系統(tǒng)中本文符號的意義并不是現(xiàn)時的在場而總是被推遲、延宕。也就是說語言從共時性而言，同一語詞在不同語言環(huán)境中意義存在偏差；從歷時性而言，同一語詞因時代不同所指和能指出現(xiàn)分裂，總而言之語言作為歷史的載體工具，所指與能指經(jīng)常錯位。語言的這種特性表明語言并不存在所謂的中心等級而只有散播的游戲，語言敘述的歷史也就不在負(fù)荷沉重的原罪，不在試圖回歸所謂終極的目的，因此歷史的講述重要的并不是歷史本身而是我以為的話語歷史，其中歷史的影像雖然可辨，但已逸出可歷史的中心地帶而走向民間，走向邊緣，在虛虛假假真真零零碎碎的話語王國中突顯敘述的游戲策略。

由張亞建執(zhí)導(dǎo)的《三毛從軍記》便首先開啟了對歷史話語的調(diào)侃與游戲，抗日戰(zhàn)爭的歷史因三毛的歷史而被戲擬為歷史的漫畫，然而至《神話》則從歷史的邏輯方面顛覆傳統(tǒng)的歷史時空觀，更使新歷史主義的敘述策略呈現(xiàn)出后現(xiàn)代色彩。《神話》這一愛情故事可以穿越時空隧道在兩千多年的秦朝演繹得轟轟烈烈，纏綿悱惻。它演繹的這段古今不老情完全消解了時空，古今兩套歷史文本完全被置于同一平面。歷時千年塵封于歷史記憶中的愛情故事是一個文本，蒙毅系驍勇善戰(zhàn)的秦朝大將軍蒙恬的弟弟，在護(hù)送玉漱公主的艱辛旅程中，兩人同患難共生死產(chǎn)生可逾越地位的愛情。在蒙毅為秦王取長生不老藥以免玉漱殉葬的臨行前對她說：“要好好活者等我回來。”她為他在懸浮宮中等了兩千年。諾言是他們之間愛的信使，漫長的等待是愛的見證。儼然上演著一幕驚心動魄的古典悲??；而另一個則是蒙毅轉(zhuǎn)世于二十一世紀(jì)成為一名考古學(xué)機(jī)家輾轉(zhuǎn)各地以搜羅蛛絲馬跡以解開這個歷史之迷的現(xiàn)實文本。他被小汽車手機(jī)飛機(jī)等現(xiàn)代文明代碼所包圍但卻面臨著利欲熏心的古教授及善良正義缺失的現(xiàn)代困境。影片則把二文本有規(guī)律地割開，又以合目的的穿插鏈合，從而產(chǎn)生一種時空穿梭的迷幻之感，尤其是當(dāng)現(xiàn)代人杰克在懸浮宮中與公主相遇，此刻他完全與蒙毅合為一體古今同人，處于同一時空之下。因此《神話》實質(zhì)上擁有古典和現(xiàn)代兩套文本代碼但卻彼此溝通，并不是新的秩序的整合而是不同風(fēng)格的拼湊，宛如一場對抗激烈的比拼游戲，你中有我我中有你，卻又判然兩隊。影片中這種古代現(xiàn)代混雜格局可以說為古今歷史相互游戲的大雜燴。

所以歷史話語的“古今同戲”表明后現(xiàn)代主義是關(guān)于空間的?！睔v史和現(xiàn)在拆除了深度模式而被放置于同一平面上，人成為空間的存在，可以自由往返與古今之間。時間被徹底消解，從根本上動搖了傳統(tǒng)中頑固的時間觀念。十七世紀(jì)經(jīng)典物理學(xué)家牛頓首先指出“所有事物在時間上都處在一定的連續(xù)秩序之中，空間上都處在一定的位置次序中?！睂r間界定為一維性和連續(xù)性的，從此現(xiàn)代人的時間意識便從屬于這一絕對命令而后工業(yè)時代的人們本能的反叛精神促使他們借助歷史話語的“古今同戲”擺脫時間的刻板無情的壓迫而縱情于想象的自由空間。

從此程度說《神話》這部影片穿梭子真實與虛構(gòu)，歷史與文本的間隙的敘述終于實現(xiàn)了對傳統(tǒng)敘述的突圍而裸露出游戲的天真。

二、文本的想象化

作為電影理論家之一的巴贊曾指出“在一個已經(jīng)受過現(xiàn)在仍然受者恐怖和仇恨困擾的世界中，幾乎看不到對現(xiàn)實本身的熱愛之情，現(xiàn)實知識作為政治的象征或者被否定或者得到維護(hù)?！彪娪暗囊饬x：則在于對墮落現(xiàn)實的抗?fàn)幒蜌v史意義的回歸。巴贊認(rèn)為歷史最根本的目的在于超越時間而臻永恒。古埃及用堿處理過的木乃伊只是從時間中搶救出一具刻板呆滯的僵尸，它抗拒了時間而沒有征服時間，真正降服時間給時間涂上香料使時間免于自身腐朽的則是誕生于現(xiàn)代工業(yè)社會的電影、新歷史主義則從巴贊的“完整電影理論”汲取精華用影像超越時間，使人們回到事物本身而本真地面對現(xiàn)實，在現(xiàn)實中實現(xiàn)人性的全面回歸，以深深積淀在人們記憶深處的歷史想象的鏡語照亮身陷于現(xiàn)代困境的現(xiàn)代人類的救贖之路。正如海登·情特指出“一個既定學(xué)科的研究之所以求救于歷史并不是為了獲取有關(guān)具體研究對象的材料而是為了獲取研究其專門對象的具體歷史方法據(jù)說可以提供的那種知識?！彼詺v史話語即使文獻(xiàn)編撰也絕非資料的陳列，而是在歷史的隱秘處盤亙著特定歷史階段的經(jīng)濟(jì)政治倫理道德等諸多文化力量的沖突。

若說貝托魯齊執(zhí)導(dǎo)的《末代皇帝》隱喻著被放逐與邊緣地帶充滿分裂異質(zhì)的東方歷史，成為關(guān)于政治權(quán)力訴求的歷史寓言，體現(xiàn)了當(dāng)代西方人解讀歷史的策略，昭顯了人存在于權(quán)力話語霸權(quán)爭奪中的無條那么《神話》則可以說是游離于物欲橫流的人們?yōu)槊庥谖镔|(zhì)的擠壓而對永恒人性的邏輯追求。

首先，它選取的故事題材是兩千多年前的秦朝，秦始皇派人求長生不老藥，趙高奸臣當(dāng)?shù)赖冗@一框架是是客觀的歷史文本，然而填充于其中的則是遺落在主流歷史之外散落民間的想象歷史。雖然歷史學(xué)家司馬遷在《史記·秦始皇本紀(jì)》中有對地宮王陵的描述：“宮觀百富奇器珍怪，徙藏滿之、令匠作機(jī)弩矢，有所穿者輒射之，以水銀為百川江河大海，機(jī)相灌之，上具天文下具地理，以人魚膏為燭度不滅者久之……”僅一紙字文而已我們只有據(jù)這點滴大膽想象。但蒙毅可有其人?可有一個懸浮王陵?他和朝鮮公主可有那段感人至深的愛情?歷史已無法考證回答，史詩更無這些記載，但現(xiàn)代人們卻愿意相信這一故事，因為處于現(xiàn)代困境的人們迷失了自我，被物擠壓的人性扭曲變形，人無法定位自我尤其是在這場人性權(quán)力對抗物性權(quán)力的頡頏中人失衡了。而作為救贖的代言人杰克當(dāng)面臨科研經(jīng)費被無厘頭地削減，被曾騙作古教授盜墓的幫兇，同時面對著現(xiàn)代愛情的缺失，他只有把情感寄托于歷史想象的空間中，那段閃耀著人性光輝的愛情神話，以求得精神靈魂的救贖，所以《神話》在影像文本中就構(gòu)成了一個巨大的象征和隱喻。在亦真亦幻中為當(dāng)代人提供了一個認(rèn)識現(xiàn)代困境的窗口，從某種意義上說杰克在神話中對古典愛情的孜孜以求對利欲熏心的斗爭就代表人類以冀在重構(gòu)現(xiàn)實中修復(fù)現(xiàn)代困境的美好愿望。其靈魂鏡像深處呈現(xiàn)出來的美好人性是對現(xiàn)代困境的最好反駁。

《神話》通過現(xiàn)代人杰克的尋夢展開歷史想象以為現(xiàn)代困境中邊緣化的人們尋找精神的圖騰。影片把故事文本置于已統(tǒng)一天下的大秦，御前大將軍受命負(fù)責(zé)護(hù)送古朝鮮公主入秦為妃，路上二人暗生情愫立下了致死不渝的誓言，最終蒙將軍為了挽救公主之命而死于叛軍劍下，公主也因秦王的病逝而被迫殉葬：不過前世注定情緣在后世得以再續(xù)，懸浮宮中蒙毅后世的化身杰克終于見到了夢寐以求也等了他千年的公主，上演了一出撼人心魄的愛情絕唱，強(qiáng)烈沖擊著現(xiàn)代人的情感與人格。然就歷史真實言這只不過是歷史想象出的一個美麗傳說，不過歷史背后的良好夙愿卻是不容忽視的。影像中的這種邊緣敘事，歷史想象以及民間本位立場都是帶著當(dāng)代的深層內(nèi)涵去表現(xiàn)歷史，賦予了歷史以當(dāng)代意義，這就如蒂沙國法師所言：“前世為何事，今生為何生，什么是幻覺，什么是真實”、其實歷史想象就是生活在現(xiàn)代困境中的現(xiàn)代人的心理的真實。

三、影像的狂歡化

在后現(xiàn)代社會，商品化幾乎表現(xiàn)在生活的各個領(lǐng)域，現(xiàn)代電影就面臨著藝術(shù)化與商品化的二元悖論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性而喪失商品性則勢必在票房論英雄的今天無法成立；若僅商品化、而喪失藝術(shù)性必成為誘騙觀眾的虛殼，所以新歷史主義電影在注重人文關(guān)懷的同時并創(chuàng)新表達(dá)范式，表現(xiàn)出鏡語狂歡化的新歷史主義表征。

《神話》采用了新科技通過人物動作的夸張和影像的奇觀展示來造成觀眾的視覺快感以及心理的震撼，而電腦特技與數(shù)碼合成技術(shù)為導(dǎo)演提供了想象的翅膀，也為觀眾提供了異常豐富的視覺大餐。影像中陜西秦陵地宮復(fù)活重現(xiàn)，衣袂飄飄的公主可以盡情飛翔空中，考古學(xué)家杰克可以縱身一躍揭秘瀑布，物理學(xué)家威廉借助隕石可以懸浮空中，地沙懸空靈棺以及會飛的圣僧，所以亦真亦幻的畫面帶給觀眾的是強(qiáng)烈的視覺；中擊力。從此意義說《神話》不僅僅是愛情神話也是歷史的神話，科技的神話，功夫的時候，是融科技愛情探險功夫為一體的影像奇觀，并且在理性與非理性，科技與夢幻的二元交融中，調(diào)和著現(xiàn)代人的視覺的偏頗。

從深層的文化內(nèi)涵層面探究，其實《神話》融合了本土，印度和韓國的文化因素使影片呈現(xiàn)出異域色彩的情調(diào)：韓國古代服飾文化、印度歌舞文化以及中國武打功夫，這一切都是觀眾既在輕松氛圍中穿越時空，釋放精神的重負(fù)，有張有弛中，亦莊亦諧中給觀眾帶來曲折之美，尤其幽別雅致的色調(diào)，黃河石林地區(qū)呈現(xiàn)的黃色色調(diào)，地宮中藍(lán)灰色調(diào)，使得影片充滿東方詩意般的風(fēng)格。

同時，影片歷史時空中有撕殺場面的悲壯激烈，也有愛情故事的哀感頑艷，現(xiàn)實時空中杰克與帝沙美女躲避巡警的戲謔娛樂風(fēng)格，亦莊亦諧，正如“歷史是一個任人打扮的小姑娘”所言。一個歷史文本的外殼，被現(xiàn)代人想象的內(nèi)核所填充，使歷史因現(xiàn)代化的涂抹而面目全非，既有現(xiàn)代都市的流行文化，又有古代戰(zhàn)場的刀兵相接，古今中外一覽無余，從而形成了一個五花八門、繽紛離奇的影像世界。

結(jié)語

從影片的整體上看，文本在敘述策略上采取了一正一反一揚一抑兩條線索，既反又抑的是反映現(xiàn)實，又正又揚的則表現(xiàn)歷史。當(dāng)反映現(xiàn)實時銀幕時空透露出在現(xiàn)代困境脅迫下的現(xiàn)代人無法揮去的生命蒼白，而當(dāng)表現(xiàn)歷史時影像文本則在歷史想象的邀游中肆意地對忠貞不屈的愛情進(jìn)行顯意的張揚，并把這兩條線索用鏡頭切換組接的方式使之交織滲透，從而使被異化的單向度現(xiàn)代人在歷史想象中獲得一種詩意救贖。所以這一敘述策略并不是一種純粹的文本游戲而是出于對現(xiàn)實生存的深切關(guān)注。

進(jìn)入后工業(yè)社會以來，人們?nèi)找姘l(fā)現(xiàn)這個大寫的人被逐漸異化，天堂的夢想和理性的神話隨風(fēng)了然，人類面對的只是失去了光環(huán)的人的歷史。歷史是人的歷史，對歷史的關(guān)懷也是對人自身的關(guān)懷：新歷史主義在歷史想象的空間里并不是以游戲化的手段僅僅給觀眾一場煙火的表演，游戲與狂歡只是一種現(xiàn)代手段與策略，新歷史主義則試圖通過這種新的手段在歷史上構(gòu)筑理解的新支點，它體現(xiàn)出人類文化交流的聲音，使歷史成為人類靈魂修復(fù)的棲息地。

雖然說自二十世紀(jì)九十年代以來出現(xiàn)了一批帶有“新”的影片如《新龍門客?！贰缎铝荷讲磁c祝英臺》《唐伯虎點秋香》《戲說乾隆》等都是一種縱情與想象自由的生存娛樂，一種躲在新后的噪音喧嘩，哈哈大笑之后只殘留下落寞的煙花，情感的蒼白，它們雖然說在形式上披了新歷史主義影片的外衣但實質(zhì)而言是不屬于新歷史主義的。